En ese marco, colaboró como investigadora adscripta en la Sección de Estudios Interdisciplinarios de Asia y África (UBA, 1993-1997) y fue editora y partícipe del volumen “El teatro noh de Japón” (tsé-tsé, Buenos Aires, 2002); tradujo “Mishima-Kawabata. Correspondencia” (Planeta, Buenos Aires, 2003), y poesía clásica japonesa. Es miembro activo de ALADAA (Asociación Latinoamericana de Estudios de Asia y África) y miembro adherente de la Fundación Instituto de Estudios Budistas (FIEB). Está incluida como investigadora del área en el “Directorio de Estudios sobre Japón en Hispanoamérica” (Japan Foundation, 2005). Publicó los poemarios “Trama continua” (Primer Premio Fondo Nacional de las Artes, Corregidor, Buenos Aires, 1976), “Composición” (Último Reino, Buenos Aires, 1984), “Teoría de la voz y el sueño” (tsé-tsé, Buenos Aires, 2001) y “Fudekara” (tsé-tsé, Buenos Aires, 2008).
¿Considerás que hubo algo determinante en tu infancia respecto de tu visión del mundo y de la poesía?
Supongo que sí, las vivencias de la infancia son fundamentales en los seres humanos. En mi caso fue muy determinante el interés de mi padre por la literatura, diría clásica; mi madre, a su vez, tenía un sentido estético que aplicaba a lo cotidiano, las rutinas más simples. La atención a la naturaleza seguramente fue influencia de mi abuela, a través del jardín que cuidaba respetando las estaciones y la armonía, y de mi abuelo, que tenía una pequeña huerta doméstica.
Tus últimas dos frases de un reportaje que te hiciera Alicia Smolovich en 2002, han sido: “Yo aspiro que el poema sea algo en sí mismo, no sea la expresión de una emoción. No escribir sobre algo, escribir eso.” Unos cuantos años después, ¿podrías añadir…?
Sí, reitero esa concepción. Siempre sentido y forma son una unidad a trazar, a plasmar, algo difícil de explicar. Porque para mí es siempre escribir “desde”, no “sobre”: cómo hacer de cierta experiencia, una experiencia de escritura.
¿Cuáles son tus escrituras “insufribles”?
Mi respuesta puede resultar “literariamente incorrecta”, pero no me interesa, no le encuentro el punto de contacto poético a la poesía de tipo épico, o a la que sigue un plan “macro”, como “La divina comedia”, de la que puedo leer con placer algunos versos pero que nunca disfruté o logré sumergirme íntimamente. En las antípodas, tampoco me interesa la poesía contemporánea que se centra en el lenguaje coloquial o vulgar, que hace de cada gesto banal un poema —lo considero falta de compromiso artístico, carencia de sensibilidad; aunque estas observaciones, por supuesto, no se refieren a la poesía experimental o las innovaciones respecto de los sonidos, los espacios de la página, etc.
¿Es posible que nos ilustres respecto del lugar de la poesía en el desarrollo artístico del período medieval en la historia de la literatura japonesa? ¿Lo ligarías con quienes cultivaron la forma de versos encadenados o poemas de 31 sílabas, etc.?
El acercamiento a la poesía japonesa es de por sí complejo. Aunque estudio el sistema de escritura y aspectos teóricos del género, creo que la inmersión en la cultura nipona me dará siempre resultados limitados. Respecto a la pregunta, comento brevemente que Japón, desde tiempos bien lejanos, reunió en sucesivas antologías poéticas (generalmente con apoyo y participación imperial), textos de autores reconocidos. La primera fue el Manyoshû (siglo VIII), a la que siguieron Kokinshû (siglo X) y Shinkokinshû (siglo XIII). Y en este proceso fue fundamental el camino que iría tomando la escritura: de hacerlo directamente en chino, se pasó a escribir en chino con valor fonético hasta combinar los logogramas chinos (kanji) con el sistema silábico hiragana. Pero el uso de versos alternados de 5 y 7 sílabas (también impronta de la poesía china) fue común a todas las producciones. Entre el waka (primero denominación para la poesía escrita en japonés y luego sinónimo de tanka —poema corto de 31sílabas—), el renga o poemas encadenados y el haiku(término más moderno), derivado o desprendido del haikai, hay un hilo conductor. Porque en la poesía japonesa la clave es la medida y no la rima. La literatura antigua y la que podríamos llamar “medieval” (etapa de gobiernos militares, los shogunatos), era elitista, solo los integrantes de la nobleza o los cortesanos tenían acceso al conocimiento de la lectura y la escritura; los poetas del haiku (a partir del siglo XVII), fueron en general artistas más populares y testimoniaron la práctica religiosa (el budismo, especialmente) como vivencia y no tanto como tema del canon. Pero tópicos como la impermanencia, la fugacidad de la vida, y el ciclo de las estaciones, establecen realmente una línea de continuidad.
Tu primer poemario aparece en 1976, ocho años después el segundo, unos diecisiete años después el tercero, y siete años después el último. ¿Qué te fue “sucediendo” entre uno y otro?
Mi necesidad y mi práctica siempre es la escritura, la publicación nunca me resultó urgente y cuando se dio, siempre fue por impulso de algo externo: “Trama continua” fue consecuencia del Premio Fondo Nacional de las Artes; “Composición”por el estímulo de Víctor Redondo, poeta y editor de Ultimo Reino; y “Teoría…” y “Fudekara”, por la insistencia y el aliento de Reynaldo Jiménez, poeta y editor de tsé-tsé. Se corresponden con distintas etapas de mi vida pero no conforman lo único que escribí en esos períodos. Comentarios o explicaciones de cada libro los dejo a los lectores. De lo publicado, el único que respondió a una intencionalidad fue “Fudekara”, que participa del género “diario” poético y la secuencia se dio en tiempo real. Escribo desde la adolescencia diarios de diferente índole y como registro de determinadas experiencias, aunque espero tener la suficiente frialdad para destruir muchos de ellos, que me parecen anodinos, quejosos, sin valor literario.
Es a alguien que está interiorizada del Teatro Noh a quien le pregunto, ¿qué dramaturgos —de todos los tiempos— de Japón y del resto del mundo preferís y porqué, como lectora y como espectadora?
He investigado el teatro noh, algo de kabuki y de bunraku (teatro de marionetas), géneros desarrollados en el período clásico. Pero no me considero una experta en teatro japonés, de hecho no conozco a dramaturgos de otros períodos o contemporáneos. Aunque podría señalar que las obras de Zeami Motokiyo, autor emblemático de noh, y las de Chikamatsu Monzaemon, en bunraku y kabuki, son una puerta al misterio de temas, recursos e intertextualidad que pueden abrir un horizonte nuevo para muchos lectores; de todos modos, numerosos teatristas occidentales del siglo XX ya han reconocido sus valores y abrevaron en esta dramaturgia. Respecto a la segunda parte de tu pregunta, considero a Shakespeare —más allá de su discutida existencia y autoría— como el punto más alto de los autores teatrales, en obras como “Macbeth” y “Hamlet” hay una tensión dramática y poética que me conmueve en cada relectura.
¿Qué libro te convirtió en lectora? ¿Qué escritores te convirtieron en escritora?
Leer y escribir siempre se me presentaron como procesos paralelos. Diría que cuando terminé de leer por primera vez “Alicia en el país de las maravillas” (tendría ocho o nueve años) ya empecé a “emular” el texto escribiendo un relato, aunque luego encontré mi camino en la poesía. Si tengo que nombrar a autores que me marcaron profundamente, elijo entre una lista extensa a Rimbaud (mucho más que Baudelaire), Proust, Kafka, Shakespeare, Henry David Thoreau, y en nuestra lengua, a Leopoldo María Panero, Juan L. Ortiz y Macedonio Fernández.
¿Cómo sopesas la relación entre lo literario y lo audiovisual?
En esta pregunta encuentro dos niveles de respuesta. Por un lado, cualquier poema impreso se manifiesta como audiovisual: leerlo atañe al oído y afecta a la vista a través de líneas y espacios en la página, con todas las observaciones que podamos hacer en cada caso. Pero por otro, está el uso explícito de esos medios en la conformación de un poema, como se da en el video-poema u otras formas contemporáneas. Me parecen válidos aunque considero que son formatos más exigentes para dar el salto necesario, lograr una unidad, y no caer en la ilustración o la simple relación imagen-texto. Podría ser un proyecto a futuro incursionar en este campo.
Imagen, música, danza: fanopeico, melopeico, logopeico: Ezra Pound y sus tres categorías. ¿Pareceres sobre ellas? ¿Cómo las aplicarías respecto de tu poética?
La clasificación de Pound me parece interesante, sobre todo cuando uno quiere analizar o comentar un poema. Pero creo que si un poema alcanza cierto grado de logros, los tres niveles estarán integrados. Me inclino a encuadrarme con foco en la categoría de logopeico, aunque no sé si será así para mis eventuales lectores.
¿Suelen mezclarse tus recuerdos? ¿Sos memoriosa?
Repito siempre que no tengo memoria narrativa, lo que es un problema para dar clases —olvido fácilmente argumentos de novelas o películas, así como la secuencia de situaciones vividas. Mi memoria es básicamente emocional: si alguna escena o situación me impacta, entonces queda como huella, muchas veces desencajada de su marco. Pienso en que habrá una balanza: el que recuerda la hilación abandona el detalle o la fuerza de la imagen. Pero ser memorioso puede ayudar a reconstruir experiencias, partes de la historia. En el transcurso de los años tuve oportunidad de conocer a mucha gente: escritores, poetas, artistas plásticos, y sin embargo, no podría armar un relato auténtico de esas vivencias, lo que lamento realmente.
¿Pensás que una traducción es también una obra de creación? Entre trabajar literalmente y tomarse la libertad de alejarse del texto, de interpretarlo, ¿cuál te parece que debería ser la actitud del traductor de poesía?
Me inclino siempre, y valoro más, la traducción literal. Pero, obviamente, aparecerá ante el juicio del traductor un espectro más o menos amplio de opciones: sinónimos, la organización sintáctica…, y allí entran a jugar aspectos fónicos, ritmos, usos del habla. Es necesario atender esos aspectos, que si son válidos para cualquier texto, en poesía se hacen imprescindibles. Las ediciones bilingües dan un aliento de confianza, aunque sea por la sola presencia del texto original. El traductor es un creador, pero en un nivel distinto a como lo es el autor, y se apodera de la fe del lector cuando no conoce esa otra lengua.
Percy Bysshe Shelley es quien, probablemente —mi fuente no es precisa— dejó asentado: “La ética ordena los elementos que la poesía ha creado. La poesía actúa en otra forma divina. Despierta y expande la mente para hacerla un receptáculo de las miles de combinaciones que puede tener el pensamiento.” ¿Tu reflexión?
No incluiría a la ética ni a lo divino en definiciones sobre arte o poesía. ¿La lengua nombra a un objeto existente, expresa el sentido de un pensamiento o, inversamente, se crea una realidad al ser nombrada? La posibilidad de distinguir significado y significante es uno de los planteos más interesantes de la lingüística del siglo XX, que roza filosofía y hasta ciertas líneas del psicoanálisis. Me quedo con los interrogantes. Y ahora que recuerdo, hace unos años escribí para una publicación de Costa Rica, a pedido del poeta y teatrista Álvaro Mata Guillé, un trabajo sobre Ética y Literatura (aunque nunca supe si el texto vio la luz).
Entrevista realizada a través del correo electrónico: en el barrio de Flores, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Liliana Ponce y Rolando Revagliatti.
http://www.revagliatti.com/010815.html
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