Evangelio de San Mateo 27: 33-36
«Cuando llegaron al lugar llamado Gólgota (que quiere decir ‘La Calavera’), le dieron a beber vino mezclado con hiel; él lo probó, pero no quiso beberlo. Después de crucificarlo, se repartieron su ropa echándola a suertes y luego se sentaron a custodiarlo».
Décima estación: Jesús es despojado de sus vestiduras.
Ya desnudan al que viste
a las rosas y a los lirios.
Martirio entre los martirios
y entre las tristezas triste.
Qué sonrojo te reviste,
cómo tu rostro demudas
ante aquellas manos crudas
que te arrancan los vestidos
de sangre y sudor teñidos
sobre tus carnes desnudas.
La primera décima contrapone los conceptos de «desnudar» y «vestir»: aquel que «viste» la naturaleza y hace posible el florecimiento de rosas y lirios, es ahora «desvestido» de su ropaje, del que forma parte una túnica ensangrentada. Y continúa el sufrimiento de Jesús, cada vez más agrandado, lo cual explica el poeta con una epanadiplosis de gran relevancia poética: «Martirio entre los martirios»; es decir, que no ha habido ni habrá un martirio como el de Jesús; lo que justifica el verso siguiente («y entre las tristezas triste»), muy similar al anterior en cuanto a su estructura, pero con diferente ordenación de las palabras, que le dan al verso una dura sonoridad, al reiterar el fonema oclusivo velar sordo /t/ y la cabeza silábica /tr-/. Y de nuevo la contraposición «reviste/desnudas»: el rostro de Jesús se ruboriza ante su propia desnudez («Qué sonrojo te reviste, / cómo tu rostro desnudas»), mientras las «manos crudas» de sus verdugos le despojan de su vestimenta; «manos crudas», en efecto, es decir, crueles y despiadadas. Y los vestidos de Jesús, arrancados de su cuerpo, recogen todo el sudor y la sangre acumulados durante su camino con la cruz a cuestas hacia el Calvario por la Calle de la Amargura, hasta tales extremos que han quedado «teñidos», vocablo que aportala fuerza plástica necesaria para aumentar el dramatismo de la visión de un cuerpo desnudo y torturado. La décima contiene algunas rimas consonantes algo complejas: versos 2 y 3: /-írios/ («lirios/martirios»); y versos 6, 7 y 10:
/-údas/ («desnudas [verbo]/crudas/desnudas» [adjetivo]. La homografía, en este caso, no impide la clara percepción de la diferencia de significado y función sintáctica entre la forma verbal («tu rostro desnudas») y el adjetivo («carnes desnudas»).
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Bella lección de pudores
la que en este trance dictas,
tus candideces invictas
coloridas de rubores.
Tú, que has teñido las flores
de tintas tan sonrosadas,
que en las castas alboradas
las nubes vistes de oro,
ay, devuélveme el tesoro
de mis flores marchitadas.
La segunda décima arranca en su redondilla inicial con la expresión del sentimiento de vergonzoso decoro que embarga a Jesús en su desnudez. Adviértase la selección léxica efectuada por el poeta para expresar este concepto: «pudores» (verso 1), «candideces» (verso 3), «rubores» (verso 4), nombres en plural por exigencias de la rima consonante, ya que dos de ellos («pudores/rubores») figuran a final de verso. A partir de aquí, la décima desarrolla la idea tan agustina (recuérdese la «Oda a la Vida retirada», de fray Luis de León, cuya última estrofa presenta al poeta ensimismado en plena naturaleza: «A la sombra tendido, / de hiedra y lauro eterno coronado, / puesto el atento oído / al son dulce, acordado, / del plectro sabiamente meneado»), contemplando poéticamente cómo la divina Providencia regula el funcionamiento todo de la naturaleza, desde el nacimiento de las flores, hasta las auroras. Y el poeta hermosea esta naturaleza gobernada por la divinidad: «flores sonrosadas», «nubes […] de oro en las castas alboradas»… (los adjetivos tienen aquí un alto valor esteticista). Y el poeta concluye la décima con una optación, precedida de la interjección «ay», para expresar cierta congoja: desea que sus «flores marchitadas» –en alusión metafórica a sus caídas– vuelvan a su primitivo esplendor por la intercesión de Jesús. En cuanto a las rimas consonantes, es obvio que para poderlas encuadrarlas en la décima Diego ha tenido que recurrir a adjetivos como «invictas» (verso 3: «candideces invictas»; adjetivo que rima con la forma verbal «dictas», del verso 2) y «marchitadas» («flores marchitadas», adjetivo que rima con el adjetivo «sonrosadas» del verso 6, y con el nombre «alboradas» del verso 7), lo que, por otra parte, no resta mérito a la calidad de la versificación.
Gerardo Diego. Viacrucis: Undécima estación.
Evangelio de San Juan 19: 18-22.
«Lo crucificaron y con él a otros dos, uno a cada lado, y en medio, Jesús. Pilato escribió un letrero y lo puso encima de la cruz: 'Jesús, el Nazareno, el rey de los judíos'».
Undécima estación: Jesús es clavado en la cruz.
Por fin en la cruz te acuestas.
Te abren una y otra mano,
y un pie y otro soberano,
y a todo, manso, te prestas.
Luego entre Dimas y Gestas,
desencajado por crueles
distensiones de cordeles,
te clavan crucificado
y te punzan el costado
y te refrescan las hieles.
En los cuatro primeros versos de la primera décima, Jesús da muestras de tranquilidad de ánimo, mientras es colocado en la cruz, y los verdugos preparan sus manos y pies para llevar a cabo la crucifixión. El proceso se inicia con una forma verbal (verso 2; «Te abren») y se cierra con otra (verso 4: «te prestas»); un Jesús, frente a los sayones, a la vez majestuoso («un pie y otro soberano») y, no obstante, que a todo se aviene –el adjetivo «manso» funciona como predicativo, de forma que queda realzado significativamente–. Y Jesús es colocado entre dos malhechores, Dimas y Gestas, y crucificado. La escena es descrita con enorme crudeza por el poeta: «desencajado por crueles / distensiones de cordeles, / te clavan crucificado». Y viene a continuación la lanzada en el costado derecho, que Diego dramatiza aún más al añadir «y te refrescan las hieles», que da cuenta de la profundidad de la herida infligida. Décima de gran dinamismo, con predominio de verbos que concatenan las sucesivas acciones, desde el momento de la crucifixión hasta la herida con la lanza en el costado que recibe Jesús: «te acuestas» (verso 1), «Te abren» (verso 2), «te prestas» (verso 4), «te clavan» (verso 8), «te punzan» (verso 9), «te refrescan» (verso 10). Los verbos en tercera persona del plural tienen sujetos indeterminados, porque es una violenta turba humana la que participa en la crucifixión; y de ahí el empleo de los adjetivos «desencajado» y «crueles» (versos 6 y 7: «desencajado por crueles / distensiones de cordeles». No parece que en esta ocasión la consonancia de las rimas resulta compleja: a (-/éstas/) b (/-áno/) b (/-áno/) a (/-éstas() / a (/-éstas/) c (/-éles/) / c (/-éles/) d (/-ádo/) d (/-ádo/) c (/-éles/).
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Y que esto llegue es preciso
y así todo se consuma,
y, a la carga que te abruma,
el cuello inclinas sumiso.
-Conmigo en el paraíso
serás hoy- al buen ladrón
prometes. Tierna lección
la de tus palabras ciertas.
Toma mis manos abiertas.
Tomas mis pies: tuyos son.
En la segunda décima el poeta recuerda las palabras del evangelista San Juan (19:30): «Todo está consumado» (versos 1 y 2: «Y que esto llegue es preciso / y así todo se consuma»). El movimiento de la cabeza de Jesús augura el inminente final (versos 3 y 4: «y, a la carga que te abruma, el cuello inclinas sumiso»). Adviértase que el poeta sigue insistiendo en la idea de sumisión, porque Jesús acepta, con su muerte en la cruz, cumplir con el mandato divino. Y aún le quedan fuerzas para prometerle al buen ladrón un lugar, junto con Él, en el paraíso. El evangelio de San Lucas (23:42-43) refiere así este episodio: Y decía [Dimas, crucificado a la derecha de Jesús]: «Jesús, acuérdate de mí cuando entres en tu Reino». Jesús le dijo: «Yo te aseguro: hoy estarás conmigo en el Paraíso». Y Diego tiene por seguras las palabras de Jesús: «Tierna lección / la de tus palabras ciertas» (versos 7-8 que conforman un quiasmo adjetivo-nombre+nombre-adjetivo); unas palabras que constituyen una «tierna lección» porque el arrepentimiento de Dimas es correspondido por Jesús con un sentimiento de conmiseración. En los dos últimos versos de la décima encontramos a un poeta que tiene presentes los clavos en las manos y en los pies de Jesús en la escena de la crucifixión, y que le ofrece sus propias manos y pies, en un acto simbólico de identificación con su persona. La décima no ofrece especiales dificultades técnicas en cuanto a la distribución de las rimas consonantes, una de ellas aguda, en los versos 6, 7 y 10): a (/-íso/) b (/-úma/) b /(-úma/) a (/-íso/) /a (/-íso/) c (/-ón/) / c (/-ón/) d (/-értas/) d (/-értas/) c (/-ón/).
“Cristo en la cruz entre los dos ladrones”. Pintura sobre tabla
https://app.fta.art/es/artwork/d35c3497fcb05dc222060fa81720eabd8b4fe906
Gerardo Diego. Viacrucis: Duodécima estación.
Evangelio de San Mateo 27: 50-56.
«Mas Jesús, habiendo otra vez clamado a gran voz, entregó el espíritu. Y he aquí que el velo del templo se rasgó en dos, de arriba abajo; y la tierra tembló y las rocas se partieron; y se abrieron los sepulcros, y muchos cuerpos de santos que habían dormido se levantaron; y saliendo de los sepulcros, después de la resurrección de Jesús, vinieron a la santa ciudad y se aparecieron a muchos. Y cuando el centurión y los que estaban con él custodiando a Jesús vieron el terremoto y las cosas que habían sido hechas, temieron en gran manera y dijeron: ¡Verdaderamente este era el Hijo de Dios! Y estaban allí muchas mujeres mirando de lejos, las cuales habían seguido a Jesús desde Galilea, sirviéndole, entre las cuales estaban María Magdalena, y María la madre de Jacobo y de José, y la madre de los hijos de Zebedeo».
Duodécima estación: Jesús muere en la cruz.
Al pie de la cruz María
llora con la Magdalena,
y aquel a quien en la Cena
Sobre todos prefería.
Ya palmo a palmo se enfría
el dócil torso entreabierto.
Ya pende el cadáver yerto
como de la rama el fruto.
Cúbrete, cielo, de luto
porque ya la Vida ha muerto.
Jesús muere en la cuz, y al pie de la misma lloran con desconsuelo su propia madre, María, también María Magdalena y, asimismo «aquel [discípulo] a quien en la Cena / sobre todos prefería». Este discípulo, según la tradición, es San Juan, –«el discípulo amado»–, presente junto a Jesús en la Última Cena, así como en la crucifixión y en acontecimientos posteriores. Y el poeta se ha referido a él mediante una alusión, ya que no lo ha mencionado por su nombre, sino vinculándolo con datos históricos. En los versos siguientes se aprecia cómo el cuerpo va adquiriendo la frialdad que sigue a la muerte, y el poeta insiste de nuevo en el maltrato al que ha sido sometido Jesús ante mortem, pese a su exhibida mansedumbre: «el dócil torso entreabierto», en claro recordatorio de la lanzada en el costado derecho (adviértase la simultánea anteposición y posposición del adjetivo al nombre «torso», con el que se logra hacer más expresivas las heridas del tronco del cuerpo de Jesús. Y al igual que un fruto pende de la rama del árbol a la que permanece unido por el pedúnculo, así «pende el cadáver yerto» sujeto a la cruz. Y la muerte se hace presente con una reiteración semántica: «cadáver [cuerpo muerto] yerto [tieso a causa de la muerte]». En los versos que cierran la décima, el poeta vuelve a recurrir a la optación, dirigiéndose a los cielos para que se vistan de luto ante la muerte de Jesús, que se presenta de forma aparentemente paradójica: «porque ya la Vida ha muerto» (y quizá la mayúscula en la palabra Vida sugiera que hay algo tras la muerte: la Resurrección). Las rimas consonantes de la décima solo presentan la dificultad de los versos octavo y noveno: /-úto/, que el poeta resuelve con las palabras «fruto/luto».
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Profundo misterio. El Hijo
del Hombre, el que era la Luz
y la Vida muere en cruz,
en una cruz crucifijo.
Ya desde ahora te elijo
mi modelo en el estrecho
tránsito. Baja a mi lecho
el día que yo me muera,
y que mis manos de cera
te estrechen sobre mi pecho.
La segunda de las décimas se inicia con la presentación de Jesús identificándolo con «el Hijo / del Hombre» y con «la Luz y la Vida». Y en efecto, en el Nuevo Testamento «Hijo del Hombre» es la forma más utilizada para referirse a Jesús de Nazareth (por ejemplo, en el Evangelio de san Juan (6:53): Jesús les dijo «Yo soy el Hijo del Hombre…». Y también en el evangelio de San Juan (8:12) leemos: «Yo soy la Luz del mundo; el que me sigue no camina en tinieblas, sino que tendrá la luz de la vida». Por eso su muerte en la cruz es para el poeta un «profundo misterio» el de la imagen de Cristo crucificado («crucifijo»). Y Diego elige a la figura de Cristo como modelo de conducta vital en la vida terrena, metafóricamente aludida como «estrecho / tránsito» hacia la eterna. El encabalgamiento «estrecho / tránsito» se ve realzado por la aliteración del fonema oclusivo dental sordo /t/ y la reiteración de la cabeza silábica /tr-/. Y con una nueva optación, le pide a Jesús que le acompañe el día de su muerte, cuando esté de cuerpo presente y «mis manos de cera / se estrechen sobre mi pecho» (es decir, con una «palidez cerúlea», propia de un cuerpo muerto). Y necesariamente viene a la mente el último terceto del tercero de los sonetos que Gerardo Diego dedicó al ciprés de Silos, escrito ahora desde la ausencia, e incluido en «Alondra de verdad»: «Quiero vivir, morir, siempre cantando, / y no quiero saber por qué ni cuándo. / Sálvame tú, ciprés, cuando me aleje». Vistos en su conjunto los tres sonetos, ahora se advierte que el poeta, convertido el ciprés en un símbolo, lo espiritualiza de tal manera que le otorga una función salvadora para cuando le llegue el final definitivo. La décima no presenta dificultades en la versificación –salvo, quizá, los monosílabos agudos de los versos segundo y tercero– con respecto a la consonancia de las rimas, que obedecen al siguiente esquema: a (/-íjo/) b (/-úz/) b (/-úz/) a (/-íjo/) / a (/-íjo/) c (/-écho/) / c (/-écho/) d (/-éra/) d (/-éra/) c (/-écho/).
[Cristo en la Cruz con María y San Juan es un retablo de hacia 1443-1445 pintado por Roger van der Weyden, ahora en el Kunsthistorisches Museum, en Viena. La escena central muestra la Crucifixión de Jesús, con la Virgen María que se aferra al pie de la cruz, Juan el Evangelista consolándola y el matrimonio donante de la pintura arrodillados a la derecha, integrados en la escena sacra. En la tabla izquierda aparece María Magdalena, y en la de la derecha, Santa Verónica. Un fondo de paisaje único a través de las tres tablas muestra la ciudad de Jerusalén en la distancia. Originalmente fue un único panel con esta nueva distribución por primera vez en la historia del arte, en que los donantes ya aparecen a escala real entre las figuras santas, pero en algún momento posterior fue dividido en tres, convirtiendo las figuras de Magdalena y Verónica en alas laterales]. Fuente: Wikipedia.