La sección V de Canciones 1921-1924 la integran “Tres retratos con sombra” —que consta de tres poemas dedicados a un artista, seguidos cada uno de ellos de un poema mitológico -y de ahí el agregado “con sombra”, a modo especular-, y titulados, respectivamente, “Verlaine/Baco”, “Juan Ramón Jiménez/Venus” y “Debussy/Narciso”.
La poética simbolista de Verlaine -con su raigambre musical de grata sonoridad-, la indagación en las experiencias sensoriales a través de sinestesias con matizaciones cromáticas y auditivas tan del gusto de Juan Ramón Jiménez, y la atmósfera sugestiva de los ambientes paisajísticos propios de la música impresionista de Debussy son asumidos por García Lorca en estos “poemas retrato”, que no son sino el homenaje de un poeta a quienes influyeron notablemente en su poética temprana, de innegable orientación musical. Pero el íntimo drama persona García Lorca -la frustración anímica que le produce el desarrollo de su propia intimidad- le lleva a añadir a estos tres retratos otros tantos “corolarios con sombra” amparados en la ambientación mitológica: Baco, Venus y Narciso.
Y de estos seis poemas, elegimos para su comentario el primer “retrato con sombra”: Verlaine/Baco”.
¿Qué le ha podido llevar a García Lorca a elegir precisamente a Verlaine para su primer “Retrato con sombra”? Por supuesto que la orientación simbolista de su poesía y la interconexión entre lenguaje y música -entre la palabra poética y la sonoridad que se percibe en el mundo de la naturaleza, y que esta sugiere-; pero también la propia personalidad de Verlaine, cuya vida quedó marcada por sus turbulentas relaciones con Arthur Rimbaud; un Verlaine capaz de escribir poemas de exacerbación carnal, seguidos de otros de exaltación cuasi-mística.
Componen el poema 18 versos heterométricos en los que la palabra “canción” se repite hasta seis veces en posición anafórica (versos 21, 4, 11, 3, 15 y 17). Hay un predominio del verso heptasílabo -doce, en total; en el verso 15 no se marca la sinalefa por cuestiones rítmicas-, a los que hay que añadir tres tetrasílabos (versos 1, 4 y 11) y otros tres hexasílabos (versos 2, 5 y 12). La estructuración tipográfica del poema en cinco partes (de cinco, cuatro, tres, dos, dos y dos versos, respectivamente), se facilita un ágil -y musical- de agrupaciones de rimas asonantes. La reiteración de los versos “La canción / que nunca diré” facilita, a lo largo del poema, las asonancias agudas /ó/ (versos versos 1, 4, 11) y /é/ (versos 2, 5 y 12), y convierte en una soleá -combinación métrica propia de la lírica popular andaluza- los versos 10-12 (con asonancia é/ó/é). La asonancia /á-o/ se mantiene en el pareado que forman los versos 13 y 14, pues se repite al final de los versos 3 y 14 la palabra “labios”. El resto de los versos de agrupa en pareados monorrimos asonantados: versos 6-7 (/á-a/), versos 8-9 (/á-a/), versos 15-16 (/ó-a/) y versos 17-18 (/í-a/). La musicalidad que esta distribución de rimas proporciona al poema es considerable.
Todo el poema gira en torno a los versos “La canción / que nunca diré”, convertidos en su eje temático, y que van reapareciendo periódicamente con su ritmo que acaba por hacerse angustioso (versos 1-2, 4-5, 11-12), y que es una metáfora de la frustración: es esa canción soñada que los labios del poeta nunca podrán entonar, en ellos dormida (verso 3); es la voz íntima del poeta que no se puede materializar; es la oposición “canto/silencio”.
En los dos pareados de los versos 6-9, hace su aparición la naturaleza por medio de vegetales -“madresalvas”-, animales “ -luciérnaga”-, e incluso con la presencia de la “luna”. Es la ambientación paisajística de un ambiente nocturno abierto a la sugestión sensorial, y con ese ápice de sonoridad que la música de Debussy tan bien sabe traducir. Las olorosas flores de las madreselvas aportan las sensaciones olfativas -convendría recordar que la madreselva simboliza el amor pasional, sobre todo si es de color rojo, pero también augura desavenencias en el imaginario popular-; y las luciérnagas -que despiden una luz fosforescente- y la luna las cromáticas. Pero en este último caso, la luna, de connotaciones tan funestas en la poesía lorquiana, trae aparejada la idea de dolor, y de ahí el empleo del verbo “picar” para indicar que la luna riela con sus rayos luminosos sobre la superficie del agua (versos 8-9 : “y la luna picaba / con un rayo en el agua”). La naturaleza aporta, pues, connotaciones desagradables, enmarcando la idea de que el poeta sueña con una canción que nuca podrá entonar, y que está dormida en sus labios.
Es una canción “llena de cauces lejanos” (verso 14; la lejanía es concomitante con la imposibilidad de una actualización en la realidad diaria del poeta); “llena de horas / perdidas en la sombra” (versos 15-16, con el único encabalgamiento del poema incluido; expresión dramática de no poder hacer nada y de verse obligado a mantener oculta la pulsión amorosa). Las construcciones paralelísticas introducen cierto sosiego ante la adversidad. Pero “Canción de estrella viva / sobre el perpetuo día” (versos 17-18; que son el grito del inconformismo ante un “hoy” que parece no tener “mañana” (verso 18: “sobre un perpetuo día”).
Para una mejor comprensión del poema, consideramos necesaria la lectura de un fragmento de la carta que García Lorca dirige, en 1918, a su amigo Adriano del Valle, al que conoció en 1916: “Soy un pobre muchacho apasionado y silencioso que, casi casi como el maravilloso Verlaine, tiene dentro una azucena imposible de regar y presento a los ojos bobos de los que me miran una rosa muy encarnada con el matiz sexual de la peonia abrileña, que no es la verdad de mi corazón. […]. Hay en nosotros […] bondad innata, pero la fuerza exterior de la tentación y la abrumadora tragedia de la fisiología se encargan de destruir”.
Versiones musicales.
Marisa Sannia. Álbum Rosa de papel, 2008.
Música de Salvador Moreno. Roberto Bañuelas, barítono. Diego Ordax, piano. Imágenes de Claude Monet.
Como “sombra” al retrato de Verlaine, figura el poema “Baco”, inserto también en una ambientación nocturna, y formado por seis dísticos, tipográficamente separados, de versos heterométricos, con predominio del eneasílabo (versos 2, 3, 4, 7, 8 y 9); completan el poema tres versos decasílabos (versos 6, 10 y 11), dos octosílabos (versos 5 y 12) y un heptasílabo (verso 1). Cada uno de los pareados tienen asonancia monorrima: /á-o/ (versos 1-2), /ó-a/ (versos 3-4), /é-o/ (versos 5-6), /é-e/ (versos 7-8), /ó/ tónica, /ó/ tónica (versos 9-10), /á-a/ (versos 11-12) .
El poema encierra una fuerte simbología sexual. Y aunque se titula “Baco”, es la higuera la que concentra la atención; higuera que no es sino la metamorfosis de Baco en dios homosexual, atraído por el bailarín Ciso. [En su conferencia “La imagen poética de Don Luis de Góngora”, afirma García Lorca: “Baco sufre en la Mitología tres pasiones y muertes. Es primero macho cabrío de retorcidos cuernos. Por amor a su bailarín Ciso, que muere y se convierte en hiedra, Baco, para poder continuar la danza, se convierte en vid. Por último, muere para convertirse en higuera. Así es que Baco nace tres veces”].
La higuera es simbólicamente ambivalente desde el punto de vista de la sexualidad, y por ello su fruto -el higo-, en términos metafóricos, puede referirse tanto al órgano sexual femenino como al masculino, por alusión a los testículos. Y con esta bisexualidad parece identificarse el propio García Lorca. Según esta interpretación, en los dos primeros versos radicaría la clave del poema: esta bisexualidad todavía no se ha llevado a la práctica (“Verde rumor intacto”), pero la higuera le “tiende sus brazos”, invitándole a realizarse en su plenitud erótica; y, a partir de aquí, las imágenes que se expanden por el poema tienen un coherencia lógica. Y por eso la sombra de la higuera se proyecta sobre la del propio poeta, confundiéndose con ella, y observándolo con la cautela de una pantera que espera saltar sobre su presa. Es la manifestación de la indecisión en busca de la propia identidad sexual: “Como una pantera, su sombra [la de la higuera] / acecha mi lírica sombra” (versos 3-4, en los que, a modo de metonimia, el poeta está representado por su obra). Porque hay luna en el cielo, ua luna de connotaciones maléficas a la que los perros aúllan en señal de desconcierto (versos 5-6: “La luna cuenta los perros. / Se equivoca y empieza de nuevo”).
Y aun cuando el poeta se rodea del laurel apolíneo (verso 8: “mi cerco de laureles”), es la higuera -la representación báquica de la homosexualidad- la que le asedia en todo momento (verso 7: “Ayer, mañana, negro y verde”); es la que, con su grito embriagador, “avanza / terrible y multiplicada” (versos 11-12), apuntalando así la orientación sexual del poeta en medio de las dificultades (y de ahí el empleo del adjetivo “terrible”); una higuera que expande sus ramas (metaforizadas en “brazos” en el verso 2), envolviéndolo cada vez más (y de ahí el empleo del adjetivo “multiplicada” como palabra que cierra el poema). [Y quizá no esté de más recordar aquí que, en 1871, y estando su mujer en cinta, es cuando Verlaine conoció a Rimbaud, con el que mantendrá una tormentosa relación amorosa que acabó trágicamente].
Caravaggio: “Baco”. Galería Uffizi, de Florencia