Luis de Ulloa: Sonetos. Ramón García González, editor literario. [de los CVI sonetos, recogidos, este es el número I].
No cabe duda en que estamos ante un tema y una expresión lingüística claramente barrocos: en primer lugar, la admonición de la voz poética al lector, en un tono fuertemente pesimista, para que su conducta no incurra en la de Lisardo: “Prevente, huésped, en ajenos daños” (verso 8); un Lisardo que sufrió mal de amores en vida y después de muerto (verso 14: “padeció vivo, y muerto no reposa”); y en segundo lugar, lo enrevesado de las sintaxis, típicamente gongorina; basta con comprobar el fuerte hipérbaton con que están montados los versos 1-5: “Esta … muda ceniza, y … [esta] lengua … un tiempo fue…”.
Y como buen poeta del Siglo de Oro, Ulloa maneja el con perfecto rigor el soneto como poema poliestrófico y la rítmica de los endecasílabos:
- Dos cuartetos con rimas consonantes ABBA / ABBA: “años/desengaños/engaños/daños” (A: versos 1, 4, 5 y 8);
“empeño/pequeño//dueño/sueño” (B: versos 2, 3, 5 y 6).
[Adviértase la abundancia de palabras con fonemas nasales /m/n/ñ): señala, años, en, empeño, muda, ceniza, pequeño, lengua, desengaños (primer cuarteto); un, tiempo, quien, engaños, ingrato, dueño, trasladaron, uno sueño (segundo cuarteto). Dado el carácter monótono y resonante de esta aliteración, los versos evocan, en este caso, sensaciones melancólicas].
Los versos 5 y 6 están encabalgados: “empeños / de Filis”
- Dos tercetos con rimas CDE / CDE:
“puso/uso” (C. versos 9 y 12);
“aspereza/naturaleza” (D: versos 10 y 13);
“desdeñosa/reposa” (E: versos 11 y 14).
[Repárese en el primer terceto la presencia de las palabra “aspereza” (verso 10). En la poesía de corte petrarquista, la “aspereza” surge como reflejo de un sentimiento amoroso interior que rompe la serenidad anímica.
Adviértase también la contundencia expresiva de la aliteración del fonema /p/, en especial en sílaba tónica, en el verso 12: “Póstumo el polvo guarda el primer uso”.
Los versos 10 y 11 están encabalgados: “la aspereza / de condición esquiva”].
Veamos ahora la rítmica de los endecasílabos.
Primer cuarteto. Versos 1 y 4: endecasílabo enfático (acentos en sílabas 1.ª, 6.ª y 10.ª).Verso 2: endecasílabo heroico (acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª y 10.ª). Verso 3: endecasílabo sáfico puro (acentos en las sílabas 1.ª, 4.ª, 8.ª y 10.ª).
Segundo cuarteto. Verso 5: endecasílabo heroico. Verso 6: endecasílabo heroico largo (acentos en las sílabas, 2.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª). Verso 7: endecasílabo melódico largo (acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª). Verso 8: endecasílabo sáfico largo pleno (acentos en las sílabas 2.ª, 4.ª, 8.ª y 10.ª).
Primer terceto. Verso 9: endecasílabo sáfico largo pleno. Verso 10: endecasílabo melódico. Verso 11: endecasílabo sáfico (acentos en las sílabas 4.ª, 6.ª y 10.ª).
Segundo tercero. Verso 12: endecasílabo sáfico corto pleno (acentos en las sílabas 1.ª, 4.ª, 6.ª y 10.ª. Adviértase, además, la antirritmia de las sílabas 9 y 10: “primer uso”. Verso 13: acentuación en las sílabas 4.ª y 10.ª. Verso 14: endecasílabo melódico largo (acentos en las sílabas 3.ª, 4,ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª. Nueva antirritmnia en las sílabas 3.ª y 4.ª: “padeciò vivo”.
La exhaustividad de este análisis, marcando los 47 acentos del soneto, responde al hecho de que el ritmo es fundamental para resaltar el valor semántico de ciertas palabras, algunas de las cuales, por razones ritmicas, forman parte de hipérbatos. Digamos que esto es gongorismo puro.
Desde el punto de vista morfosintáctico son tres los recursos empleados por el poeta con repercusiones estilísticas: el empleo del adjetivo, la construcción de quiasmos y el uso reiterado del hipérbaton. Dentro del fuerte hipérbaton a que antes hemos aludido y que se extiende desde el verso 1 al 5, el verso 3 presenta un quiasmo ·adjetivo+nombre/nombre+adjetivo”: “muda ceniza y en cristal pequeño” (es decir: adjetivo/nombre -“muda ceniza”, y nombre/adjetivo -”cristal pequeño”), Y el verso 14 con el que se cierra el poema -el de mayor intencionalidad temática- contiene otro quiasmo, en este caso formado por “verbo+adjetivo/adjetivo+verbo”; “padeció vivo, y muerto [no] reposa” (es decir: verbo+adjetivo: “padeciò vivo”, y adjetivo+verbo: “muerto [no] reposa”. Los adjetivos tienen función predicativa, pues además de modificar a los respectivos verbos, se refieren también a Lisardo. Y ya que de adjetivos hablamos, y aparte de los quiasmos señalados, se concentran en el segundo cuarteto y en el segundo terceto. En el verso 6 hay una doble anteposición al nombre, y ambos adjetivos son portadores de acentos rítmicos: “querido ingrato dueño”; y en el verso 8, el adjetivo está también antepuesto al nombre, e igualmente sobre él recae un acento rítmico: “ajenos daños”. En los versos 10 y 11 aparecen dos adjetivos coordinados para calificar a al nombre “aspereza”: “aspereza / de condición esquiva y dedeñosa” (adviértase la redundancia semántica ‘aspereza esquiva’, para insistir en el carácter “huraño”; así como el significado despectivo del adjetivo “desdeñosa” (‘que muestra menosprecio o indiferencia’). Y en el verso 13 figura el adjetivo “inobediente” (“inobediente a la naturaleza [Lisardo]”), con el significado de “que no escucha ni cumple lo mandado”, y contiene el sufijo -nt- propia del participio presente: el que hace la acción. Es un cultismo que proviene del latín tardío inoboediens, -entis.
Y en cuanto al primer terceto, también está montado sobre un hipérbaton: “En tanto estrecho al miserable puso / el incendio de amor y la aspereza / de condición esquiva y desdeñosa”. Es decir: “el incendio de amor y la aspereza de condición esquiva y desdeñosa pusieron al miserable [Lisardo] en tan gran [“en tanto”] apuro [“estrecho”].
Con todo lo hasta aquí expuesto, el contenido del soneto aparece claro: la voz poética previene al lector -(al que, en vocativo, llama “huésped”, o sea, ‘el que da hospitalidad’) contra el amor; y reflexione sobre lo que le ocurrió a Lisardo, muerto por el desdén amoroso de Filis (la ingratitud de la amada es otro tópico de la poesía petrarquista), precisamente para no caer en situación análoga (los dos primeros cuartetos y el primer terceto). Pero no se trata ya solo del desdén en vida de Filis hacia Leonardo, sino de un sufrimiento que va más allá de la muerte, porque convertido ya en polvo Lisardo, sigue sin poder reposar, ya sus cenizas han sido colocadas en un reloj que perennemente marea el paso del tiempo; lo que prolonga sine die el sufrimiento amoroso de Lisardo (segundo terceto).
Y no deja de ser paradójico que el afectado por la esquividad de Filis se llama precisamente Lisardo, un nombre de origen griego (Λύσανδρος) que significa "liberador" o "el que libera" (de λύσις, ‘liberación’, y ανδρός -genitivo de ανήρ-, que significa "hombre". Por lo tanto, Lisardo puede interpretarse como "hombre liberador". Y este es, precisamente, el nombre poético que empleó Luis de Ulloa.
En cuanto al estilo, sin llegar a ser un furibundo culterano, se caracteriza por buscar siempre la perfección formal, pero no pocas veces resulta algo intrincado -a lo que contribuye el abuso del hipérbaton-. Por algo será que Góngora le dedicó el soneto que a continuación reproducimos, frente al silencio de otros poetas coetáneos suyos.
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Luis de Ulloa y Pereira nació (1584), vivió casi toda su vida y murió (1674) en Toro (Zamora). Su biografía y su obra reflejan el espíritu de contrastes que caracteriza el Barroco: época de esplendor y de ruina, de fervor religioso y de desencanto vital. En palabras de Tomás del Bien (“La Opinión de Toro”, 26-06-2025), “Su trayectoria vital es la de un testigo de un siglo convulso: vivió cuatro reinados, asistió al declive del Imperio español y encarnó en su vida y su poesía la dualidad de un tiempo en que lo humano y lo divino, el ideal y la derrota, se entrelazaban de manera constante”.
Con la llegada al trono de Felipe IV, e introducido en los círculos cortesanos, fue corregidor de León (1625-1631) y de Logroño (1632-1639) -y también de las ciudades de Calahorra, Alfaro y de la villa de Laguardia-. En León actuó como preceptor de Juan José de Austria, hijo de Felipe IV y de la actriz María Calderón. Ulloa tuvo una gran amistad con el valido del rey, el Conde-Duque de Olivares, que continuó cuando este cayó en desgracia, en especial cuando se retiró a Toro, en 1643, donde residía su hermana, la marquesa de Alcañices.
Aunque fue un escritor muy estimable, de marcada ascendencia culterana, no alcanzó ni en su tiempo ni con posterioridad el reconocimiento que merecía, salvo en el caso de Góngora, que sí elogió su talento literario. Es autor de más de cien sonetos -la mayoría amorosos-, romances, epístolas, églogas… Lo más notable de lo que escribió en verso es un poema épico en octavas reales, Raquel (1650), en el que canta la historia de Alfonso VIII y su amante judía, asesinada por razones de Estado. De esta obra deriva Raquel, la célebre tragedia de Vicente García de la Huerta. En prosa escribió Memorias familiares y literarias; y también es autor de algunas obras dramáticas, como la comedia mitológica Pico y Canente, representada ante Felipe IV en 1653.
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Y ya que hemos elegido para su comentario el soneto “A las cenizas de un amante puestas en un reloj de arena”, resulta procedente referirnos a su agitada vida sentimental (estuvo casado tres veces), reflejada en su poesía. En varios de sus sonetos muestra su pasión amorosa por una dama casada llamada Filis -o Celia-, y en los que manifiesta un amor platónico marcadamente espiritual; y en otros es Cloris -o Lesbia- la amante cortesana que simboliza el amor carnal, puramente terrenal. En los sonetos a Filis se percibe la delicadeza del amante petrarquista, mientras que los dedicados a Cloris están envueltos en una hálito de melancolía.
Escudo de la familia Ulloa.
[Luis de Ulloa perteneció a dos de los linajes más destacados de Toro: por línea paterna, los Ulloa; y por línea materna, los Pereira, De esa unión nació un mayorazgo cuya sede fue el Palacio de las Leyes].
Palacio de las Leyes, de Toro
[Así llamado porque en 1505 acogió las Cortes que promulgaron las Leyes de Toro, bajo el reinado de Juana I: un conjunto de 83 normas destinadas a unificar el derecho castellano, vigentes hasta la creación del código civil en 1889].