Según ha podido establecer Trinidad Durán Medina (cf. Federico García Lorca y Sevilla. Sevilla, Diputación Provincial. Área de Educación. Servicio de Publicaciones, 1975. Colección Literatura. Serie 1.ª, 3; págs. 17-20), el “Poema de la saeta”, ubicado entre “Poema de la soleá” y “Gráfico de la petenera”, surge como resultado de haber asistido el poeta a la Semana Santa sevillana, en el año de 1921, junto a su hermano Francisco y al músico Manuel de Falla; y está dedicado al aviador Francisco Iglesias, asiduo, como el propio poeta, de las tertulias literarias que se celebraban en el hogar de Carlos Morla Lynch -diplomático chileno destinado en Madrid durante la II República y la Guerra Civil, y amigo íntimo de García Lorca-, en el madrileño barrio de Salamanca, en la época que media entre la dictadura de Primo de Rivera y la Guerra Civil.
Componen el “Poema de la saeta” un total de ocho títulos que abarcan un tiempo y un espacio concretos -desde el atardecer hasta la madrugada; y, siguiendo el curso del Guadalquivir, hasta llegar a Sevilla, por cuyas callejuelas discurre la procesión con los pasos que representan a Jesús flagelado y a la Virgen de la Soledad-: “Arqueros” (12 versos), “Noche” (10 versos), “Sevilla” (22 versos), “Procesión” (10 versos), “Paso” (14 versos), “Saeta” (15 versos), “Balcón” (15 versos) y “Madrugada” (14 versos).
Dividimos el poema en cuatro artículos y comentamos dos poemas en cada uno de ellos.
El poema está compuesto por cuatro dísticos de versos heptasílabos -no así el quinto, que es hexasílabo-, que mantienen la rima asonante /é-a/ (versos 2, 5, 8 y 11); e intercalados entre ellos hay dos estribillos: uno heptasílabo con rima asonante /ó-o/ (versos 3 y 9: “Guadalquivir abierto”), tras los dísticos primero y tercero; y otro hexasílabo, con diferente entonación y final agudo en /í/ (versos 6 y 12), tras los dísticos segundo y cuarto. Los cuatro versos restantes permanecen sueltos (verso 1: /ú-o/; verso 4: /í-e/; verso 7: /ó-o/; verso 11: /í-o/).
En el primer dístico (versos 1-2), “los arqueros” que “se acercan” a Sevilla son, evidentemente, los gitanos, dado su carácter migratorio y, además, el hecho de que García Lorca les aplica el calificativo de “oscuros”, por el color atezado se su piel. Por otra parte, la identificación metafórica “arqueros/gitanos” tiene su fundamento en la polisemia de la palabra “saeta” que, entre otros significados, adquiere los de “flecha: arma arrojadiza disparada con arco” y “modalidad del cante flamenco consistente en una copla cantada en Semana Santa ante los pasos de los desfiles procesionales”. El leve hipérbaton del segundo verso obedece a razones de rima (la asonancia /é-a/).
Tras la rápida descripción del aspecto cetrino del gitano (tan solo, el adjetivo “oscuros” del verso 1), el segundo díptico se centra en su vestimenta: sombrero y capa, y para que la descripción sea lo más identificadora posible, ambas prendas de vestir van flanqueadas por adjetivos lo suficientemente caracterizadores, en construcción paralelística de perfecta andadura rítmica y grata eufonía: “anchos sombreros grises” (verso 4, un heptasílabo con acentos en las sílabas primera, cuarta y sexta; y que adquiere ciertos tintes sinestésicos, al combinar la referencia al tamaño -“ancho”- con su color -“gris”-: además, la anchura del sombrero hace pensar en que se trata de un sombrero cordobés, de ala ancha y plana y copa baja y cilíndrica); y “largas capas lentas” (verso 5, un hexasílabo con acentos en todas las sílabas impares, en el que la longitud de la capa se adecúa a la anchura del sombrero, y el adjetivo “lentas” más bien sería un desplazamiento calificativo para aludir a la lentitud de los movimientos gallardos de los gitanos, que se dirigen a Sevilla paseando.
En el tercero de los dísticos (versos 7-8. “Vienen de los remotos / países de la pena”), el significado del vocablo remotos -muy lejanos en el tiempo o en el espacio-, aplicado a países [de la pena], sugiere que la pena es consustancial a los gitanos, acompañándolos en todo tiempo -siempre- y lugar -en cualquier parte.
Y en el cuarto dístico (versos 10-11: “Y van a un laberinto. /Amor, cristal y piedra”) presenta a los gitanos adentrándose por las callejas tortuosas y zigzagueantes sevillanas, pasando de los espacios abiertos que acompañan el curso del Guadalquivir a otros más cerrados (“cristal y piedra”) en los que la pasión amorosa se diluye en el ambiente (“amor”).
Los dos estribillos, recalcados en cursiva, articulan temáticamente el poema y están situados en una posición que contribuye -como si de una voz en off se tratara, porque no procede de los arqueros”- a configurar el ritmo musical del poema. Las frase nominal enunciativa “Guadalquivir abierto” (versos 3 y 9) es, en alguna forma, la expresión de libertad de unos gitanos instalados en un mundo rural que no está sujeto a las reglas de un mundo “civilizado”; y esa amplitud de miras puede explicar la aplicación del adjetivo “abierto” al río Guadalquivir. Sin embargo, el otro estribillo es una simple frase apelativa que encierra un grito de lamento: “¡Ay, Guadalquivir!” (versos 6 y y 12); una aflicción que aumenta tanto más cuanto mayor es la cercanía de una ciudad de ámbito más restringido, que se convierte en un “laberinto” de callejas estrechas -y de pasiones-, ajenas al temperamento errante y liberal de los gitanos, que está muy alejado de los modelos estrictos y rigurosos del mundo urbano.
Interpretación musical.
Miguel Astor, compositor. Para coro mixto SATB (Soprano, Contralto, Tenor y Bajo). [Se acompaña partitura]. José Mena Polo, director. Coro Consonante de Madrid.
Estreno mundial (Madrid, 7 de abril de 2019).
10 versos heterométricos de arte menor (entre las 2 y las 7 sílabas) conforman este romancillo con rima asonante en los pares /é-a/; y un encabalgamiento entre los versos 3 y 4 que convierten la “Noche” -título del poema”- en “La constelación de la saeta”; y de ahí los versos 1-2, reiterados a final del poema (versos 9, 10): “Cirio, candil, / farol y luciérnaga”. La simple enunciación de estos cuatro nombres, unidos por yuxtaposición (versos 1, 9) y coordinación (versos 2, 10) es suficiente para alumbrar la noche sevillana a la que, junto al cirio, al candil y al farol, se ha incorporado la luz fosforescente de la luciérnaga. Y si nos atenemos al significado literal de la palabra constelación (“conjunto de estrellas que, mediante trazos imaginarios, forman un dibujo que evoca una figura determinada”), son las luces terrenales (“Cirio, candil, / farol y luciérnaga”) las que, a modo de “constelación”, sirven de soporte a la imagen de la “saeta”. Y así, con esta afortunada metáfora, García Lorca rompe el espacio que limita lo celestial (versos 3-4) y lo terreno (versos 1-2 y 9 10); y, de esta manera, la oscuridad de la noche queda neutralizada y la saeta va a adquirir dimensiones trascendentes.
La densidad metafórica reaparece en los versos 5-8, y en los que se hace necesario recurrir al hipérbaton para mantener la asonancia /é-a/ en el verso 8. La temblorosa luz dorada de la incipiente aurora ilumina débilmente en la noche el espacio del que surgirá la saeta: desde cualquier ventana (y de ahí el plural con carácter generalizador “Ventanitas”); lugar, por tanto, en el que se entrecruzan (verso 8: “cruces superpuestas”) lo terrenal (“Ventanitas de oro” -verso 5-; el diminutivo “Ventanitas” podría aludir a lo tenue de la luminosidad) y lo celeste (“la aurora” -verso 7-), el tránsito de la noche al día e, incluso yendo un poco más allá, la superposición de lo profano con lo sacro, elementos que la saeta funde culturalmente.
El poema tiene un ritmo musical muy marcado, al que contribuyen, por un lado, las terminaciones agudas de los versos 1/9 (“candil”) y 3 (“constelación”), el esdrújulo con que terminan los versos 2/10; y, sobre todo, los dísticos inicial y final que le dan al poema una elaborada estructura circular. La noche se ilumina para que, a modo de flecha, surja en cualquier momento una saeta celeste que detenga fugazmente el terrestre cortejo procesional.