La última sección de Nuevas canciones está dedicada a Rafael Alberti, al que Federico García Lorca conoció en la Residencia de Estudiantes. En su obra La arboleda perdida, Alberti ofrece valiosos testimonios de la amistad entre ambos. Precisamente Alberti, junto con García Lorca, representa la tendencia neopopular dentro de la Generación del 27. Por aquel entonces, el poeta gaditano acababa de obtener el, Premio Nacional de Literatura por Marinero en tierra, y tenía por delante la composición de La amante y de El alba del alhelí, libros en los que la lírica popular -poética y musicalmente hablando-, adquiere una insuperable belleza. García Lorca concluye Nuevas canciones con poesías en las que abundan las brillantes imágenes creacionistas, que contrastan fuertemente con el tema de la frustración amorosa, una de las ideas recurrentes de la obra.
De “Canciones para terminar”, compuesta por nueve poemas, ofrecemos comentados los titulados “De otro modo” y “Canción de Noviembre y Abril”.
Una vez leído este poema de García Lorca, nos viene a la memoria otro, con el mismo título y similar temática, escrito por Ángel González, e incluido en su libro Deixis en fantasma, de 1992. Es la extrañeza ante el propio nombre, quizá ante la desorientación existencial -e incluso poética-, que es justamente lo que manifiesta García Lorca en los versos finales de su poema. Este es el de Ángel González:
[Y a propósito de este poema, escribe Verónica Leuci: “El “fantasma” al que se alude entonces es en “De otro modo” el propio sujeto, que no se reconoce en la escritura de su nombre, en su máximo gesto autobiográfico: de modo antitético, en la cima de la afirmación de su identidad -no sólo con el nombre propio sino con la alusión a su labor escrituraria- se desconoce, se extraña: no asistimos pues al “nombre que no nombra”, sino que es el sujeto el que se ve como otro, actitud que nos remite al poema homónimo de García Lorca, y a su “¡Qué raro que me llame Federico!” (cf. “Ángel González: la cifra de múltiples versiones”. Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica, año 2008, núm. 33, págs. 303-316 y, en concreto, pág. 311)].
Sin duda, el poema de García Lorca posee ese aroma de gracia, liviandad y encanto del que carece el de Ángel González -de mayor densidad por su brevedad-, pero nos permiten situar a ambos poetas en busca de una identidad personal y poética que aún parece que está por resolver.
Pero vayamos con el poema de García Lorca. Y con lo primero que nos encontramos es con una forma métrica nada habitual en él: una silva arromanzada -con antecedentes en Bécquer y tan del gusto de Antonio Machado-, cuidadosamente construida, en la que se mezclan versos eneasílabos (el cuarto, el noveno y el décimo) y endecasílabos con distintos esquemas rítmicos (los nueve restantes), y en la que todos los versos impares tienen la rima asonante /í-o/. Por otra parte, se ha producido la coincidencia de la rima asonante /á-e/ en los versos primero, noveno y undécimo; y permanecen sueltos los versos tercero (/ó-o/), quinto (/ú-o/) y séptimo (/á-a/). Todos los endecasílabos acentúan en sexta sílaba, excepto el verso undécimo, que es un endecasílabo sáfico puro (con acentos en las sílabas 4.ª, 8.ª y 10.ª). Tipográficamente, la silva está distribuida en tres partes de cuatro versos, y en las que los eneasílabos están estratégicamente situados.
En cuanto al título del poema -“De otro modo”-, es una clara alusión a que el poeta debe contemplar la realidad de manera diferente, interpretándola mediante imágenes -llamémoslas “creacionistas”- que se apartan de los tópicos y sirven para una autorrealización poética siempre perseguida.
Y así, en los versos 1-4, García Lorca contempla un ocaso sobren el campo que posee la brillantez cromática de una deslumbrante hoguera, una hoguera cuyas llamaradas adquieren la forma de las astas de un ciervo, por lo demás “enfurecido”, que es una alusión directa a la fiereza del fuego (versos 1-2); y el paisaje se vivifica: “Todo el valle se tiende. Por sus lomos, / caracolea el vientecillo” (versos 3-4); es decir, que por las pequeñas y prolongadas alturas (“lomos”) que enmarcan un extenso valle (“se tiende”), el viento, como si fiera un caballo, da pequeños brincos, a modo de fresca brisa (“vientecillo”). El empleo del verbo “caracolear” (dar pequeñas vueltas en un espacio reducido) es todo un hallazgo expresivo, como también lo es el hecho de que el verso 4 sea, precisamente, un eneasílabo y no un endecasílabo, como los tres anteriores.
En los versos 5-8 (todos endecasílabos), la hoguera comienza a languidecer y el aire apenas mueve la humareda residual. Metafóricamente, la vida decae, al igual que la hoguera expira, simbolizada por los ojos de un gato, “triste y amarillo” (versos 5-6). que son precisamente los de un poeta desorientado, diluido en la naturaleza (versos 7-8: “Yo, en mis ojos, paseo por las ramas. / Las ramas se pasean por el río” (adviértase la presencia enfática del “yo” del poeta a comienzo de verso, un endecasílabo melódico largo). Por otra parte, estos dos versos forman una concatenación: se repiten las palabras que aparecen al final del verso anterior al principio del verso siguiente; un ejemplo más del dominio de la Retórica que tiene García Lorca.
Pero el poema está pensado para “desembocar” en los versos finales, en los que aparece un poema insatisfecho consigo mismo, atento al tono musical de su poesía (versos 9-10, ambos eneasílabos: “Llegan mis cosas esenciales. / Son estribillos de estribillos”), sin acabar de encontrar no ya solo su voz poética, sino su propia identidad (versos 11-12, de nuevo endecasílabos: “Entre los juncos y la baja tarde, / ¡qué raro que me llame Federico!”). Esa “baja tarde” es la que ya figuraba en los versos iniciales, y que ahora suponen algo así como un correlato de un poeta alicaído.
El poema está formado por 17 versos, agrupados en 7 pareados monorrimos asonantados y una tercerilla (versos 3-5, de los cuales el 3 y el 4 son heptasílabos, y el 5 tetrasílabo; y riman el 3 con el 5 en asonante /í-a/, mientras que el 4 queda libre: /ó/; entre los versos 4 y 5 se produce un encabalgamiento “nombre/adjetivo”, el único en todo el poema). Y este es el esquema métrico de los pareados, decisivo a la hora de aportar el ritmo musical propio de una “canción”:
Pareado 1.
Versos 1 (hexasílabo) y 2 (heptasílabo); asonancia /á-o/.
Pareado 2.
Versos 6 y 7, ambos heptasílabos; se mantiene la asonancia /á-o/.
Pareado 3.
Versos 8, 9, ambos heptasílabos; asonancia /é-a/.
Pareado 4.
Versos 10 (hexasílabo) y 11 (octosílabo); asonancia aguda /í/.
Pareado 5.
Verso 12 (heptasílabo) y 13 (eneasílabo); asonancia /á-a/.
Pareado 6.
Versos 14 y 15, ambos heptasílabos; asonancia aguda /í/, que repite la de los versos 10 y 11.
Pareado 7.
Versos 16 y 17, amos heptasílabos; asonancia /é-a/, que repite la de los versos 8 y 9.
Aunque el poema se plantea como un “juego de colores”, toda su estructura está pensada para contraponer dos estados anímicos del poeta, que se corresponden, sucesivamente, con los meses de noviembre y de abril: en aquel, su alma la siente “dorada y plena” (verso 9); es decir, “esplendorosa y llena de felicidad”; en cambio, en este el poeta presenta su alma “impasible y ciega”; es decir, “indiferente” -con un estado anímico incapaz de padecer o sentir-, y “dubitativa y ofuscada”. El poema se divide, pues, en dos partes, cada una de las cuales está rematada -entre paréntesis-, por una especie de epílogo montado en una perfecta construcción paralelística, tanto rítmica como morfosintáctica, de acuerdo con el siguiente esquema:
“preposición+determinante posesivo+nombre+verbo”
“Entre mis hombros vuela” (oo o óo óo) [versos 8 y 16]
“determinante posesivo+nombre+adjetivo+conjunción+adjetivo”
“mi alma dorada y plena” (óo oóo o óo) [verso 9]
“mi alma impasible y ciega” (óo oóo o óo) [verso 17]
En la primera parte del poema, el poeta se sitúa en el mes de noviembre: un cielo con nubes blanquea su mirada (versos 1-2), y para vivificar sus ojos decide aproximarles una flor de color amarillo (versos 3-5); pero no logra cambiar su estado: continúan “yertos y blancos” (versos 6-7), y ahora los ojos, además de “blancos” (verso 2), están “yertos”, nuevo adjetivo que añade la idea de “inertes y mortecinos”. No obstante, su alma se siente satisfecha (verso 9: “dorada y plena”).
En la segunda parte del poema, el poeta se traslada al mes de abril, que proyecta el color añil (azul oscuro) del cielo en sus ojos (versos 10-11), y para insuflarles un hálito de vida, en esta ocasión les aproxima una rosa de color blanco (versos 12-13); pero no logra “infundir / lo blanco en el añil” (versos 14-15), y entonces descubre que su alma está “ciega”, “impasible” ante una realidad que no puede cambiar (versos 16-17, en los que se alcanza el clímax emocional buscado). En resumen: “Un poema de juego de colores y de la simbología de estos sobre la mirada poética que no puede cambiar colores, creando una metafísica del color donde había una ontología cromática.” (cf. Guerrero Ruiz, Pedro y Dean-Thacker, Verónica: Federico García Lorca. El color en la poesía. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1998, pág. 69).
Versión musical.
Música de Luis Obregón.