Los “Nocturnos de la ventana” de García Lorca: ¿música hecha poesía, o poesía hecha música?

El libro se publica definitivamente con el título Canciones. Está dedicado a José de Ciria y Escalente (1903-1924) muerto de tifus con apenas 21 años. Poeta de filiación ultraísta, con incursiones en el Creacionismo, mantuvo amistad con García Lorca, quien además le dedicó, a su muerte, el célebre soneto “Memento”, que se inicia con el verso “Quién dirá que te vio y en qué momento?”.

Convendría recordar aquí que el nocturno es una composición musical -vocal o instrumental-, de estructura libre y melodía dulce, propia para recordar los sentimientos apacibles de una noche tranquila. (Su formulación pianística más conocida se debe al músico romántico Frédecic Chopin, que compuso 21 a lo largo de quince años. Y también goza de gran popularidad el tríptico sinfónico para orquesta y coro “Nocturnos”, música impresionista original de Claude Debussy y escrita entre 1897 y 1899).

Este poema, primero de la serie de cuatro, es un romancillo compuesto por 12 versos, de los cuales son hexasílabos del primero al octavo, y heptasílabos del noveno al duodécimo. Y en cuanto a la rima, es asonante en todos los versos pares (/é-o/); también riman en asonante (/á-a/) los versos tercero, quinto, séptimo y undécimo; y quedan sueltos los versos primero (/ú-a/) y noveno (/í-a/). La rítmica acentual de los versos, combinada con las rimas, dotan al poema de una suave musicalidad.

El poema se organiza estructuralmente en dos partes, que divide el tipo de verso: 1-8 (hexasílabos) y 9-12 (heptasílabos). Y, a su vez, la primera parte está subdividida en cuatro dísticos, de tal forma que los que figuran en segundo y cuarto lugar están escritos entre paréntesis, unos versos que hacen referencia, precisamente, al yo poético: “Mis largas miradas” (verso 3), “Mis cortas miradas” (verso 7). Y los cuatro heptasílabos restantes conforman la segunda parte, en la que de nuevo surge el yo poético cerrando el poema: “me fui a la del cielo” (verso 12).

Y para la vertebración interna del poema resultan fundamentales las estructuras paralelísticas rítmicas y morfosintácticas iteradas en los ocho primeros versos, de acuerdo con el siguiente esquema:

Dístico 1 (versos 1-2):

Esquema rítmico: acentos en sílabas 1.ª, 3.ª y 5.ª; esquema morfológico: “adjetivo+verbo+artículo+nombre”; esquema sintáctico: “predicado (complemento predicativo+verbo intransitivo)+sujeto”.

Dísticos 2 y 4 (versos 3-4 y 7-8, escritos entre paréntesis):

Esquema morfosintáctico: “determinante posesivo de primera persona (un solo poseedor, varias cosas poseídas)+adjetivo+nombre-verbo+artículo+nombre”; esquema sintáctico: sujeto (determinante+adjetivo adjunto+núcleo del sujeto)+predicado (núcleo verbal transitivo+complemento directo)”. Los cambios conceptuales que se producen entre los dísticos 2 y 4 subrayan la oposición “largas”/“cortas” (versos 3/7) y “cielo”/“suelo” (versos 4/8). Y aunque la acción y el efecto de “mirar” (“mirada”) y el verbo “explorar” (averiguar con diligencia) aportan una significación dinámica, el paralelismo introduce una impresión de lentitud que, en este caso, se asocia con el sosiego, y a la que contribuye el empleo de los adjetivos (“largas”/“cortas”), epítetos cuyo valor va más allá del meramente ornamental.

Dístico 3 (versos 5 y 6):

Esquema rítmico: acentos en sílabas 1.ª, 3.ª y 5.ª; esquema morfológico: “nombre+preposición+artículo+nombre”; esquema sintáctico: “nombre+complemento nominal”. La contraposición se establece ahora entre las preposiciones “sobre/bajo”. Es digno de reseñar el juego de vocales y su posición en las palabras elegidas para la construcción de este dístico: /ú-a/, /ó-e/, /á-a/ -por un lado- y /ú-a/, /á-o/, /é-o/ -por otro-, lo que proporciona a los versos unos indiscutibles efectos musicales.

La segunda parte del texto solo presenta como peculiaridad, en la segunda de las oraciones (versos 10-12) un hipérbaton, frente a la construcción “Me fui de […] a, sin esfuerzo”; hipérbaton que acentúa la contraposición entre “la luna del agua” (verso 11) y “la luna del cielo” (verso 12).

Por otra parte, en el poema se articulan varias series de nombres que forman series correlativas: “luna/cielo/agua” [en la que se refleja la luna, por un lado; y “viento [vocablo repetido]/suelo”, por otro. Y tras recorrer con su mirada los dos ámbitos -el “cielo” y “el suelo”-, el poeta asciende, sin desidia alguna, de la luna que se refleja en el agua a la luna real que vierte su luz en el suelo desde lo alto. Y entre tanto, escucha las voces de dos niñas que se acercan a la ventana desde la que el poeta experimenta las sensaciones que describe.

Romancillo de ocho versos heptasílabos (en el cuarto no se marca la sinalefa), y en el que los pares riman en asonante /á-a/, quedando libes los impares. El poema está compuesto por cuatro dísticos sin la menor complejidad léxica ni sintáctica, a base de oraciones yuxtapuestas (una única oración por dístico, con la peculiaridad de que en el tercero (versos 5-6) hay un fuerte hipérbaton que desplaza el sujeto al final de oración y verso (“Sobre un cristal azul / jugaba al río mi alma”).

El lenguaje metafórico es lo más destacado del poema. La noche se ha personificado -y humanizado- hasta tales extremos que cuela “un brazo” entrando por la ventana desde la que observa el paisaje el poeta (versos 1-2); y este brazo es moreno -de piel atezada propia de los gitanos (verso 3)-, y está engalanado con pulseras cristalinas (verso 4: “de agua”; es decir, a modo de vistoso abalorio). Y ha habido que esperar al tercer dístico para que el “yo poético”, a través de una sinécdoque, se introduzca en el poema (versos 5-6); un dístico que tendría esta lectura si deshiciéramos el hipérbaton: “mi alma jugaba al río sobre un cristal azul”. Y, en efecto, el alma del poeta “se escapa” a jugar al río -la forma verbal está en pretérito imperfecto de indicativo, lo que indica la continuidad de la acción en el pasado y aumenta la impresión de nostalgia-; un río que se interpreta como “·cristal azul”, por la diáfana transparencia de sus aguas que reflejan el color del cielo en su superficie.

El cuarto y último dístico es una reflexión sobre el paso del tiempo, reflexión que, al insertada en el contexto, evoca el dolor que produce un tiempo pasado que ya no ha de volver (verso 7: “instantes heridos”), y cuya fugacidad aumenta el empleo, de nuevo, del pretérito imperfecto de indicativo (verso 8: “por el reloj pasaban”).

Nuevo romancillo, esta vez isométrico -los doce versos son heptasílabos- con rima asonante en los pares (/é-o/); y aunque los impares quedan sueltos, la asonancia del verso 5 se repite en el verso 11 (/í-a/), si bien hay que reseñar el encabalgamiento “nombre/adjetivo” que se produce entre los versos 5 y 6 (“guillotina / invisible”), lo que hace más imperceptible la rima.

El poema se estructura en tres partes, y tiene como protagonista al viento que, una vez más, adquiere connotaciones dañinas que repercuten directamente sobre el poeta, convertido en sujeto de su carácter agresivo (y de ahí el empleo de la primera persona del singular en la primera y segunda parte: “asomo” -verso 1-, “veo” verso 2-, “yo he puesto” -verso 6-; así como del determinante posesivo de primera persona: “mi ventana” -verso 2-, “mis deseos” -verso 8-).

En la primera parte, el carácter violento del viento se asocia con la ancha hoja de hierro acerado de la cuchilla, lo que permite la imagen visual del verso 4: “la cuchilla del viento”; y como el poeta está asomado a la ventana -y prolongando dicha imagen-, el viento pretende cortarle la cabeza (versos 1-3). La aliteración del fonema /k/ en los versos 3-4 hace más intensa la acción “cortante” del viento, que el hipérbaton contenido en dichos versos todavía recalca más: “cómo quiere cortarla / la cuchilla del viento” (desde luego, y al margen de otras consideraciones métricas, la expresividad es menor con esta ordenación: “cómo la cuchilla del viento la quiere cortar”).

En la segunda parte, el viento se metaforiza en una imagen de mayor contundencia y fuerza plástica, a la que colabora el encabalgamiento: ahora es una “guillotina / invisible” (versos 5-6; la guillotina se empleó para decapitar a los condenados a muerte; cuando el aire se mueve decimos que hace viento, y dado que aquel es invisible, este también lo es, aunque podamos percibirlo por sus efectos). Y es el propio poeta el que le ofrece al viento su cabeza, con unos inexpresivos ojos, porque todos sus anhelos están truncados (versos 6-8).

El poema termina con otro hipérbaton (versos 11-12: “mientras se convertía / en flor de gasa el viento”), en la que el viento se corporeiza en una especie de neblina, mientras la estancia se llena, además y en ese preciso momento, del ácido olor del limón (versos 9-10: “Y un olor de limón / llenó el instante inmenso”; y ahora es la aliteración de nasales la que hace aún más perceptible el olor a limón). El ambiente se va haciendo cada vez más oscuro e irrespirable, como si se preparara para enmarcar los trágicos acontecimientos que se van a presentar en el siguiente poema de la serie.

Romance compuesto por veinte versos octosílabos con rima asonante en los pares /á-a/. El verso 3 y el 15 mantienen la asonancia /é-o/, al repetir la misma palabra en su final; palabra que también se repite al comienzo de los versos 1 y 9 y que es, por tanto, clave a lo largo del poema; por otra parte, en asonante /é-o/ riman los versos 1 y 13, poniendo así en relación semántica las formas verbales “ha muerto” (verso 1) y “Rezaremos” (verso 13); y, asimismo, en asonante /é-a/ riman los versos 9 y 11 (de forma tal que los versos 9-12 conforman una carteta en el interior del romance). Y tan solo permanecen sueltos los versos 5 (/ú-o), 7 (/í-a) y 19 (/ó-e)/. Y aun tratándose de un romance, la distribución de rimas es compleja, pero tiene su razón de ser, hasta el punto de que puede justificar los hipérbatos de los versos 1-2 (“Al estanque se le ha muerto / hoy una niña de agua”) y 5-6 (“De la cabeza a sus muslos / un pez la cruza, llamándola”).

El poema queda dividido en dos partes: los versos 1-12, en donde comprobamos que ha muerto una niña, posiblemente violada -y de ahí la simbología que adquiere el pez como exponente de la virilidad-; y los versos 13-20, en los que el poeta alza su voz, compadecido: primero, en plural sociativo (verso 13: “Rezaremos” [todos]) y, a continuación, en primera persona del singular (verso 17: “Yo luego pondré”); verbos en futuro, que expresan acciones sucesivas marcadas por el adverbio de tiempo “luego”, con el significado de “más tarde” (verso 17).

Nada más empezar el poema (en los versos 1-2) aparece ya una niña muerta junto a un estanque: su cuerpo es su propia mortaja. Y para expresar estas ideas, García Lorca se ha servido de la combinación de varios recursos literarios: el hipérbarton condicionado por la asonancia /á-a/ en verso par; la hipálage, con la que se atribuye un complemento a una palabra distinta de aquella a la que debía referirse lógicamente (“niña de agua”, en vez de “estanque de agua”, ya que un estanque es un depósito artificial de agua, aunque también puede formarse de modo natural en una depresión del terreno); la personificación del “estanque” (lo que justifica el contenido semántico del verbo y la afectividad subyacente con el empleo del llamado “dativo de interés” en el verso 1 (“Al estanque se le ha muerto”), y el valor predicativo del participio verbal “amortajada” (“niña amortajada”/“está amortajada”), que redunda en la idea de la muerte: la niña es ya un cadáver.

En los versos 5-8, García Lorca encadena una serie de imágenes de inspiración freudiana y carácter erótico-sexual que hacen pensar que la niña muerta ha sido previamente violada. Y son “un pez” y “el viento” los elementos en los que se simboliza el arrebato sexual que agrede a la niña (versos 5-8): aquél la recorre “de la cabeza a los muslos” (verso 5, cargado de una fuerza plástica tal que casi puede visualizarse la acción que lleva a cabo); y este, símbolo del erotismo masculino, pretende infructuosamente reanimarla (verso 7: “El viento le dice niña”, lo que aumenta el contenido patético de la escena descrita.

Pero es en los versos 9-12 donde el componente surrealista tiñe de irracionalidad las imágenes. Lo único que parece percibirse en estos versos es el pánico escénico que sobrecoge el entorno, partícipe de las situaciones a las que ha servido de marco: “El estanque tiene suelta / su cabellera de algas / y al aire sus grises tetas / estremecidas de ranas”.

En los versos 13-16, el poeta se apiada de la niña “muerta bajo los manzanos” (verso 16), y pide para ella una oración colectiva, encomendándola a “Nuestra Señora del Agua” (verso 13, una original advocación mariana).

Y más enigmáticos son los versos 16-20, en los que irrumpe el yo lírico quejumbroso (“ay” -verso 20-), y una mar salobre (verso 20: “salada”, adjetivo cargado de connotaciones negativas. Y en las “dos pequeñas calabazas” que han de “tener a flote” a la niña se ha querido ver de nuevo la presencia de la sexualidad: la virilidad y la feminidad (salvaguardada) simultáneamente.

Versiones musicales de Nocturnos de la ventana.

CONCIERTO FIN DE AÑO EHU ABESBATZA. CONCIERTO SOLIDARIO AFECTADOS DANA VALENCIA. IMPRESIONES Y PAISAJES: LORCA. BIZKAIA ARETOA. DIRECTOR: AITOR BIAIN; DANTZARIA: GARAZI ETXABURU; PIANO MARIO LERENA.

12 DE DICIEMBRE DE 2024.