García Lorca recoge en este rítmico poema una tradición española antiquísima: la del paseo en ciudades y pueblos de jóvenes que despiertan la atención de quienes los contemplan en sus caminatas calle arriba, calle abajo, hasta emparejarse, tras un auténtico cortejo amoroso, por lo que van desapareciendo sucesivamente de escena conforme se emparejan, hasta que solo queda el paisaje como telón de fondo despidiendo aromas que impregnan de amor en el aire.
Este sencillo contenido ha requerido para su expresión un original montaje rítmico en el que la interjección “ay” funciona como estribillo de corte flamenco, que se va intercalando en los cinco pareados de versos hexasílabos que componen el poema. Los pareados 1, 3 y 5 son monorrimos asonantados y mantienen la misma asonancia /á-e/ (versos 1-2, 7-8 y 13-14), una asonancia que se extiende al segundo verso de los otros dos pareados (versos 5 y 11), en los que queda suelto el primero de sus versos (verso 4: /á-o/; verso 10: ó-o/).
En cuanto al estribillo, el número de veces que se reitera la conjunción “ay” en el mismo verso es idéntico al número de galanes que figuran en escena en esa misma estrofa, pasando de cuarto “ayes” y cuatro galanes (versos 2 y 3) a un solo “ay” (verso 12) y un solo galán (verso 11). Y cada uno de esos “ayes” es el lamento con que se acompaña el cante jondo, por lo que el juego erótico que se plantea a lo largo del poema contiene un trasfondo amargo y doloroso, porque la atracción sexual entre los hombres no estaba socialmente aceptada, y de ahí que el poeta haya elegido precisamente “galanes” (el galán es el hombre apuesto atractivo y elegante que se desenvuelve con gracia).
En el primer pareado, “vemos” cuatro galanes calle arriba. El hipérbaton ha alterado la colocación de los versos, al anteponer el predicado al sujeto: “Suben por la calle / los cuatro galanes” (versos 1, 2). Se presta, así, una mayor atención al desplazamiento de los galanes (“verso 1: “Suben por la calle”) que a ellos mismos, de los que de momento no se da ninguna característica, salvo la que pueda evocarnos el significado del vocablo “galán” y sus connotaciones positivas (el DRAE lo define de esta manera: “hombre de buen semblante, bien proporcionado y airoso en el manejo de su persona”; obviamente, no existe variante femenina de este vocablo).
En el segundo pareado son tres los galanes que regresan, calle abajo, por lo que se supone que uno de ellos ha encontrado pareja en su paseo: “Por la calle abajo / van los tres galanes” (versos 4-5). El nuevo hipérbaton cumple la misma función que el anterior, desplazando el sujeto al final de la oración y anteponiendo el complemento circunstancial de lugar, insistiendo con ello en la idea de movilidad (primero, “suben”, calle arriba y, después, bajan (“van”) calle abajo. Pero sigue sin describirse a los galanes.
En el tercer pareado “ha desaparecido” un segundo “galán” -ya emparejado, por tanto-, y ahora sí se caracteriza a estos dos galanes, reparando en la esbeltez de su cintura y su donaire: “Se ciñen el talle / esos dos galanes” (versos 7-8). Es decir, que el poeta centra la atención en la soltura y agilidad airosa del cuerpo para andar. Y, por tercera vez, el predicado se antepone al sujeto, en un nuevo hipérbaton: ese prenderse por la cintura implica, a su vez, la atracción sexual.
En el cuarto pareado ya solo queda un galán solitario: “¡Cómo vuelve el rostro / un galán y el aire!” (versos 10-11); un galán que queda en manos del “aire” (el “viento”, en García Lorca, tiene a menudo connotaciones eróticas). Y otra vez el hipérbaton posponiendo el sujeto. Llegados a este punto, podríamos introducir una hipótesis: García Lorca podría haber recurrido -como procedimiento retórico- a la dilogía, empleando la palabra “galán” en dos sentidos distintos a la vez, ya que el “galán (de noche)” es una planta que posee flores blancas que despiden un fuerte aroma cuando se abren por la noche, pero también es tóxica en todas sus partes. Y esta toxicidad pudiera aludir a lo dañino de un amor homosexual -metafóricamente, lo irresistible de su perfume, en referencia al “galán de noche”, y en el caso de que simbolice “la flor de Venus”- que la sociedad rechazaba.
Al llegar al quinto pareado, y ya emparejados todos los galanes -con las dificultades sociales que ello comporta, lo que aclara la reiteración del patético estribillo de “ayes”-, solo queda el paisaje, compuesto por aromáticos arrayanes, que es planta típica de La Alhambra y de los jardines granadinos, por lo queda ubicado geográficamente el lugar por donde han paseado de los galanes: “Por los arrayanes / se pasea nadie” (versos 13-14). Y otro hipérbaton anticipa el complemento circunstancial de lugar. El poeta se concentra en el arrayán, la una planta que exhala un grato perfume, y que entronca con una leyenda popular granadina: quien duerme con una ramita de arrayán bajo su almohada, esa noche soñará con la persona con la que contraerá matrimonio. El arrayán se ha apoderado del ambiente, como símbolo de los enamorados; y así el poema concluye con un ambiente erótico que todo lo inunda desde tiempo inmemorial (“amor con cien años” lleva por título).
Versión musical.
Carlos Cano.
Recitación.
Enrique Moratalla.