García Lorca pretende crear en este poema un ambiente exótico (el título: “Canción china en Europa”) y refinado (versos 1-2, 9-10: “la señorita / del abanico”), que termina trasladando primero a Europa (versos 15-16: “altas rubias / de idioma blanco”; versos 23-24: “Los caballeros / van por el Norte”), y después al ámbito andaluz (versos 9-11: “La señorita del abanico / y los volantes”).
El poema, dedicado a su ahijada Isabel Clara, se compone de 6 copla de versos pentasiílabos (las dos últimas estrofas se presentan divididas en dos mitades, la segunda entre paréntesis). Las coplas tienen rima asonante en los pares: /í-o/ (coplas 1 y 3), /í-a/ (copla 2), /á-o/ (copla 4), /é-e/ (copla 5) y /ó-e/ (copla 6). No obstante, y al margen de la disposición tipográfica, el poema puede reordenarse en pareados decasílabos, lo que permite visualizar mejor las construcciones paralelísticas que constituyen la base de su estructura interna. Y así, las dos primeras coplas contienen seis “pluralidades de correlación” que responden a la siguiente organización sintáctica:
“La señorita (A1) del abanico (B1) va (C1) por el puente (D1) del fresco río (E1)”.
“Los caballeros (A2) con sus levitas (B2) miran (C2) el puente (D2) sin barandillas (E2)”.
[Es decir: un nombre, acompañado de un complemento nominal, que constituyen el sujeto; y un predicado formado por el verbo -intransitivo, en el primer caso, y transitivo en el segundo-, acompañado de un complemento nominal del que, a su vez, depende otro complemento nominal].
Y en cuanto a la disposición semántica de dichos elementos sintáctico, pueden observarse ciertas características comunes:
A1-A2: personajes protagonistas (oposición mujer/hombres).
B1-B2: caracterización por su indumentaria, que corresponde a diferentes culturas (oposición lejano Oriente -China-/Occidente).
C1-C2 y D1-D2-: expresión de diferentes tipos de acciones (oposición del contenido semántico de los verbos “ir”, que implica actividad dinámica -seguido de un complemento introducido con la preposición “por”, que denota tránsito por el lugar indicado-; y “mirar”, que supone un situación más estática -acompañado por un complemento nominal que restringe su significado y dirige la atención a “lo mirado”).
E1-E2: matización nominal con carácter especificativo (oposición que introduce la preposición “sin”, que indica carencia o falta de algo).
Y las estructuras paralelísticas, tanto sintácticas -aunque algo menos rígidas-, como semánticas -que sirven para establecer oposiciones- continúan en las coplas 3 y 4, cuya organización con tres “pluralidades de correlación” es esta:
“La señorita (A1) busca marido (B1) [C1]…”.
“Los caballeros (A2) están casados (B2) [C2)...”
[Es decir, el tipo de verbo empleado (B1-B2) opone la imperfectividad a la perfectividad de la acción. Y en cuanto a C1 y C2, más que una reiteración de la estructura sintáctica propiamente dicha, lo que se establece es la oposición entre la muchacha de apariencia oriental, pero vestida con el traje de volantes típico de Andalucía (y sobre ella descansa la iniciativa amorosa, que no opone restricciones, y por esta razón el puente del río por el que transita se halla “sin barandillas”) y las esposas de los “caballeros”: “altas rubias / de idioma blanco” (o sea, oposición Oriente/Norte de Occidente; en este último caso, mujeres de gran estatura, cabellera rubia e idioma propio de la raza blanca).
En los versos 17-24, que formarían las dos coplas restantes, el poema entra en otra dinámica, con la irrupción de los grillos y de los puntos cardinales, así como de la resolución de un conflicto amoroso que no ha llegado a producirse. Los grillos se encargan de poner una nota erótica en un ambiente nocturno (recordemos que el sonido agudo los machos -que se origina cuando frotan sus élitros- es un reclamo para las hembras, que llega con lo que podemos llamar “la estación del amor”). Y mientras “(La señorita / va por lo verde)” (versos 19-20 con todas las connotaciones que el adjetivo “verde”, aquí sustantivado, adquiere en García Lorca y que, en esta caso, reviste un significado de búsqueda de la pasión amorosa”, “los grillos / cantan por el Oeste” (versos 17-18; es decir, en dirección opuesta al Oriente asiático, y “bajo las flores” (verso 22; es decir, en floridos campos húmedos)-; y, finalmente, “(Los caballeros / van por el Norte)” (versos 23-24), que es donde se encuentran sus mujeres, “altas rubias / de idioma blanco” (versos 15-16, que conforman un quiasmo “adjetivo+nombre [adjetivo sustantivado]/nombre+adjetivo”. Y se cierra así un poema que demuestra, una vez más, la aparente sencillez detrás de la cual garcía Lorca esconde una profunda sabiduría popular que, con ritmo musical, aplica a la composición poética.
Versiones musicales.
Diego Amador con Juan José Suárez “Paquete”.
Musicalizado por Vicente Monera.
Marisa Sannia. Álbum: Rosa de papel, 2008.
Musicalizado por Nilda Fernández.
Coral de Las Arenas.
Xavier Montsalvatge, compositor. María José Montiel, mezzosoprano. Fernando Turina, piano.
Bibliografía.
Pérez Casas, Cassià: “Canción china en Europa, de Federico García Lorca” (Notas para un comentario). En Manojuelo de estudios literarios ofrecidos a José Manuel Blecua Teijeiro por los profesores de enseñanza Media. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 1983, págs. 172-184.
El poema está dedicado a la hija de Pedro Salinas, Solita (1920-2007). Y es una ingenua cancioncilla que ha tenido gran acogida en los ámbitos educativos infantiles. La composición tiene “música”, y ese ritmo vivaracho y cantarín logra a través de la métrica y de una minuciosa la selección léxica. En efecto, los 16 versos presentan una variada heterometría (hay un trisílabo -verso 6-, tres tetrasílabos -versos 8, 9 y 12-, cuatro pentasílabos versos -1, 5, 11 y 15-, siete hexasílabos versos -2, 3, 4, 10, 13, 14 y 16- y un heptasílabo -verso 7-). En cuanto a la distribución de rimas -que resulta básica para obtener ese ritmo de rebosante alegría-, todos los versos pares, excepto el 12, riman en asonante aguda /é/, una rima que afecta también al verso 13: y riman en asonante /ó-o/ los versos 3, 11 y 12 y, de esta forma, los versos 12-13 y 13-14 tienen rimas gemelas (/ó-o/ y /é-e/, respectivamente); y al repetirse, el verso 1 rima en asonante /ía/ con el 15; y quedan libres los versos 5 (/á/), 7 (/ú/) y 9 (/ó/), terminados todos ellos en palabra aguda (“estará”, “azul” y “flor”, respectivamente). Y en cuanto a la selección léxica efectuada, el poeta ha buscado palabras terminadas en el fonema /l/ (“naranjel” -versos 2 y 16-, “miel” -versos 4 y 6-, “azul” -verso 7-, “Isabel” -verso 8-, “flor” verso 9-, “aquel” -verso 10-, “oropel” -verso 13-). (En Andalucía, para referirse al sitio plantado de naranjos es frecuente emplear el vocablo “naranjel” -e incluso naranjuez”, en lugar de “naranjal”).
Este lenguaje le sirve a García Lorca para sumergirse en un mundo de percepciones sensoriales, ya sean visuales (el color de las naranjas, de las abejas [“de oro”], de la miel, de la flor [“azul”] del romero…); auditivas (el susurro del vuelo de las abejas, [que “buscaban la miel”]); gustativas (el néctar obtenido del azahar de las naranjas, de las flores del romero); olfativas (el aroma de los naranjos, del romero); y hasta táctiles (la humedad del rocío mañanero [“amanecía”] en las hierbas del campo). Es el goce “concupiscente” -dicho sea en expresión laxa- de todos los sentidos.
Y una vez creado este paisaje bucólico, irrumpen en él el moro y su mujer: “(Sillita de oro / para ol moro. / Silla de oropel / para su mujer)”; unos personajes -“escondidos” entre paréntesis- cuya presencia no rompen la magnificencia del entorno y, a la vez, estimula la creatividad imaginativa del lector. (Eso sí, entre el moro y su mujer el poeta establece diferencias: aquel va montado en “sillita de oro” (verso 11; el diminutivo puede connotar que es asiento muelle; y, además, es “de oro”, como señal de ostentación. En cambio, su mujer va montada en “silla de oropel” (verso 13; una silla menos confortable, y, además, es “de oropel”; o sea, que tiene mucha prestancia, pero se limita a imitar al oro; es esta palabra de procedencia francesa, y designó la lámina de cobre o de latón con que, a finales del siglo XII, se adornaban los escudos; y más tarde pasó a significar los encajes hechos de oro falso que daban apariencia ostentosa a los vestidos cortesanos ya ajados).
Y no tiene mayor trascendencia, en el contexto del poema, el diálogo entre el yo lírico y el personaje llamado Isabel -quizá sea la hermana menor del poeta, o su ahijada Isabel Clara; pero, en cualquier caso, este antropónimo es una palabra que, por la sílaba final, facilita la rima y, además, termina en l. Precisamente esta necesidad explica el audaz hipérbaton del verso 10: “del romero aquel” (y no de “aquel romero”). En cualquier caso, entre los versos 10 y 13 son varias las palabras que contienen repetida la vocal o: “romero”, “moro”, “oro”, “oropel”.
Y con todo ello ha logrado García Lorca crear una “Cancioncilla sevillana” llena de gracia, en la que el lector -sea adulto o infantil- se traslada, sumergiéndose en la magia de la palabra poética de su autor.
Versión musical.
Voces de Lorca.
Douglas Buchanan. Ensamble Encanto at New Music Gathering, 2016.