En estos sencillos versos, Emilio Prados contrapone la placidez de la tarde, la serenidad del cielo, el sosiego de la noche, la quietud de las estrellas y el lento discurrir del agua del río a la fuerza del viento, que incansable, sin cesar nunca, en todo pone perturbación y desorden.
El protagonista del poema es el viento, palabra que se repite hasta 8 veces (versos 2, 4, 6, 8, 10, 12, 17 y 19); un viento que sopla recio: “mueve que mueve” (versos 3, 9 y 18), La construcción en la que se repite la misma forma verbal con la conjunción “que” intercalada no solo añade énfasis emocional a la expresión, sino que tiene su trascendencia rítmica. Y no es casual que el poeta haya elegido el romero como planta que resiste sus embates, dada su naturalezas perenne y su capacidad para crecer en condiciones difíciles; además, es una planta muy frecuente de Andalucía, y el poeta es oriundo de Málaga.
En el poema, dividido en tres partes, Prados evoca el lento crepúsculo vespertino y la entrada de la noche (verso 1: “La tarde ya está cayendo…”; verso 7: “La noche ya está viniendo…”; verso 13: “La noche, ya entró en el campo…). Y para lograr expresar el paso del tiempo y la transición hacia la oscuridad en el campo (adviértase que el poema se titula “Monte oscuro”), el poeta se ha valido de la perífrasis verbal durativa ‘estar+gerundio’ con verbo auxiliar en presente de indicativo (“está cayendo”, “está viniendo”), frente a la forma del pasado perfectivo “entró”, para indicar que la noche se ha instalado en la naturaleza. El adverbio de tiempo “ya” pasa de significar “ahora mismo” (“La tarde ya está cayendo...” -verso 1-, “La noche ya está viniendo...” -verso 9-) a “en tiempo pasado” (“La noche, ya entró en el campo…” -verso 13-). Y en los tres casos, los puntos suspensivos aportan connotaciones significativas de lo más sugestivas, ayudando a crear una atmósfera casi onírica y quizá algo melancólica; a la cual contribuye el ritmo musical que aporta el estribillo: ese “mueve que mueve el romero".
El poema está estructurado en tres partes con una métrica de clara tradición popular. Las agrupaciones estróficas primera (versos 1-6) y segunda (versos 7-12) repiten el mismo esquema, tanto en la distribución y número de sílabas de los versos, como en las rimas:
versos 1 y 7: octosílabos; versos 2 y 8: trisílabos; versos 3 y 9: octosílabos; versos 4 y 10: trisílabos; versos 5 y 11: pentasílabos; versos 6 y 12: heptasílabos.
Rimas. Versos 1-7, 2-8, 3-9, 4-10 6-12: asonancia /é-o/; versos blancos: 5-11.
El tercer agrupamiento estrófico (versos 13-18, a los que hay que añadir, como epifonema, el verso 19) presenta un esquema diferente: son octosílabos los versos 13-18; tetrasílabos los versos 14-16; pentasílabo el verso 15; y trisílabos el verso 17 y el añadido final del verso 19. Y en cuanto a las rimas, los versos 13, 14 y 16 rimas en asonante /á-o/; los vrsos 17 y 18, más el 19, repiten la asonancia /é-o/; y el verso 15 queda libre.
Esta estructura métrica hunde sus raíces en la poesía popular, con un ritmo propio de canciones infantiles -e incluso andaluzas-. Pero la aparente sencillez métrica encierra u contenido temático algo más complejo. Se impone, por tanto, un análisis más detallado de cada una de las tres partes de que se compone el poema, y por separado: la tarde, la noche en ciernes y la noche cerrada.
Versos 1-6.
El paisaje, si atendemos a una interpretación contextual del poema dentro del libro al que pertenece, puede ser un reflejo del estado anímico del poeta. Porque la caída de la tarde -o sea, el declive- es más que una simple referencia temporal: ante la agitación que simboliza el viento, el poeta opone su anhelo por trascender el plano físico y alcanzar una absoluta quietud; y de ahí el carácter exclamativo de los versos 5-6: “-¡Ay, qué grande es / todo el cielo sin viento!” (la interjección “¡ay!” introduce esa nota de melancolía a la que antes aludíamos). La inmensidad de un cielo tranquilo -por oposición a un viento que todo lo altera- proyecta, pues, sobre el poeta el ansia de un estado de total apacibilidad. Es el contraste entre la infinitud de lo eterno (“el cielo”) y la pequeñez de lo terrenal (“el viento” que trastorna el entorno natural).
Versos 7-12.
El único cambio con relación a la agrupación estrófica anterior lo introducen los versos 11-12, cando la noche empieza a hacer acto de presencia: “¡Ay, como luce / el lucero sin viento!”. El viento es responsable de que las estrellas pierdan su luminosidad; y, por eso, para que recuperen su esplendor es necesario que cese el viento. De nuevo el contraste: la agitación del entorno -la incontrolable fuerza exterior del viento- perturba la paz interior, la tranquilidad anímica.
Versos 13-18/19.
La noche se ha instalado definitivamente en la naturaleza: “La noche ya entró en el campo…”). Pero ahora, Prados rompe el esquema seguido en los dos agrupamientos estróficos anteriores e introduce un inciso exclamativo entre paréntesis para reflejar la lentitud con la que corre el agua del río: “(¡Qué despacio / va el agua al río, / qué despacio!…)” (versos 14-16). Parece como si el tiempo se hubiera detenido al sobrevenir la oscuridad; y ni siquiera el fluir del río produce ruidos que pudieran perturbar la sensación de apacibilidad que se ha apoderado de la naturaleza toda, y que sumergen al poeta en el silencio reparador. Pero el viento no cesa y sigue “mueve que mueve el romero” (verso 18). Y aquí podría haber concluido el poema, con un tercer agrupamiento estrófico de seis versos. Pero el poeta añade uno más, un verso trisílabo entre exclamaciones: “¡El viento!”, al que simbólicamente se le ha dotado de una fuerza que trastoca el paisaje exterior y altera una armonía cósmica que el poeta proyecta en su desolado estado anímico.
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El poema está tomado de la obra de Prados Jardín cerrado, que se compone de cuatro libros: Jardín perdido, Dormido en la yerba, Umbrales de la sombra y La sangre abierta.
A propósito de esta obra, escribe Vivien Rose Lombardi:
Jardín cerrado es el pasado del poeta que continúa vivo en su memoria, es también su cuerpo que lleva en sí mismo la semilla de la muerte y le impide la comunión con los demás seres y es el paraíso terrenal, reino de armonía y amor, perdido por ansia de conocimiento del ser humano. Prados aparece en Jardin cerrado angustiado por la muerte, encerrado en una doble soledad: la soledad física del destierro y la soledad espiritual al no encontrar asideros metafísicos. El poeta anhela la soledad física y la busca, pero solo con miras a salir de su encierro espiritual. La angustia de Prados surge ante la fugacidad de los seres y su terminación en la muerte. Se encierra en sí mismo al ver que todo pasa y se acaba, y se dedica a soñar, recordar y examinar su alma. Poco a poco va forjándose en su mente una concepción de la naturaleza que logra sacarlo de su angustia al darle eternidad al cambio y a la materia, que hermana a todos los seres y los hace parte de un ser total. […] La crisis que en cada etapa se le presenta logra cuajar una visión de la vida que deja de ver el cuerpo -jardín cerrado- como límite y comienza a verlo como parte de un cuerpo total constituido por todos los seres, junto con el hombre, que es uno más entre muchos.
Vivien Rose Lombardi: “Una épica del espíritu: El poemario Jardín cerrado de Emilio Prados”.
https://milenio.uprb.edu/Milenio2000/14Epica2000.pdf
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Un archivo de audio de RNE sobre Emilio Prados.
5 de enero de 2024.
Texto de la presentación.
Emilio Prados experimenta un doble exilio, o un distanciamiento con sus compañeros de generación que ya le hace sentirse fuera de su tiempo antes de verse obligado a abandonar España por la victoria del bando nacional. A pesar del éxito repentino de su poesía bélica a favor de la República, Emilio Prados vive la soledad del nadador que encadena brazadas contra su tristeza, enlazando varias decepciones amorosas y un concepto de la propia poesía, como experiencia interna de revelación, que lo aleja de otros poetas de su edad. Quizá por eso se niega a figurar en la famosa Antología de Gerardo Diego de 1932, aunque finalmente aparece. En una carta a José Sanchis-Banús, fechada mucho después, el 13 de octubre de 1958, admite: “Realmente no me entendía con ellos. En el sentido afectivo sí, pero tampoco siempre, ni con todos, ésa es la verdad”. No así con Federico García Lorca, a quien siempre querrá como un hermano y a quien hará confidencias que no confía a nadie más. Jardín cerrado (1946), un libro de 419 páginas, con un pulso interior entre la tragedia y el duelo por la patria perdida, pero también la ilusión de otra vida posible. Hay esperanza aún, desde su soledad: recoge de la calle a dos huérfanos de padres republicanos y adopta a uno de ellos, Francisco Sala. Emilio Prados halla en el exilio la razón de ser de su poesía, de la añoranza del escenario perdido a la esperanza como revelación: porque la vida continúa y te mira a los ojos, y hay más de un camino hacia delante.
EMILIO PRADOS. Málaga (1899-1962). Viajó de niño a la Residencia de Estudiantes donde trató con Juan Ramón Jiménez, quien le inculcó el amor a la poesía. Durante sus estancias juveniles en Suiza, Alemania y París conoció el ambiente cultural y vanguardista de los años veinte que influyó decisivamente en su obra. A su regreso a Málaga fundó, junto a Miguel Altolaguirre, la revista Litoral y la Imprenta Sur, de cuyos talleres salieron algunos de los mejores títulos de la poesía del 27. Su militancia en la causa republicana durante la guerra civil le llevó en 1939 al exilio en México, donde permaneció hasta su muerte el 24 de abril de 1962.