De la sección IV (“Andaluzas”) de la obra de Federico García Lorca Canciones, reproducimos y comentamos el poema titulado “Arbolé, arbolé”.
Este romance formaba parte de la tentativa de colaboración del poeta con Manuel de Falla en la opereta en un acto “Lola la Comedianta”, que quedó en un simple boceto fallido (porque, según parece, el libreto de García Lorca no terminó de convencer al compositor).
Y, en efecto, el texto es un romance en verso octosílabo -a excepción del dístico que forma el estribillo, repetido al final del poema-, y con rima asonante /ú-a/ en los versos pares. Esta rima se mantiene en el verso 16, porque la palabra “antigua” debe leerse con diéresis y se convierte en esdrújula. La coincidencia de la asonancia /á-a/ en los versos 11, 17 y 23 se debe a la repetición de la palabra “muchacha” a final de verso, rima que también se extiende a los versos 15 (“naranja”) y 21 (“llevaba”). Algo similar sucede con la rima asonante /ó-o/ de los versos 3 y 25, en los que se reitera la palabra “rostro” a final de verso. Los versos 7 y 9 coinciden en la asonancia /é-e/ (“jinetes”/ “verde”). Finalmente, los versos 5 (/ó-e/), 13 (/í-o/) y 27 (/é-o/) no repiten asonancia (“torres/torerillos/viento”, respectivamente). Todos estos “juegos” de rimas tiene una indudable repercusión en un poema pensado para ser cantado. Y no deben pasar desapercibidas algunas aliteraciones: la del fonema /i/ en los versos 24-14: “tres torerillos / delgaditos de cintura”, una aliteración que ayuda a sugerir la figura garbosa y estilizada de los torerillos; y la aliteración del fonema /ch/ que se produce en las palabras finales de los versos 10-11, 17-18 y 23-24: la dureza del sonido palatal africado subraya la negativa de “la niña de bello rostro” a los diferentes quiebros amorosos, simplemente haciendo oídos sordos.
Mención aparte merece el estribillo, formado por dos hexasílabos: el primero, merced a una “e paragógica” -con antecedentes en la épica medieval- que forma palabra aguda, convierte el “árbol” -obviamente un olivo- en “arbolé”, y ademas la reiteración léxica confiere una mayor fuerza expresiva a la novedad del vocablo; el segundo, cuyo ritmo impide la sinalefa, desplaza la silaba tónica del adjetivo “verde”, para convertirlo en “verdé”; y, de esta manera, ambos hexasílabos riman en asonante aguda /é/. Sin duda, estas licencias poéticas tienen mucho que ver con el carácter musical del poema, y de ellas se ha valido García Lorca para describir, en una “pirueta infantil”, cómo son los olivos y el terreno en que crecen. El entorno natural jienense parece abrirse paso, con la orografía del terreno plantado de olivares perfectamente alineados.
Sigamos el romance en razón de su ritmo cuaternario. El texto se abre con una escena típica de las faenas agrícolas andaluzas: la recogida de la aceituna, en este caso a manos de una niña cuya cara refleja hermosura (versos 1-2: “La niña de bello rostro / está cogiendo aceituna”. La perífrasis verbal “auxiliar+gerundio” indica la continuidad de la acción en el momento en que se está realizando). Y su único compañero invisible es el viento, que sufre un proceso de personificación que permite al poeta calificarlo de apuesto (“verso 5: “galán de torres”), capaz de cortejarla con sus cortés gentileza, y de ahí que, metafóricamente, “la prende por la cintura” (verso 6; esto es, acariciándola a lo largo de toda la jornada como si fuera su amante; recordemos las connotaciones simbólicas de tipo erótico que el viento adquiere en el universo lorquiano).
Y empiezan los requiebros amorosos. Los primeros en cruzarse con la muchacha son “cuatro jinetes” montados “sobre jacas andaluzas”, que invitan a “la niña de bello rostro” a que los acompañe a Córdoba. Lo categórico del rechazo de la invitación se manifiesta en el hecho de que no les presta la menor atención, pese al atractivo de sus cabalgaduras y lo fastuoso de su vestimentas (versos 7-10): García Lorca utiliza el adjetivo “andaluzas” en plan encomiástico, al calificar a “jacas”, y se sirve de construcciones paralelísticas para describir sus trajes -“de azul y verde”- y sus “capas” -largas y oscuras., recurriendo a la simultánea anteposición y posposición del adjetivo al nombre. En cualquier caso, “La niña no los escucha” (verso 12). Pero ya ha hecho acto de presencia en el poema la primera de las tres grandes capitales andaluzas, Córdoba.
Los siguientes en pasar son “tres torerillos” de esbelta silueta corporal (verso 14: “delgaditos de cintura”), que también invitan a la muchacha a que los acompañe, esta vez a Sevilla; pero “La niña no los escucha” (verso 18, repetición del verso 12). Y, de nuevo, la alusión a su atavío (verso 15: visten “con trajes color naranja”) y, además, llevan el estoque propio de su oficio de matador de toros (verso 16: “y espada de plata antigua”). La segunda capital andaluza, Sevilla, es el destino que llevan los torerillos.
Y llega el atardecer. Y para sugerir la luz mortecina del crepúsculo vespertino, el poeta aplica a “la tarde” el predicativo “morada” (versos 19-20: “Cuando la tarde se puso / morada”); y matiza la luz crepuscular con el adjetivo “difusa” (verso 20; un adjetivo que connota la sensación de imprecisa vaguedad, al ir desapareciendo la viveza del cromatismo de la naturaleza). Y en esos momentos pasa un tercer personaje: “un joven que llevaba / rosas y mirtos de luna” (versos 21-22; la combinación del colorido de las rosas con la blancura de la flor de los arrayanes añade a la escena un singular esteticismo, rematado por el complemento nominal “de luna”); joven que con sus requiebros amorosos pretende llevarla a Granada (verso 23, con el que irrumpe en el poema la tercera de las grandes capitales andaluzas); pero tampoco recibe respuesta, ya que “la niña no lo escucha”.
Y ahora quedan de manifiesto los paralelismos que han ido vertebrando el poema: “Pasaron cuatro jinetes...” (verso 7), “Pasaron tres torerillos...” (verso 13), “Pasó un joven...” (verso 21); “Vente a Córdoba, muchacha” (verso 11), “Vente a Sevilla, muchacha” (verso 17), “Vente a Granada, muchacha” (verso 23). Y la triple indiferencia de la muchacha ante tan variopintos personajes: “La niña no los escucha” (versos 12 y 18), “Y la niña no lo escucha” (verso 24). Esta repetición de estructuras sintácticas crea un ritmo equilibrado que la esticomitia de los versos acentúa.
Todos los requiebros amorosos no han sido, pues, escuchados, y “La niña del bello rostro / sigue cogiendo aceituna” (versos 25-26) con la caída de la tarde, acompañada solo por el viento que, profundizando en el contenido semántico de los versos 5-6, la ciñe “con el brazo gris” por la cintura (versos 27-28). Y, nuevamente, el viento -personificado- asume una carga erótica, y pone una nota grisácea y un tanto etérea que contrasta con el brillante colorido que ha rodeado a los personajes que han importunado a “La niña del bello rostro” con sus requiebros amorosos, y que ha permanecido impasible recogiendo aceituna, embriagada por el viento.
La reiteración del estribillo (versos 29-30) pone fin a un poema cargado de gracia andaluza y de un marcado poder de sugestión: “Arbolé, arbolé, / seco y verdé”.
Versiones musicales.
Marta Gómez (en directo, Buenos Aires, 2013).
Antoñita Moreno (en directo, Centro Cultural de la Villa de Madrid, 1991).
Los Romeros de la Puebla.
Chavela Vargas.