Cuando el amor es efímero y solo genera dolor

Federico García Lorca: Diván del Tamarit.

Nueva York, Revista Hispánica Moderna.

Año VI, julio y octubre, 1940, núms. 3 y 4.

Arco de Elvira. Llamado también Puerta de Elvira, fue el principal acceso islámico a la ciudad de Granada (a la Alcazaba -cuesta de la Alcazaba- y Albayzín, desde el camino de medina Elvira, y de ahí su nombre). En la actualidad se conserva el arco exterior, de época nazarí -siglo XI-. Fue declarada Monumento Histórico Artístico Nacional en 1896.

Sin duda este es el poemas más redondo de la sección titulada “Gacelas”, tanto por la perfección métrica como por el completo ajuste entre esta y el contenido: la atracción erótica que ejerce el “teórico amante” en el poeta y la imposibilidad de consumación de una relación efímera que solo suscita un dolor envuelto en lágrimas.

El poema está compuesto por 24 versos: 12 heptasílabos y otros 12 octosílabos; y dividido en cinco estrofas. Las estrofas primera, tercera y quinta funcionan como estribillo, y son coplas de versos heptasílabos con idéntico esquema rítmico y rima asonante en los pares /á/ (versos 2 y 4, 12 y 14, y 22 y 24); y las estrofas segunda y cuarta son sextillas de versos octosílabos: riman en consonante los versos 1.º con 4.º y 5.º; 2.º con 3.º; y el 6.º queda libre; es decir:

En el estribillo se producen algunos cambios léxicos, según la estrofa, en los versos 2 y 3 de cada una de ellas, pero lo que no cambia es el esquema rítmico de los heptasílabos; y los versos 1 y 4 son idénticos; es decir:

Versos 1 y 4; 11 y 14; 21 y 24:

“Por el arco de Elvira”

“y ponerme a llorar”.

Verso 2-3:

“quiero verte pasar, [ó o óo oó]

para saber tu nombre” [oo oó o óo].

Versos 12-13:

“voy a verte pasar, [ó o óo oó]

para beber tus ojos [oo oó o óo].

Versos 22-23:

“voy a verte pasar, [ó o óo oó]

para sentir tus muslos” [oo oó o óo].

Por otra parte, los versos 2-3, 12-13 y 22-23 responden a estructuras paralelísticas con los mismos elementos morfológicos e idéntica construcción sintáctica (con una única diferencia: el verbo de voluntad “quiero” -en el verso 2- se cambia por la perífrasis verbal incoativa “ir a+infinitivo” -en los versos 12 y 22-).

Considerado en su conjunto, el poema recuerda al zéjel propio de la poesía arábigo-andaluza, y ofrece esa riqueza rítmica que es propia de la canción popular: entre los estribillos -al principio, en el centro y al final del poema- se intercalan las dos sextillas básicas; la segunda está formada por tres oraciones interrogativas directas introducidas por los pronombres relativos “qué” (verso 5: “¿Qué luna…?”; verso 9: “¿Qué alfiler...”) y “quién” (verso 7: “¿Quién recoge…?”); y la cuarta, por tres oraciones exclamativas. Las dos primeras las introduce el determinante exclamativo “qué”, seguido de nombre (verso 15: “¡Qué voz…!”; verso 17: “¡Qué clavel…!”); y la tercera, introducida por el adverbio exclamativo “qué” ante un adverbio -y usado con valor ponderativo equivalente a “cuanto”- (verso 19: “¡Qué lejos…!”; verso 20: “¡Qué cerca…!”; unos versos en los que la antonimia “lejos”/“cerca” acentúa su contenido paradójico).

Hay otro aspecto que cohesiona estructuralmente el poema: la focalización de la atención en el poeta y en el “posible amante” -o en ambos simultáneamente- por medio de formas verbales, de pronombres personales y de determinantes posesivos que señalan a la primera y a la segunda persona (a la del propio poeta y a la que le suscita el impulso sexual), según puede comprobarse a continuación:

Verso 2: “[yo] quiero verte [a ti]”.

Verso 3: [yo quiero] saber tu nombre”.

Verso 4: y ponerme [yo]”.

Verso 6: “te desangró [a ti]”.

Verso 7: “tu semilla”.

Verso 10: “tu cristal”.

Verso 12: “[yo] voy a verte [a ti]”.

Verso 13: “[yo voy] a beber tus ojos”.

Verso 14: y ponerme [yo]”.

Verso 15: “mi castigo”.
Verso 16: “levantas [tú].
Verso 19: “¡Qué lejos estoy [yo] contigo...”
Verso 20: “qué cerca [estoy yo] cuando [tú] te vas!”

Verso 22: “[yo] voy a verte [a ti]”.
Verso 23: “tus muslos”.

Verso 24: y ponerme [yo]”.

Esta es, pues, la presencia del “yo poético”, y del “tú apelativo”, así como la interacción de “ambos actores” en los diferentes versos a lo largo del poema, ya sea de forma implícita o explícita:

Si recapitulamos, observaremos que los tres estribillos son idénticos, con excepción de las variaciones que introducen las formas verbales (estrofa 1: “quiero...”; estrofas 3 y 5 “voy...”), así como el penúltimo verso de cada copla, que va cambiando en razón del desarrollo del poema: “para saber tu nombre” (verso 3: el poeta pretende saber cómo se llama quien despierta su atracción erótica al pasar); “para beber tus ojos” (verso 13: ahora el poeta ya se siente seducido por su mirada, que le embebece); “para sentir tus muslos” (verso 23: finalmente se culmina el impulso, ya sexual, con un deseo ardiente). Y todo este proceso -desde el “flechazo” hasta la posible consumación de una relación sexual, siempre en el plano figurado- sucede en el arco de Elvira, una de las puertas de acceso al barrio viejo de Granada en época nazarí. Sin embargo estamos ante una relación fracasada, que solo se queda en un intento imaginario de acercamiento, y de ahí el cuarto verso de cada copla que se reitera de modo invariable: “y ponerme a llorar” (versos 4, 14 y 24).

Y entramos en la segunda estrofa -primera sextilla- repleta de intrincadas metáforas. La presencia de la “luna gris de las nueve” sitúa el primer contacto visual a primera hora de la mañana, coincidiendo con la puesta en marcha del mercado matutino. Y dado el carácter lúgubre que la “luna” suele adoptar en García Lorca, y el hecho de que la adjetive como “gris”, podría hacer presagiar que cualquier perspectiva amorosa que se suscite en el animo del poeta está de antemano condenada al fracaso. Y en cuanto a la imagen de una mejilla que se desangra, es una alusión a un rostro que se ruboriza, quizá ante una mirada insinuante. Este puede ser otro motivo por el cual la “luna” es “gris”, y su mortecino brillo de “luna agonizante” contrasta vivamente con el rojo ensangrentado de una mejilla sonrojada, y quizá hasta avergonzada. Así surge, pues, la primera de las interrogaciones retóricas, que la da mayor fuerza a la expresión: “¿Qué luna gris de las nueve / te desangró la mejilla?” (versos 5-6). Más compleja de descifrar es la segunda de las interrogaciones retóricas: “¿Quién recoge tu semilla / de llamaradas en la nieve?” (versos 7-8). Las sugerencias eróticas del poeta (“recoge la semilla”), enmascarado tras ese “¿Quién?”, se intensifican -y prolongan merced al encabalgamiento- hasta tales extremos que son capaces de derretir, con sus ardores, el frío de la nieve. Es la “llamarada” viva del deseo, capaz de apagar cualquier frialdad, convertido, así, en metáfora de raigambre petrarquista. Y en la tercera de las interrogaciones retóricas entra el poeta, sin tapujos, en el descubrimiento de la sexualidad: “¿Qué alfiler de cactus breve / asesina tu cristal?” (versos 9-10). Las connotaciones simultáneas que propician el carácter erguido del tallo del cactus en referencia a su carácter fálico -por alusión al sexo-, así como la violencia que aporta la significación del verbo “asesinar” frente a la fragilidad del “cristal” -símbolo de pureza y transparencia, que la luz atraviesa sin romperlo- sugieren un intenso acto sexual -el “alfiler” que penetra en el cuerpo- al que el poeta es ajeno, por lo que la interrogación retórica se tiñe de una dramática incertidumbre. En cualquier caso, la presencia del adjetivo “breve” sugeriría la precariedad de una relación que protagoniza con otra persona el objeto del deseo del poeta. La capacidad de desrealización que poseen las imágenes poéticas evitan que el poeta caiga en la obscenidad, aunque tal vez los lectores de épocas pasadas no tuvieran esta misma percepción, ante convencionalismos sociales hoy considerados puritanos. De ahí que el estribillo suene ahora con más intensidad, en especial los dos últimos versos de la copla (13-14): “para beber tus ojos [lo que no parece posible] / y ponerme a llorar” [lo que es una realidad].

Y de las interrogaciones retóricas se pasa, en la segunda sextilla (cuarta estrofa, versos 15-20) a tres oraciones exclamativas, como si existiera una relación de causa-efecto entre aquellas y estas. En los versos 15-16 (“¡Qué voz para mi castigo / levantas por el mercado!”), el poeta interpreta como una mortificación para él que otra persona -aludida mediante la sinécdoque de la parte por el todo “voz”-, radicada en el mercado, no le tenga precisamente a él como destinatario de palabras amorosas. En los versos 17-18 -frase nominal en la que el verbo está ausente-, el clímax erótico va en aumento: “¡Qué clavel enajenado / en los montones de trigo!”. El “clavel enajenado” es una metáfora alusiva al amor enloquecido -esta flor, por su color y aroma, simbolizan la pasión desmesurada-; y los “montones de trigo” bien pudieran ser mercancía de la que se vende en el mercado, aunque nos inclinamos a pensar que, por la forma fálica de la espiga de trigo, el poeta vuelve a referirse al deseo erótico-sexual que le despierta un posible amor que queda en nada. Y la estrofa termina entre contradicciones emocionales. “¡Qué lejos estoy contigo, / qué cerca cuando te vas!” (versos 19-20, una oración exclamativa de gran dinamismo que nos trae a la memoria una célebre copla: “Ni contigo ni sin ti / tienen mis males remedio: / contigo, porque me matas, / y sin ti, porque me muero”); o sea, “cuando estoy cerca de ti no estás a mi alcance; y solo cuando te has ido, ya sin tu presencia puedo evocarte con libertad.

La necesaria repetición del estribillo para cerrar el poema, ahora con dos versos de alto contenido sexual (“voy a verte pasar, / para sentir tus muslos”) y, a modo de epifonema, el verso final (“y ponerme a llorar”) son el contrapunto amargo de un deseo irrealizable, ante un atrayente amor al que el poeta non tiene acceso, y que simplemente contempla cuando pasa por el mercado matutino en el entorno del arco de Elvira.

La habilidad técnica de mostrada por García Lorca para construir este poema en modo alguno ha mermado la expresión de la autenticidad de un deseo erótico-sexual sin tabúes que lo ahoguen o desvirtúen. Y de ahí el tormento que le produce la indiferencia de “el otro”.

Versiones musicales.

Carlos Cano.

Fernando Barros Lirola.

Didier Maurin (voz) y Léopold Souvignet (guitarra).

Enrique Moratalla/Juan Pinilla.

Ángeles Blancas.