García Lorca y Diván del Tamarit: Comentario de una “gacela”La "Gacela del amor imprevisto" de Federico García Lorca explora un amor fugaz y doloroso, caracterizado por la tensión entre el deseo y la pérdida. A través de imágenes sensuales y metáforas, el poeta expresa su sufrimiento y la incomprensión que rodea su experiencia amorosa, fusionando amor y muerte en un intenso diálogo lírico.
Gacela del amor imprevisto
Nadie comprendía el perfume
de la oscura magnolia de tu vientre. Nadie sabía que martirizabas un colibrí de amor entre los dientes. Mil caballitos persas se dormían 5
en la plaza con luna de tu frente,
mientras que yo enlazaba cuatro noches tu cintura, enemiga de la nieve. Entre yeso y jazmines, tu mirada
era un pálido ramo de simientes. 10 Yo busqué, para darte, por mi pecho
las letras de marfil que dicen siempre, siempre, siempre: jardín de mi agonía,
tu cuerpo fugitivo para siempre, la sangre de tus venas en mi boca, 15 tu boca ya sin luz para mi muerte.
Federico García Lorca: Diván del Tamarit. Madrid, Ediciones Cátedra, 2018.Colección Letras Hispánicas. Pepa Merlo, editora literaria.
El 2 de noviembre de 2025, en esta misma revista digital, publicábamos un artículo titulado “Homenaje de Federico García Lorca a la poesía arábigo-andaluza”. En el presentamos el libro Diván del Tamarit y comentamos una de las “gacelas”, la titulada “Gacela del amor que no se deja ver”. A esta información se puede acceder en el siguiente enlace: Retomamos dicho libro y elegimos ahora otra gacela, la titulada “Gacela del amor imprevisto”, de la que ofrecemos el comentario que sigue. Es esta la primera de las doce “gacelas” del Diván del Tamarit; y el título alude a irrupción de la vida del poeta de un amor inesperado. Conforman el poema 16 versos distribuidos en cuatro agrupaciones de versos endecasílabos (todos, excepto el verso 1, que es eneasílabo). Y puesto que los pares riman en asonante /é-e/, estamos ante un romance heroico, obviamente no destinado a asunto épico, que, por lo demás, se ajusta al canon habitual. La coincidencia de determinadas asonancias en versos impares es meramente ocasional (tal es el caso de la asonancia /á-a/, que afecta los versos 13 y 9; y de la asonancia /í-a/ en los versos 5 y 13). En cuanto a los endecasílabos, predominan los de tipo melódico puro (versos 2, 6, 8, 9, 10 y 11, con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª y 10.ª); son de tipo melódico corto los endecasílabos 10, 11 y 13 (con acentos en las sílabas 1.ª, 3.ª. 6.ª y 10.ª); de tipo heroico puro los endecasílabos 14, 15 y 16 (con acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª y 10.ª) y heroico largo el endecasílabo 12 (con acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª); y distintos ritmos tienen los endecasílabos 3 (sáfico difuso pleno, con acentos en las sílabas 1.ª, 4.ª y 10.ª), 4 (sáfico corto, con acentos en las sílabas 4.ª, 6.ª y 10.ª). 5 (sáfico corto pleno, con acentos en las sílabas 1.ª, 4.ª, 6.ª y 10.ª) y 7 (sáfico largo, con acentos en las sílabas 4.ª, 6.ª, 8.ª y 10ª). Esta variedad acentual le confiere al poema un ritmo musical muy marcado, de grata eufonía. Y especialmente significativas son las pausas internas de los versos 8 (“tu cintura, / enemiga de la nieve”), 9 (“Entre yeso y jazmines, / tu mirada”), 11 (“Yo busqué, / para darte, / con mi pecho”) y 13 (“siempre, / siempre: / jardín de mi agonía”). Precisamente los versos 12 y 13 se enlazan no mediante encabalgamiento, sino gracias a un caso de geminación -de gran efecto expresivo-, al repetirse tres veces la palabra “siempre”, con la que concluye el verso 12 y se inicia -repetida- el 13. La relación entre la rítmica del poema y las estructuras sintácticas empleadas en las diferentes “estrofas”, junto al intenso lenguaje metafórico, es clave para poder valorar adecuadamente la formalización lingüística de los contenidos desde una perspectiva estética. El poema describe un encuentro amoroso, y está montado, estructuralmente, en forma de diálogo entre el “yo poético” y un “tú” ausente que aumenta la tensión emocional. De hecho, el “tú-receptor” es continuamente aludido por el poeta, ya sea mediante forma verbal (verso 3, imperfecto de indicativo: “martirizabas”), mediante pronombre personal átono en posición enclítica (verso 11: “darte”), o mediante determinante posesivo de segunda persona: “tu vientre” (verso 2), “tu frente” (verso 6), “tu mirada” (verso 9), “tu cuerpo” (verso 14), “tus venas” (verso 15), “tu boca” (verso 16). Y frente al “tú-receptor” mostrado en sus aspectos más carnales -y convertido en un verdadero “excitante de la atención” en su función conativa-, el “yo poético” convertido en “ser sufriente”: “yo enlazaba” (verso 7), “Yo busqué” (verso 11) -repárese en que ambas formas verbales están en pasado, y precedidas del pronombre personal con valor enfático-, “Mi pecho” (verso 11), “mi agonía” (verso 13) “mi boca” (verso 15), “mi muerte” (verso 16). Este tipo de estructura poemática -un apóstrofe lírico de gran fuerza erótica, mantenido a lo largo de 16 versos que se cierran con la palabra “muerte”, la del “yo poético”- es, sin duda, la más adecuada para manifestar, con fuerte dramatismo, la fugacidad de un amor pasajero (verso 14: “tu cuerpo fugitivo para siempre”) que había creado todo tipo de expectativas sentimentales en el poeta (versos 11-13: “Yo busqué, para darte, por mi pecho / las letras de marfil que dicen siempre, // siempre, siempre: jardín de mi agonía”). Desde el punto de vista temático, la selección léxica efectuada por el poeta muestra una concepción trágica del amor: “martirizabas / un colibrí de amor entre los dientes” (versos 3-4); “jardín de mi agonía, / tu cuerpo fugitivo para siempre” (versos 13-14); “tu boca ya sin luz para mi muerte” (verso 14). El poeta, en efecto, muestra -como es habitual en su obra- una incapacidad para encarrilar con éxito una relación amorosa: en el caso de este poema, solo dura “cuatro noches” (verso 7); entre otras razones, porque los demás no pueden entenderla, lo cual le atormenta; una confesión esta explícita en la primera “estrofa” del poema, en la que, al principio de los versos 1 y 3, se ubica el pronombre indefinido “nadie”: “Nadie comprendía...” (verso 1), “Nadie sabía...” (verso 3) -adviértase la proximidad semántica de las formas verbales “comprendía” y “sabía”, que designan acciones imperfectivas que se sitúan en el pasado-; una estrofa en la que otro imperfecto de indicativo -“martirizaba” (verso 3)- concentra con toda expresividad la fuerza torturadora del amor. Por lo demás, en esta primera “estrofa” el poeta describe, con audaces imágenes cargadas de sensualidad -y que constituyen toda una exaltación de los sentidos-, las partes más íntimas de su ocasional pareja, unas imágenes que combinan lo olfativo con lo visual: “el perfume / de la oscura magnolia de tu vientre” (versos 1-2, en clara referencia al sexo, y con una sinestesia que el encabalgamiento potencia). Y dado que la magnolia es una hermosa flor muy blanca -y posee, además un olor intenso y agradable-, al calificarla como “oscura” el poeta está aludiendo a algo vedado (verso 2: “la oscura magnolia de tu vientre”), que para él tiene un indiscutible atractivo erótico, aun cuando simbólicamente se haya equiparado con el sexo femenino. Y la imagen del colibrí -símbolo de la sexualidad masculina- que está siendo torturado (versos 3-4: “martirizabas / [...] entre los dientes”) por amor añade la nota dolorida de la que es imposible prescindir por parte del poeta en sus vivencias amorosas. En definitiva, esta primera “estrofa” es todo un alarde de carnalidad, y para expresarla el poeta ha recurrido al mundo vegetal (la magnolia) y al mundo animal (el colibrí) para describir la “expectación” que le produce ese “amor imprevisto”, sentido como algo tan atrayente y satisfactorio como prohibido (“magnolia oscura”) y destructor (“martirizabas / un colibrí”: sensualidad y “tragicismo” fusionados en la concepción que del amor tiene García Lorca. La segunda “estrofa” posee en sus imágenes tintes surrealistas que ponen de manifiesto la capacidad de García Lorca para establecer las más insólitas asociaciones entre palabras. El caballo, en García Lorca, suele ser símbolo del vigor masculino: la imagen de “Mil caballitos persas -que histórica y literariamente añadían a su belleza su carácter aguerrido- se dormían” (verso 5) da una idea de un furor sexual desatado, que ya ha quedado satisfecho; caballos apaciguados en “la plaza con luna de tu frente” (verso 6, en el que ya se sugieren esos fatídicos presagios de amor truncado que la luna augura, a la par que la “frente” del amante se concibe -en luminosa imagen- como “la plaza con luna”). Y queda patente, en los versos siguientes, el contraste entre “mil caballitos persas” -lo que da una idea de la enormidad del deseo sexual- y solo “cuatro noches” [de amor]; y también “la “bajada” desde la “frente” hasta la “cintura” del amante, a la que el poeta está atado (versos 7-8: “mientras que yo enlazaba cuatro noches / a tu cintura...”). Es el momento de la unión sexual, contemplada por el poeta en pasado imperfectivo (“enlazaba”), y como simple reminiscencia. El verso 8, tras la pausa interna, se cierra con la aposición explicativa referida a “cintura” “enemiga de la nieve”, lo que implica oponer la frialdad a la calidez de la cintura, que la nocturnidad hace mucho más excitante. En la tercera estrofa, y en los versos 9-10 (versos que constituyen una oración copulativa: el verso 9 finaliza con el núcleo del sujeto, después de haberse anticipado el complemento circunstancial, y el verso 10 se inicia con el verbo copulativo seguido de atributo), se combinan “yeso y jazmines”, es decir la aspereza y rigidez del “yeso” -en la que puede haber devenido la “nieve”- con la pureza e inocencia de los “jazmines”; pero el cromatismo de esta imagen, aplicado a la “mirada” del amante, queda atenuada en el verso siguiente -el 10-, al compararla con “un pálido ramo de simientes”, en alusión a una fertilidad solo potencial, y no precisamente con una biznaga de aromáticos jazmines, por ejemplo. Y en los versos 11-12 el poeta declara amor eterno a su amante -y de ahí el empleo del adverbio “siempre”-; un amor que querría grabarle en letras de marfil sacadas de lo más recóndito de su ser (“Yo busqué por mi pecho”), para que lo tuviera presente en todo momento. La ubicación de los pronombres personales y de las formas verbales, así como la distribución de las pausas internas, en el verso 11, resultan muy relevantes para comprobar el enardecimiento amoroso del poeta y su total disponibilidad: “Yo busqué, para darte [a ti], por mi pecho / las letras de marfil que dicen siempre”. (Algunos de estos versos podrían recordarnos la disposición amorosa de Luis Cernuda, ante la incomprensión que le rodeaba). Y aun cuando la tercera “estrofa” termina con su correspondiente pausa, marcada además por una coma, la reiteración de la palabra “siempre” la encadena con la cuarta, produciéndose así -como ya vimos- lo que la Retórica denomina “germinación”, de manera que ese adverbio de tiempo queda intensificado en su valor semántico: es un amor por tiempo indefinido, y como resultado de “cuatro noches” de entrega “corporal” del yo poético a su amante, Sin embargo, esa eternidad del amor es puro espejismo, y se convierte para el poeta en una experiencia agónica: es ese “jardín de mi agonía” al que se refiere en el verso 13, y en el que la palabra “jardín” ya alude al carácter efímero de la existencia de las flores, frente a esas “letras de marfil” que son símbolo de perennidad. Podemos, pues, recuperar el sentido etimológico de la palabra “agonía” para comprender el estado anímico del poeta: es el de la “lucha angustiosa” contra lo imponderable; y así, del deseo de eternidad del amor se pasa bruscamente a la constatación de su caducidad: “tu cuerpo fugitivo para siempre” (verso 14, finalizado ahora con la propia palabra “siempre”, que establece un dramático contraste). Los dos versos con los que concluye el poema reflejan -como si de estertores se tratara- ese estado agónico en que queda sumido poeta, con la congoja propia del moribundo, al saberse privado ya de “la sangre de las venas [del amante] en su boca” (verso 15, de fuerte expresividad: el poeta ha sorbido la sangre de las venas del amante como signo de la vitalidad de su amor: “la sangre de tus venas en mi boca”). Y una anadiplosis liga este verso con el que cierra el poema, pero con la peculiaridad de que hay un intercambio de determinantes posesivos: “mi boca, / tu boca...” (versos 15-16); una boca muda (la del amante) -concepto que se expresa sinestésicamente a través de la alusión a la ausencia de luz: “ya sin luz” que anuncia la inmolación del poeta por amor (“para mi muerte”). Es el remate final de un poema cargado de erotismo, en el que se funden los conceptos de amor y muerte, en una interpretación profana de la sensibilidad mística.
Versiones musicales. De entre las muchas que hay disponibles, aconsejamos las siguientes:
Piano: Aurelio Viribay. Voz: Marta Knörr. https://www.youtube.com/watch?v=0GPNrbUsSI4
Carlos Cano. https://www.youtube.com/watch?v=Q13iVZMcEew
Enrique Morente. https://www.youtube.com/watch?v=F-ndwA464L8
Alba Molina. https://www.youtube.com/watch?v=lpnpwq3LMyQ
Vicente Pradal. https://www.youtube.com/watch?v=mjxSAQVurx8
Martirio, con Raúl Rodríguez a la guitarra. https://www.youtube.com/watch?v=jg-k6VWDS0E
Puedes comprar su obra en:
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