En el número 1 de la efímera revista Galatea (solo salieron a la luz cuatro números), editada por el Departamento de Cultura de la Delegación Provincial de Educación de Alicante, (agosto de 1954), el poeta José Albi Fita (Valencia, 1922-Jávea/Alicante, 2010), publicó un artículo titulado “Luz y sombra en la poesía de Antonio Machado” (págs. 35-38). Su interés, entre otros aspectos, radica en que fue escrito apenas 15 años después de la muerte del poeta sevillano (acaecida el 22 de febrero de 1939 en el pueblecito francés de Colliure); y también en que un poeta que prácticamente estaba al comienzo de una carrera poética reconocida con varios premios de prestigio [1] actúa como crítico literario analizando los “cálidos contrastes de luz y sombra” del paisaje machadiano. Hemos creído conveniente recuperar del olvido este artículo de Pepe Albi -que nos honró con su amistad-, ahora que se cumple el 150 aniversario del nacimiento de Antonio Machado (26 de julio de 1875); además, hemos localizado los poemas cuyos versos se citan. Esta es, pues, la transcripción literal de dicho artículo.
Luz y sombra en la poesía de Antonio Machado
Por José Albi
Nada más sencillo que la poesía de Antonio Machado. Es simple su lenguaje y su aparente esfuerzo creador; su manera directa de abordar las cosas y hacerlas llegar hasta nosotros, y el espíritu con que las anima para convertirlas en materia poética. Nada hay que nos hable de una difícil elaboración. Ante su poesía una sensación de facilidad nos domina. Primero nos convencemos de que esa facilidad es lógica consecuencia del Ideal que intenta reflejar y de la posición que adopta; luego es, más bien, en la inexplicable e insospechada simplicidad del milagro, donde intentamos hallar su razón de existencia. Sin embargo, no aceptamos, ni en la práctica ni en la teoría siquiera, la posibilidad de una poesía en olor de santidad. Porque junto a ella habría que alinear aquella otra poesía violenta por sus procedimientos, difícil en cuanto que representa la postura opuesta a la que acabamos de apuntar, y entonces caeríamos en la peligrosa distinción de Albert Thlbaudet a que hace referencia el Abate Bremond en su defensa de la Poesía pura: la Inspiración y la fabricación. Es cierto que nosotros partimos de supuestos distintos, pero en ambos casos caben las mismas conclusiones. Sería fabricada esa poesía difícil, hecha de un trabajo y de una ingeniería más o menos minuciosos, de una artesanía insoslayable. La pura inspiración seria patrimonio de los escogidos, de los iluminados. La poesía de Valéry y la prosa de Faulkner militarían en el primer grupo. Machado estarla entre los creadores por la gracia de Dios: aquellos en que, a través de la pura sencillez, fluyese el caudal espontáneo e incontaminado de la inspiración. Sí; esto último tal vez sea muy bello, pero no es más que simple utopía, puro juego imaginativo. La creación es siempre difícil. Lo es, por lo tanto, y en primeríslmo grado, la poesía. La sencillez también es fruto de una laboriosa fabricación, como diría Thlbaudet. Llegar a la facilidad de Machado es tan difícil como llegar a la dificultad de Valéry. Todo es cuestión de procedimientos. Procedimientos espirituales y procedimientos de técnica constructiva; procedimientos poéticos, en una palabra. El estilo de cada escritor descansa sobre un armazón perfectamente acusado hacia el exterior en los casos de máximo formulismo; por lo menos en los casos de más acentuada recreación de los métodos, a los cuale s—o a alguno de ellos, en particular— se les concede una Importancia primordial, sobre la que el escrltor hace gravitar su edificio literario. Valéry apoya su poética en sus valores formales, que quedan al desnudo ante los ojos del lector. Valores formales sistemáticos, rigurosos, puros. Machado apoya su poética en su sencillez y en la aparente inexistencia de métodos. Sencillez de lenguaje, sencillez expositiva, sencillez metafórica, sencillez de alma, de temblor espiritual, de contenido humano. ¡Qué difícil facilidad la suya! El armazón constructivo que sostiene la poética machadiana parece diluirse, desaparecer, identificarse con sus propios resultados. Pero los procedimientos existen aunque solo difícilmente puedan ser descubiertos y aflorados. Vivimos una época en que. precisamente ante la absorbente maquinización de la vida, o, más bien, por reacción frente a este hecho, el hombre se acoge a la poesía como a una actitud de pura humanidad, de puro espíritu. Pero también la poesía se construye sobre procedimientos de técnica literaria; procedimientos personalísimos y que constituyen claves para el conocimiento del autor. Nosotros hemos pretendido bucear en la poética machadiana, para arrancarle alguno de sus mecanismos creadores. Adelantamos algunos de nuestros resultados en estos apuntes que son un esbozo de otro trabajo más amplio. He aquí uno de los procedimientos mas característicos de nuestro poeta; más reiteradamente manejados: el contraste. Pero puntualicemos su Intención y su alcance. Contraste no en cuanto a producir violentos efectos de color o de sentimientos, por oposición de sensaciones o de estados anímicos dispares. No; solo claroscuro es lo que busca el poeta; efectos de luz más que de color. Limpias claridades como fondo de sombras y de silencio. Estos cobran, por el contraste, dimensión y vagorosa realidad; adquieren misteriosa gravedad, impresionante aire de inquietud, insospechadas calidades. El mecanismo del poeta se repite casi Invariablemente: primero dibuja un paisaje claro, radiante. Luego, sobre este fondo luminoso se mueven la oscuridad de una calle, un hombre —casi una sombra—, o una triste y dolorosa soledad. Los ejemplos son numerosos en la poesía machadiana anterior a los Campos de Castilla’ A veces es un simple apunte paisajista:
Los blancos muros, los cipreses negros. [2]
[…] En el camino blanco
algunos yertos árboles negrean. [3]
Más que un simple apunte es, otras veces, todo el paisaje machadiano el que se nos ofrece en cálidos contrastes de luz y sombra, mediante un juego alternativo de sensaciones opuestas:
[…] el campo huía / del sol, [...]
El aire ensombrecido
oreaba mis sienes [...]
Entre cerros de plomo y de ceniza
manchados de roídos encinares, […] [4]
Bajo una nube de carmín y llama,
en el oro fluido y verdinoso
del poniente, las sombras se agigantan. [5]
Los ejemplos podrían multiplicarse; yo tengo, ante mi, una larga relación. “Una tarde de julio, luminosa", y en ella la “huerta sombría", “las ramas oscuras". Sobre los últimos rayos de sol destacan las “negruzcas encinas". A un lado "la tapia blanquecina", y junto a ella "el viejo paredón sombrío / de una ruinosa Iglesia". Llega la primavera, se encienden las rosas, y "su veste blanca / flota en el aire de la plaza muerta". Es decir, que las sensaciones, la adjetivación no son solamente coloristas. En el juego de contrastes pueden ir emparejados el gozo y el dolor, la esperanza y la muerte.
No solamente el paisaje. También las cosas adquieren una mayor dimensión e Intensidad mediante este procedimiento que estamos sondeando. Veamos un ejemplo cualquiera:
Sobre la negra túnica,
su mano era una rosa blanca… [6]
Y lo mismo las reacciones personales del poeta. En estos casos el contraste adquiere una intensidad más expresiva, más impresionante. El procedimiento casi siempre es el mismo: frente a la claridad, la luz y la encendida belleza del paisaje, surge el poeta como una sombra; y junto con el poeta, su tristeza, su soledad, sus brumosos recuerdos, su abandono. El efecto es penetrante, zurbaranesco, gráfico y a la vez de una afilada sutileza. Veamos algún ejemplo:
mi pobre sombra triste
sobre la estepa bajo el sol de fuego. [7]
En una tarde clara y amplia [...]
copiaban el fantasma de un grave suelto mío
mil sombras en teoría, […] [8]
La muerte le llegará al poeta “una mañana pura". Sobre la claridad de la luna que platea, lo vemos triste, casi como una sombra caminante por la vieja callejuela. Otras veces el contraste no es en función del paisaje o del ambiente que envuelve y acucia al poeta; este contraste puede existir, por ejemplo, en función del tiempo:
—era luz mi alma
que hoy es bruma toda. [9]
Hemos visto, hasta ahora, que el procedimiento usual es el de anteponer el factor luminoso al sombrío, jugando el primero, por lo tanto, el papel de fondo, sobre el cual se mueve y destaca el segundo. Más agudo, si cabe, es el efecto contrario —más raro en nuestro poeta—: dibujar un ambiente cargado de angustia, de desolación, de sombras, y solo al final, como un relámpago, como el brillo de una hoja de acero, lanzar un golpe de luz, una nota clara. Este ejemplo ilustra perfectamente nuestras palabras:
La calle en sombras. Ocultan los altos caserones
el sol que muere; hay ecos de luz en los balcones. [...]
iOh angustia! Pesa y duele el corazón... ¿Es ella?
No puede ser... Camina… En el azul, la estrella. [10]
Otras nuevas facetas podemos hallar, pero no lo hacemos, porque lo que ahora nos interesa es compendiar nuestras ideas, más que desarrollarlas con amplitud. Lo que sí importa es que nos detengamos brevemente en un nuevo momento de la evolución de nuestro poeta: el definitivo, hacia el cual tendían los contrastes que acabamos de ver: la asimilación de luces y sombras, o, mejor dicho, su perfecta fusión, cuyo resultado son las medias tintas, los grises, los tonos intermedios. Este es el hallazgo de la nueva etapa de Campos de Castilla. El claroscuro ha perdido la violencia del contraste, y ha ganado en serenidad, plenitud, aun dentro de sus tonos difusos, de sus vagas calidades, que, por otra parte, le confieren categoría de misterio, de inquietante, de inalcanzable realidad. He aquí las medias tintas de la adjetivación machadiana: “grises olivares", "plomizos cerros", “pardas sementeras”, "agua turbia", "tostado suelo", "Castilla azafranada y polvorienta", "sequizos rastrojales”, “rocas de ceniza", "campos amarillos”, "grisientos peñascales", y así, nuestra relación podría hacerse Interminable. Estas dos etapas de la evolución poética de Machado se complementan, siendo la segunda lógica consecuencia de la primera. En esta, maneja el poeta, por separado, sus dos elementos de sombra y luz; en la segunda, los funde. En ese momento es cuando se culmina la Identificación de la poética machadiana con sus procedimientos: los tonos medios, los grises, el bello claroscuro del poeta se hacen espíritu y carne de su alma y de su paisaje.
[1] José Albi obtuvo varios galardones: Premio Valencia de Literatura 1957, por Vida de un hombre; Premio Gabriel Miró 1959 por El silencio de Dios; Premio Valencia de Literatura 1977, por Odisea 77; Premio Miguel Ángel de Argumosa 1978 por Elegía atlántica; Premio de las Letras Valencianas de la Generalidad Valenciana 2002.
[2] “Los olivos, II”. De Campos de Castilla.
[3] “Desnuda está la tierra”. De Soledades, Galerías y otros poemas.
[4] De “Orillas del Duero”. De Campos de Castilla.
[5] De “Campos de Soria”, IV. De Campos de Castilla.
[6] De “Del camino”. De Soledades, galerías y otros poemas.
[7] “Oh, dime, noche amaga, amada vieja”. De Soledades, galerías y otros poemas.
[8] “Horizonte”. De Soledades, galerías y otros poemas.
[9] “Sueño infantil”. De Soledades, galerías y otros poemas.
[10] De Soledades, galerías y otros poemas.