Diván del Tamarit es un poemario en el que Federico García Lorca rinde homenaje a los poetas arábigo-andaluces. La obra fue compuesta, probablemente, entre 1931 y 1934, y aunque algunos de sus poemas vieron la luz en revistas literarias de la época, el autor no la vio publicada en vida: tras una edición fallida de la Universidad de Granada, en 1934, con prólogo del arabista Emilio García Gómez, fue finalmente la Editorial Losada, de Buenos Aires, la que publicó la obra en 1940 y, asimismo, y también en 1940, la Revista Hispánica Moderna, en Nueva York.
Gacela del amor que no se deja ver
Solamente por oír
la campana de la Vela
te puse una corona de verbena.
Granada era una luna
ahogada entre las yedras.
Solamente por oír
la campana de la Vela
desgarré mi jardín de Cartagena.
Granada era una corza
rosa por las veletas.
Solamente por oír
la campana de la Vela
me abrasaba en tu cuerpo
sin saber de quién era.
Gestación y estructura de la obra.
El título Diván del Tamarit tiene su justificación: “diván” es palabra de origen persa, prestada al árabe, y con el significado de “lista de poemas de un mismo poeta ordenados alfabéticamente por la rima”, un significado al que García Lorca no se ajusta, aunque sea cierto que la rima juega en los poemas un importante papel de cara a lograr determinados efectos rítmicos; y la Huerta del Tamarit (“Jardín de los dátiles”) es la casa de campo del tío del poeta, Francisco García Rodríguez, sita en lo más feraz de la Vega granadina, y en la que compuso parte de la obra.
Diván del Tamarit está formado por dos bloques de poemas: las “gacelas” -doce en total- y las “casidas” -que forman un conjunto de nueve-. Según nos informa García Gómez, se llama casida, en árabe, “a todo poema de cierta longitud, con determinada estructura interna, y en versos monorrimos”; y la gacela, en la lírica persa, “es un poema corto, de tema erótico, con determinados rasgos técnicos, con más de cuatro versos y menos de quince”. García Lorca se ha limitado a tomar los nombres de este tipo de composiciones orientales, pero en modo alguno se atiene a dichas modalidades literarias a la hora de componer sus poemas. Y aun cuando el autor parece dirigirse en algunos poemas a un amor genérico que abarca ambos sexos, lo cierto es que existe un sustrato homoerótico, tanto en las gacelas, cuya temática es fundamentalmente amorosa, como en las casidas, que inciden más en la la muerte como tema dominante.
Atraído por la poesía arabigo-andaluza medieval, en Diván del Tamarit se advierte una influencia del “orientalismo”. En palabras de Cernuda, “Muchas veces parece Lorca un poeta oriental; la riqueza de su visión y el artificio que en no pocas ocasiones hay en ella, lo recamado de la expresión y lo exuberante de la emoción, todo concurre a corroborar ese orientalismo. Orientalismo que acaso se manifieste en la manera natural de expresar su sensualidad, que es rasgo capital de su poesía.” (cf. “Luis Cernuda: Estudios sobre poesía española contemporánea, 1970).
A ello hay que añadir el valor que García Lorca le otorga a la metáfora, aprendida en la lectura de Luis de Góngora, y convertida en el instrumento idóneo para la expresión de la frustración amorosa y el dolor que trae aparejado, que recorre los poemas del Diván del Tamarit.
Y junto a la metáfora, la presencia de la música en estos poemas, que tienen ecos del folclore popular, con ritmos basados en reiteraciones léxicas, estribillos y construcciones paralelísticas, que les sirven a García Lorca para obtener poemas con una profunda trabazón en su estructura interna y una expresión desgarrada llena de un lirismo de sorprendente belleza estética. Erotismo y muerte; sensualidad a flor de piel y angustia ante el paso del tiempo; rebelión frente a las cortapisas sociales que impiden la libre manifestación de la propia condición sexual. Y todo ello enmarcado en la naturaleza propia de la geografía andaluza -la de su infancia como paraíso perdido-, que añade ese rico cromatismo de unos paisajes que son mucho más que un telón de fondo. Y siempre la voz del “yo poético”, con su dolorido sentir, que aparece y reaparece en los momentos de mayor intensidad dramática de los poemas, algunos de ellos sembrados de intricadas metáforas cuya interpretación queda abierta a la imaginación del lector, que debe adentrarse en su “ideolecto estético” para comprobar la grandeza de un poeta universal.
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Y de las “gacelas” hemos elegido para nuestro comentario la titulada “Gacela del amor que no se deja ver”. Y para situar en su contexto granadino el poema, consideramos necesario hacer una referencia inicial a la “·Torre de la Vela”. La característica más representativa de esta torre granadina es su campana. Antaño, su toque hacía las veces de reloj nocturno destinado a los agricultores de la Vega para orientarlos en el riego de sus campos. Su tañido comenzaba a las 20 horas y continuaba hasta las 21:30; después seguía sonando a distintos intervalos y con distintos toques hasta las 3 o las 4 de la madrugada, en función de la estación del año. Esta campana también ha servido para llamar a los granadinos en caso de peligro. En la actualidad, el día 2 de enero de cada año la torre de la Vela y su campana vuelven a concitar la atención de los granadinos. De acuerdo con una vieja tradición, y en conmemoración del día en que los Reyes Católicos tomaron Granada, todas las muchachas solteras de la ciudad que hagan sonar la campana ese 2 de enero contraerán matrimonio antes de que termine el año. Desde lo alto de la Torre de la Vela se puede contemplar una panorámica de la ciudad de Granada, de Sierra Nevada, de la Vega y de los pueblos de los alrededores, lo que la convierte en un lugar de acceso obligatorio cuando se visita La Alhambra.
Si en “gacelas” anteriores a esta, que lleva el número IV, García Lorca ha hecho referencia a amores “oscuros” de diferente naturaleza (“imprevisto” -gacela I-, “de terrible presencia” -gacela II-, “desesperado” -gacela III-), en esta gacela IV hace acto de presencia un amor difuso -“que no se deja ver”-, despojado de identidad, más cercano a la experiencia mística que a la romántica: es suficiente constatar que existe un amante que canalice las ansias eróticas del poeta, aun cuando este no sea una figura reconocible; más aún, Granada podría ser la personificación, en este caso, del “otro” -en García Lorca es frecuente la “antropomorfización” de lugares concretos- , si bien, a juzgar por los últimos versos del poema (“me abrasaba en tu cuerpo / sin saber de quién era”), la unión de los amantes no parece posible porque “se desvían” de una concepción tradicional del amor socialmente aceptada. Y la granadina “Torre de la Vela”, en el interior de La Alhambra, es el pretexto de que se sirve el poeta para manifestar su disponibilidad amorosa hacia cualquier persona, “desnaturalizada” -por no decir deshumanizada”- en su propia identidad, pero válida para reflejar el estado anímico de la voz poética siempre abierta al amor oscuro.
Componen el poema 14 versos heterométricos distribuidos en cinco agrupamientos estróficos, formados por 3, 2, 3, 2 y 4 versos. A modo de estribillo se repiten los dos versos iniciales encabezando las estrofas primera, tercera y quinta: “Solamente por oír / la campana de la Vela” (versos 1/2, 6/7 y 11/12). Las estrofas segunda y cuarta son, en realidad, dísticos formados ambos por dos versos heptasílabos, sin rima propiamente dicha, aunque la asonancia /é-a/ de los versos 5 y 10 se hará extensiva a los versos 2, 3, 7, 8, 12 y 14. Las estrofas primera y tercera son variantes de la soleá -una estrofa muy propia de la poesía popular andaluza-, formadas por dos versos octosílabos seguidos de un endecasílabo (heroico puro en el caso de la estrofa 1, y melódico puro en el caso de la estrofa 3); y ambas presentan la misma rima: /í/ (versos 1 y 6), /é-a/ (versos 2, 3; y 7, 8); es decir, que cada estrofa tiene suelto el primero de sus versos y los dos siguientes riman con la misma asonancia. Y en cuanto a la quinta estrofa, es una copla formada por dos versos octosílabos (el 11 y el 12) y otros dos heptasílabos (el 13 y el 14), con rima asonante cruzada /é-a/ (versos 12 y 14). En cuanto al verso 11, que encabeza la copla, presenta la misma asonancia aguda /í/ de los versos 1 y 6, que inician sus respectivas estrofas. Por tanto, quedan sueltos los versos 4 (/ú-a/), 9 (/ó-a/) y 13 (/é-o/). Una vez más, la estructura rítmica y paralelística del poema aporta por un lado coherencia interna y, por otro, musicalidad: adviértase que la asonancia /é-a/ se mantiene en ocho de los catorce versos (2, 3, 5, 7, 8, 10, 12 y 14); y que se reiteran los versos 1/2, 6/7 y 1/12, y, además, la palabra “Granada” aparece en posición anafórica en los versos 4 y 9; unos versos que responden al mismo esquema rítmico y morfosintáctico: por un lado, las sinalefas facilitan una fuerte antirritmia (los heptasílabos se acentúan en la sílabas segunda, tercera, cuarta y sexta); y los dos versos tienen la siguiente estructura morfosintáctica: “nombre (“Granada”)+verbo copulativo (“era”)+determinante indefinido (“una”)+nombre (“luna”/“corza”); es decir, que ambos versos constituyen sendas oraciones copulativas integradas por “sujeto+predicado nominal”, formado este por “verbo copulativo+atributo”.
Y como en poemas anteriores, el poeta presenta, por un lado, su propia voz: “puse” (verso 3), “desgarré” (verso 8); por otro lado, la anónima figura de “el otro” (representado en el verso 3 mediante el pronombre personal átono de segunda persona “te”); y, por fin, en el verso 13, la fusión de ambos: “me abrasaba en tu cuerpo” (verso en el que el pretérito perfecto simple de los versos 3 y 8 se ha reemplazado por el pasado imperfectivo para añadir el valor aspectual de continuidad de la acción); aunque el poema termine con el desconcertante verso “sin saber de quién era [el cuerpo]”. Hay, además, un campo semántico digno de mención, constituido por las palabras “verbena” (verso 3), “yedras” (verso 5) y “jardín de Cartagena” (verso 8). La “verbena” es planta de hojas ásperas, aunque de flores azul púrpura o lila claro, cuyo consumo en infusión puede resultar en algunos casos contraproducente; la “yedra” puede terminar ahogando, con su espeso follaje, los árboles por los que trepa; y el “jardín de Cartagena” es la referencia a una canción del folclore infantil (“Pase verbena, / jardín de Cartagena, / los de alante corren mucho, / los de atrás se quedarán”); y ello, al margen de que el “jardín de Cartagena” fuera el recinto botánico, mandado construir por Carlos III, para el cultivo de plantas medicinales con valor terapéutico, y como auxiliar del Real Hospital de Marina. Estas precisiones son necesarias para contextualizar adecuadamente la inclusión de cada una de estas palabras en sus correspondientes versos.
Afrontemos ahora el contenido de las estrofas primera, tercera y quinta. La elección de la Torre de la Vela por parte del poeta como lugar en el que dar rienda suelta a sus pulsiones eróticas no parece casual, ya que va asociada a la idea de fertilidad que, históricamente, simboliza la campana, porque de su sonido dependía el buen hacer de los agricultores granadinos para obtener el fruto de sus cosechas y, también, porque para tañerla acuden las mozas casaderas con la esperanza de encontrar marido. En la primera estrofa, el verso 3 (“te puse una corona de verbena”) puede tener una interpretación anfibológica, en función de la significación que se le dé a la palabra “verbena”: en el caso de significar “festejo popular nocturno que se celebra con motivo de alguna festividad” -en este caso, la del 2 de enero de 1492-, la “corona de verbena” sería una invitación a la diversión bulliciosa; pero si indagamos en la etimología de la palabra “verbena” (derivada del verbo latino “vertere”, con el significado de “azotar de manera ritual”), además de aludir a la planta, se hace referencia al azote elaborado con los altos tallos de dicha planta -que miden entre 60 y 80 centímetros-, y con los que también se hacían retorcidas coronas. Según esta otra interpretación -por la que optamos-, la “corona de verbena” que el poeta pone en las sienes del “otro” no tiene nada de festiva, sino que simbolizaría el martirio -a modo de corona de espinas- que él mismo está padeciendo y del que le hace copartícipe ante una compleja situación erótica.
En la tercera estrofa, y en el verso 8 (“desgarré mi jardín de Cartagena”), el poeta añora su idílico “jardín de Cartagena” que no es sino la Granada de su niñez, con los juegos infantiles; un jardín ahora “desgarrado” a causa del grave deterioro afectivo en que está inmerso.
Pero es en la quinta estrofa, y en los dos versos finales, donde asistimos al planteamiento de un problema insoluble: “me abrasaba en tu cuerpo / sin saber de quién era”: el poeta se siente amarrado a un amor oscuro inespecífico que no canaliza en nada; siente una comezón interior que le ocasiona un apetito que no logra una concreción real. El deseo reiterado de escuchar la “la campana de la Vela”, anuncio de fertilidad, se convierte, así, símbolicamente, en una necesidad de normalizar una situación personal en el terreno de las relaciones amorosas que se encauzan fuera de los cánones tradicionales. Por eso el poeta “se abrasa”, inmolándose en otro cuerpo aunque le resulte desconocido; y la “Torre de la Vela”, en un portento de antropomorfización, puede erigirse en ese “otro” que el poeta necesita como soporte vital de sus inquietudes emocionales.
Pasemos ahora a los dísticos (estrofas 2 y 4), relativos a la concepción de Granada como desencadenante pasional del “yo poético”. En los versos 4 y 5, Granada se presenta como “una luna / ahogada entre las hierbas”. En García Lorca la luna es un “personaje” lo suficientemente seductor, pero su aparición va asociada a funestos augurios vinculados con la muerte. En este caso, es una luna oprimida por la yedra que asfixia su esplendor -lo cual es concomitante con la “corona de verbena” del verso 3- y que le quita la libertad de movimientos. Esta visión de “Granada” como “entidad que padece” queda reforzada en los versos 9-10, en los que del mundo vegetal se pasa al animal: “una corza / rosa por las veletas”; la “corza rosa” podría simbolizar el colorido de un amanecer en Granada, y en la que la rosa de los vientos no marca una dirección fija porque permanece inmóvil (“por las veletas”) Y todo ello, bajo el tañido de “la campana de la vela” que le recuerda al poeta su intento baldío de convertir en normales sus ansias amorosas. Son las metáforas de la frustración, que convierten a Granada en el objeto del deseo simbólico de amores prohibidos, aunque queden en el más recóndito anonimato. Lo expresa textualmente el poeta en los veros 13-14: “me abrasaba en tu cuerpo / sin saber de quién era”.
Algunas versiones musicales.
Carlos Cano.
Grupo musical Zorongo.
Música: Elena & Jorge Actores: Maria del Mar Etévez Fernández, Jorge Silles y Víctor Aníbal López Fernández
Enrique Moratalla.