El poeta vasco Blas de Otero (Bilbao, 15-3-1916; Majadahonda -Madrid-, 29-6-1979) es uno de los poetas líricos más relevantes en el panorama de la poesía contemporánea española. Fue Premio Boscán de Poesía-1950 y Premio de la Crítica de Poesía Castellana-1959, por su libro Redoble de conciencia; y Premio Fastenrath-1961 por su libro Ancia.
Otero se mantuvo al margen de grupos literarios siguiendo un camino muy personal, aunque en él aparecen las tendencias en las que crecen y maduran los nuevos poetas de la posguerra: poesía de tono religioso, a la que corresponde la obra Cántico espiritual (San Sebastián, Los Cuadernos de Alea, 1942, primera serie, número 2); poesía existencial de intención anticlasicista y antiformalista (poesía “desarraigada”, en denominación de Dámaso Alonso), en respuesta al neogarcilasismo de José García Nieto y otros poetas de la llamada “Juventud Creadora” -años 1939-1944 aproximadamente-, e iniciada en 1944 con dos grandes libros: Sombra del paraíso, de Vicente Aleixandre, e Hijos de la ira, de Dámaso Alonso, libros que traen una poesía más humana y auténtica; etapa esta de Otero a la que quedan adscritas las obras Ángel fieramente humano (Madrid, Colección Ínsula, 1950), Redoble de conciencia (Barcelona, Instituto de Estudios Hispánicos, 1951) y Ancia (Barcelona, A[lberto] P[uig Palau], Editor, 1958; obra que contiene refundidos los dos libros anteriores y treinta y seis poemas inéditos); y poesía social, en la que se inscriben las obras Pido la paz y la palabra (Torrelavega, Colección Cantalapiedra, 1955), En Castellano/Parler clair (París, Pierre Seghers, 1959. Edición bilingüe, con traducción de Claude Couffon) y Que trata de España (París, Ruedo Ibérico, 1964). En 2010 -31 años después de la muerte del poeta-, Sabina de la Cruz edita (en Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores) Hojas de Madrid con La Galerna, obra que contiene 309 poemas, de los cuales 161 son inéditos.
La trayectoria poética de Otero puede, pues, seguirse con claridad: la expresión de sus anhelos religiosos, de su diálogo sin respuesta con el Dios del Antiguo Testamento y la situación de desvalimiento en que queda el hombre le parece tremendamente insolidaria; y, por eso, “rompió todos sus versos” y, dando un giro radical a su poesía, “un buen día bajó a la calle” para enfrentarse con el dolor de las gentes que sufren, clamando por la paz y la justicia: “Yo doy todos mis versos por un hombre / en paz. Aquí tenéis, en carne y hueso, / mi última voluntad. Bilbao, a once / de abril, cincuenta y uno”; verdadera declaración de intenciones esta de un poeta comprometido ya de por vida con los problemas humanos de la colectividad. (Los versos citados pertenecen al poema titulado “A la inmensa mayoría”).
Otero es un poeta que ha publicado con parquedad y lentitud, porque al ser demasiado exigente consigo mismo corrige mucho sus versos; pero en los pocos títulos publicados -los anteriormente citados son una muestra lo suficientemente representativa de su quehacer poético-, su poesía se nos revela como una de las que presentan un mayor aprovechamiento de todos los recursos expresivos que ofrece la lengua, así como una íntima simbiosis entre contenido y expresión.
El magistral dominio del soneto.
Si hay una forma métrica que Otero maneja con sorprendente perfección y habilidad técnica es el soneto; pero el molde clásico se le queda excesivamente “estrecho”, pues son muchas las novedades que introduce, a través de las cuales podemos reconocer el estilo inconfundible de su poesía. Así, por ejemplo, la continua dislocación del ritmo fluyente que provocan los encabalgamientos por lo general abruptos interrumpidos por pausas internas; la intensificación expresiva que se obtiene con la reiteración del mismo elemento léxico y/o sintáctico; el ritmo insistente, reiterado y tenaz producido por las formas paralelísticas y los “couplings”; el aprovechamiento del “valor poético” de los largos adverbios en “-mente”; la expresión de contenidos de disparidad semántica mediante palabras con semejanza fónica (paronomasia); la repetición de un mismo sonido o de sonidos muy afines (aliteración); las rimas internas; el “tartamudeo silábico”, producto del ímpetu apasionado y vehemente de Otero, que articula tumultuosamente los mismos sonidos; etc., etc.
La Editorial Turner ya publicó Todos mis sonetos (Madrid, 1977). Nosotros nos vamos a limitar a elegir cuatro sonetos para analizarlos brevemente: tres de Ángel fieramente humano: “Tántalo, en fugitiva fuente de oro”, “Ciegamente” y “Hombre”; y uno de Redoble de conciencia: “Lástima”. El acercamiento a los recursos técnicos exhibidos por Otero en estos cuatro sonetos nos parece suficiente para suscribir aquellas certeras palabras de Alonso: “Posee Otero una capacidad idiomática condensadora, estrujadora de materia, superior, quizá a la de casi todos sus coetáneos, comparable, por lo que toca a su fuerza y nitidez dentro, claro, de lo más dispar, a las de un García Lorca y de algunos otros poetas de mi propia generación, que tantas invención es expresivas trajo a nuestra lengua; a veces, comparable al más angustiado y apretado Quevedo.” [cf. Dámaso Alonso: Poetas españoles contemporáneos. Madrid, Editorial Gredos, 1988, 3.ª edición.
Biblioteca Románica Hispánica. II, Estudios y ensayos, núm. 6].
“Cuerpo de la mujer, río de oro”, de Ángel fieramente humano.
... Tántalo, en fugitiva fuente de oro.
Francisco de Quevedo
Cuerpo de la mujer, río de oro
donde, hundidos los brazos, recibimos
un relámpago azul, unos racimos
de luz rasgada en un frondor de oro.
Cuerpo de la mujer o mar de oro donde,
amando las manos, no sabemos
si los senos son olas, si son remos
los brazos, si son alas solas de oro...
Cuerpo de la mujer, fuente de llanto
donde, después de tanta luz, de tanto
tacto sutil, de Tántalo es la pena.
Suena la soledad de Dios. Sentimos
la soledad de dos. Y una cadena
que no suena, ancla en Dios almas y limos.
La intertextualidad es un procedimiento característico de la poesía de Otero, a menudo, homenaje y señal de admiración hacia determinados escritores con los que comparte problemas de orden estético o filiación ideológica; aunque en ocasiones no pasa de ser un complejo juego de virtuosismo formal del que se sirve el poeta para exhibir su intensa capacidad creadora. Como epígrafe, Otero utiliza en este soneto una cita ajena, de la que menciona la fuente de procedencia con el 3nombre de su autor: Francisco de Quevedo, “Tántalo en fugitiva fuente de oro”, verso que pertenece al soneto “Afectos varios de su corazón, fluctuando en las ondas de los cabellos de Lisi”. El soneto de Quevedo concluye con el siguiente terceto: “Avaro y rico, y pobre en el tesoro, / el castigo y la hambre imita a Midas, / Tántalo en fugitiva fuente de oro”.
El soneto de Otero está dividido en dos unidades temáticas -como ya señalaron, entre otros, Emilio Alarcos Llorach y Arcadjo López Casanova--: una positiva -los dos cuartetos- y otra negativa -los dos tercetos-; y esta función de contraste entre ambas partes queda establecida mediante una adecuada selección léxica. Los cuartetos responden a una perspectiva sentimental ilusionada: son los instantes de la plenitud de la posesión amorosa, de exaltación del cuerpo de los amantes en compañía; y el léxico refleja esa claridad y luminosidad: relámpago azul, racimos de luz, frondor de oro; la corporeidad de la amada es vista como río de oro/mar de oro, y la posesión amorosa queda reflejada en un esplendoroso navegar que incluso lleva al amante a una situación de maravilloso desconcierto (no sabemos / si los senos son olas, si son remos / los brazos, si son alas solas de oro...). Pero al llegar a los tercetos, aquella perspectiva ilusionada cambia de modo radical (después de tanta luz, de tanto / tacto sutil): el río de oro es ahora fuente de llanto, la luz se convierte en pena. En efecto, lo que fue una ardorosa posesión amorosa se torna ahora en una pena tan intensa como el suplicio de Tántalo (el hijo de Zeus, condenado por los dioses a sufrir sed y hambre angustiosas). Y en el último terceto se logra el clímax poético: “Suena la soledad de Dios. Sentimos / la soledad de dos. Y una cadena / que no suena, ancla en Dios almas y limos”: se constata la imposibilidad de alcanzar la trascendencia hacia Dios (igual que Tántalo, ejemplo de tentación insatisfecha, desesperado por el hambre y la sed, sin poder sorber el agua ni comer las frutas aparentemente a su alcance), y los amantes quedan envueltos en la más absoluta soledad -la soledad de dos-, sumidos en el desarraigo más radical (una cadena / que no suena...).
El soneto no se ajusta al modelo clásico, ya que los endecasílabos presentan esta distribución de rimas: ABBA/ACCA (cuartetos) // DDE/FEF (tercetos); y, por otra parte, se observa una frecuente dislocación del ritmo fluyente que origina continuos encabalgamientos, especialmente oracionales, al no existir una adecuación entre las secuencias sintáctica y métrica y, de esta manera, la acumulación de muchos versos cabalgando los unos sobre los otros y el fraccionamiento de la unidad métrica de muchos de ellos por las pausas sintácticas -aceleramiento del ritmo expresivo y paradas bruscas- rompen el equilibrio del poema, compensado, en cierta manera por los paralelismos. En efecto, merced a las formas paralelísticas (el paralelismo es la reiteración de secuencias cuyos elementos presentan idéntica estructura sintáctica, con contenidos psíquicos equivalentes), Otero logra en este poema un ritmo insistente, reiterado y tenaz. Y así, los dos cuartetos y el primer terceto se organizan conforme a un mismo esquema sintáctico:
Cuerpo de la mujer (A) + comparación (B) + donde (C) + circunstancia (D) + verbo (E):
Se trata, en resumen, de tres secuencias paralelísticas compuestas cada una de cinco elementos: 3 x (5).
Incluso en cada una de esas estrofas hay otros elementos reiterativos paralelísticos:
los senos olas,
no sabemos si los brazos son remos,
los senos alas solas de oro.
un relámpago azul,
recibimos
unos racimos de luz...
tanta luz,
después de
tanto tacto sutil.
En el soneto aparecen diversas aliteraciones, que le aportan una extraordinaria expresividad:
Primer cuarteto, aliteración de interdentales y vibrantes: “donde, hundidos los brazos, recibimos / un relámpago azul, unos racimos / de luz rasgada en un frondor de oro”.
Segundo cuarteto, aliteración de sibilantes: “no sabemos / si los senos son olas, si son remos / los brazos, si son alas solas de oro”.
Primer terceto, aliteración de oclusivas dentales y nasales implosivas: “fuente de llanto / donde, después de tanta luz, de tanto / tacto sutil, de Tántalo es la pena”.
“Ciegamente”, de Ángel fieramente humano.
Ciegamente
Porque quiero tu cuerpo ciegamente.
Porque deseo tu belleza plena.
Porque busco ese horror, esa cadena
mortal, que arrastra inconsolablemente.
Inconsolablemente. Diente a diente,
voy bebiendo tu amor, tu noche llena.
Diente a diente, Señor, y vena a vena,
vas sorbiendo mi muerte. Lentamente.
Porque quiero tu cuerpo y lo persigo
a través de la sangre y de la nada.
Porque busco tu noche toda entera.
Porque quiero morir, vivir contigo
esa horrible tristeza enamorada
que abrazarás, oh Dios, cuando yo muera.
Muy abundantes son en los versos de Otero los adverbios en -mente, compuestos de adjetivo + morfema -mente. En estos adverbios, el morfema -mente no es, en modo alguno, un peso muerto de nula significación que confiera pesadez a la expresión; antes por el contrario, la resonancia expresiva del adjetivo se prolonga y resulta incrementada en el morfema -mente. Repárese en los cuartetos del soneto “Ciegamente”: el segundo cuarteto aparece “encerrado” entre los adverbios “inconsolablemente” -repetición inmediata del adverbio con el que termina el primer cuarteto- y “lentamente”; adverbios en -mente que “tiñen” con su valor semántico los respectivos versos y que, combinados con frases adverbiales de tipo iterativo y con gerundios, en construcciones paralelísticas, confieren al poema un ritmo enormemente pausado y lento.
“Hombre”, de Ángel fieramente humano.
Hombre
Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte,
al borde del abismo, estoy clamando
a Dios. Y su silencio, retumbando,
ahoga mi voz en el vacío inerte.
¡Oh Dios! Si he de morir, quiero tenerte
despierto. Y, noche a noche, no sé cuándo
oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando
solo. Arañando sombras para verte.
Alzo la mano, y tú me la cercenas.
Abro los ojos: me los sajas vivos.
Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas.
Esto es ser hombre: horror a manos llenas.
Ser -y no ser- eternos, fugitivos.
¡Ángel con grandes alas de cadenas!
Estructurado en actitud lírica de apóstrofe -dramática apelación del poeta a Dios, un Dios que contesta con el silencio, que aniquila violentamente esa “ansia de Dios” del hombre-, el poema presenta un diferente movimiento rítmico en cuartetos y tercetos. En los cuartetos -especialmente en el segundo-, la angustiosa llamada del poeta a Dios provoca continuas dislocaciones entre las secuencias métricas y sintácticas, y el consiguiente encadenamiento de encabalgamientos crea un movimiento rítmico de aceleración muy adecuado para subrayar la sensación de violencia que el poeta pretende sugerir: “estoy clamando / a Dios.” (versos 2/3), “quiero tenerte /despierto.” (versos 5/6), “no sé cuándo / oirás mi voz.” (versos 6/7), “Estoy hablando / solo.” (versos 7/8). Estos intensos desajustes contrastan con la perfecta adecuación entre las secuencias métricas y sintácticas de los tercetos: en el primer terceto el poeta constata dramáticamente cómo Dios arruina sus “anhelos de Dios”: “Alzo la mano, y tú me la cercenas. / Abro los ojos: me los sajas vivos. / Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas.” (cercenar/“cortar las extremidades” -verso 9-; sajar/“cortar en la carne” -verso 10-; agua salobre para combatir la sed -verso 11-); y el segundo terceto, tras la identificación “hombre/horror” -verso 12-, culmina con un verso exclamativo que sirve de conclusión al poema: “¡Ángel con grandes alas de cadenas!” -verso 14- (es decir, el hombre como “ángel” condenado al suplicio del silencio de Dios; un Dios terrible que actúa asolando precisamente esos “anhelos de Dios” que tiene el hombre, anclado en su mortal soledad).
Nos parece oportuno recoger aquí los comentarios que el soneto “Hombre” le sugieren a Dámaso Alonso. Tras reproducir el poema, escribe:
Este eterno y fugitivo agonizante que pregunta desgarradoramente a Dios, grita horrorizado para mantenerle despierto, hablando solo, arañando las sombras en un vano intento de descubrir la esencia y la forma imposibles; sí, este miserable en agonía, expresa bien la angustia de nuestra búsqueda desesperada. Precisión conceptual en el primer terceto. Nótese como ahora la materia se mantiene en los límites de cada verso: contraste con el traqueteo encabalgado de los cuartetos. Cada uno de estos versos del primer terceto tiene su drama interior: esa bilateralidad que parece de pregunta y respuesta: alzo la mano, abro los ojos, tengo sed: me la cercenas, me los sajas, tus arenas se vuelven sal. Estúdiese rítmicamente todo el soneto: quiero decir, en la correspondencia del ritmo interior -o de significado- con el exterior -o de significante-. Es increíble cómo la intuición selecciona realces aun en lo que parece mínimo. Obsérvese:
sed ----------, sal --------
----- hombre: horror ----
Y el soneto termina con la imagen del ángel tristemente humano, contenida de modo exacto en el último verso: “Ángel con grandes alas de cadenas”. No, este soneto no desmerece al lado de los buenos de don Francisco [de Quevedo].
“Lástima”, de Redoble de conciencia.
Lástima
Me haces daño, Señor. Quita tu mano
de encima. Déjame con mi vacío,
déjame. Para abismo, con el mío
tengo bastante. ¡Oh Dios!, si eres humano,
compadécete ya, quita esa mano
de encima. No me sirve. Me da frío
y miedo. Si eres Dios, yo soy tan mío
como tú. Y a soberbio, yo te gano.
Déjame. ¡Si pudiese yo matarte,
como haces tú, como haces tú! Nos coges
con las dos manos, nos ahogas. Matas
no se sabe por qué. Quiero cortarte
las manos. Esas manos que son trojes
del hambre, y de los hombres que arrebatas.
Merced a la continua dislocación del ritmo fluyente -que origina continuos encabalgamientos, al no existir una adecuación entre las secuencias sintáctica y métrica- el poema produce una impresión de violencia, aunque el soneto se ajuste al modelo clásico (catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos -con rima ABBA/ABBA- y dos tercetos -con rima CDE/CDE). En efecto, la acumulación de muchos versos cabalgando los unos sobre los otros y el fraccionamiento de la unidad métrica de la casi totalidad de ellos por las pausas sintácticas -aceleramiento del ritmo expresivo y paradas bruscas- rompen el equilibrio del poema, que nos traduce la sensación de violencia que quiere sugerir el poeta. Adviértase, por otra parte, en el último verso del soneto, un hábil recurso fónico típico de Otero, cual es la expresión de contenidos de disparidad semántica mediante palabras con semejanza fónica (paronomasia): “Esas manos que son trojes /del hambre, y de los hombres que arrebatas”.
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En esta misma revista digital hemos analizado el poema “Fidelidad” (19 de septiembre de 2025), de “Pido la paz y la palabra”. Puede consultarse en este enlace: