La Diputación Foral de Gipuzkoa ha editado esta web, con información detallada y abundante sobre el escritor.
http://www.gabrielcelaya.com/biografia.php?act=1&urte=1911-1929
Dirección electrónica para acceder al poemario completo:
http://www.gabrielcelaya.com/edicioneselectronicas_tranquilamentehablando.php
Rafael Gabriel Juan Múgica Celaya Leceta (Hernani [Guipuzcoa], marzo de 1911) como poeta, utilizó inicialmente el pseudónimo de Juan de Leceta, que cambió por el de Gabriel Celaya cuando, en 1946, publicó Tentativas, obra que recoge, sintetizadas, las etapas de su formación inicial, y que coincide con el abandono de su profesión de ingeniero (había estudiado Ingeniería industrial en la Universidad de Madrid) y su trabajo como gerente en la empresa familiar de San Sebastián. El mismo año que obtuvo el Premio de la Crítica (por su obra De claro en claro) se instaló en el barrio madrileño de Prosperidad, en el distrito de Chamartín, con Amparo Gastón -Amparitxu-, cuya colaboración fue determinante para su quehacer poético, y allí vivió hasta su muerte (abril de 1991), dedicado exclusivamente a la literatura. Junto con Blas de Otero y Ángela Figuera Aymerich, formaron el conocido como ·triunvirato vasco” de la poesía social, de la que Celaya fue uno de los más destacados representantes. En la Guerra Civil combatió en el bando republicano y, fiel a su ideología comunista, siempre se opuso al régimen franquista.
Remitimos al lector a la detallada biobibliografía recogida en la web de la Diputación Foral de Gipuzkoa:
http://www.gabrielcelaya.com/biografia.php?act=1&urte=1911-1929
Dentro de la “poesía comprometida” de la década de los 50, Celaya publica una obra que se sigue presentando como emblemática de la poesía social: Cantos iberos (Madrid, editorial Turner, 1975, págs. 57-58). La poesía, Para Celaya, es esa "arma cargada de futuro expansivo / con que te apunto al pecho”,. La suya es una "poesía-herramienta" con la que sacar adelante una gran empresa solidaria: la conquista de la paz, de la justicia, de la dignidad del ser humano. Precisamente el poema titulado “La poesía es un arma cargada de futuro” termina con estas tres estrofas, en las que Celaya define la intencionalidad última de su poesía:
Poema completo:
Porque, en opiniòn de Celaya, "Cantemos como quien respira. Hablemos de lo que cada día nos ocupa. Nada de lo humano debe quedar fuera de nuestra obra. En el poema debe haber barro, con perdón de los poetas poetísimos. La me elevan boquiabierto hacia no sé qué gozos.Poesía no es un fin en sí. La Poesía es un instrumento, entre otros, para transformar el mundo". (Cf. Carlos Blanco Aguinaga et al.: Historia social de la literatura española en lengua castellana. Madrid, Castalia, 1988).
Las Poesìas completas de Gabriel Celaya están publicadas por Visor (Colección Visor de Poesía. Serie Maior) en cuatro volúmenes.
El poema que traemos aquí está incluido en Traranquilamente hablando, un librito de 1947 alejado por su contenido de la "poesìa comprometida". Da título al libro el poema que lo encabeza. Y en esas dos palabras se concentra la clave de una poesía sencilla, de gran capacidad comunicativa, sin complicaciones léxicas ni sintácticas, sin complejidades retóricas, pero técnicamente muy bien construida. Y basta para ello reparear en el pnano fénico y revisar los aspectos métricos.
El poema está compuesto por dos agruipaciones estróficas de seis versos cada una, con un marcado ritmpo heptasilábico. Porque en efecto, se combinan versos heptasílabosc y alejandrinos con cesura central que los divide en dos perfectos heptasílabos; y una hábil combinación de rimas vocálicas tan ewquilibrada que ponen irònicamente en entredichio el contenido de los versos 9-10: "y esas vocales sueltas, inútiles, redondas, / que vuelan para nada", Este es el esqueka métrico de ambas estrofas:
verso 1: heptasílabo; asonancia /ó-o/ (tonto)
verso 2: alejandrino (7//7); asonacia /-o-o/ (solo)
verso 3: heptasílabo; asonancia /ó-a/ (locas)
verso 4: alejandrino(7//7); asonancia /a-o/ (barcos)
verso 5: alejandrino(7//7); asonancia /ú-a/ (nunca)
verso 6: heptasílabo; asonancia /ó-o/ (tonto)
**********
verso 7: heptasílabo; asonancia /ó-o/ (lloro)
verso 8: alejandrino (7//7); asonancia /ú-a/ (ternura)
verso 9: alejandrino (7//7); asonancia /ó-a/ (redondas)
verso 10: heptasílabo; asonancia /á-a/ (nada)
verso 11: alejandrino (7//7); asonancia /ó-o/ (gozos)
verso 12: alejandrino (7//7); asonancia /ó-o/ (tonto)
Reparemos ahora en el vocalismo tímbrico de los versos. En la primera estrofa, los versos 1, 2 y 6 riman en asonante /ó-o/; la misma rima del verso 7, con el que empieza la segunda estrofa, y de los versos 11 y 12, con los que se cierra el poema. Obviamente, este “juego de distribución vocálica” no es casual, sino que está perfectamente meditado. La rima del verso 3 /ó-a/ es la misma del verso 9 (es decir, del tercer verso e la segunda estrofa; y la rima del verso 5 /ú-a/ es la misma que la del verso 8 (es decir, del segundo verso de la segunda estrofa); y en cada estrofa hay un verso que no tiene rima: el 4 (/á-o/) y el 10 (á-a/), que es precisamente el verso cuarto de la segunda estrofa). La eufonía que se deriva de todo ello es alta, aun cuando predomine el fonema de abertura media y localización posterior /o/, repetido hasta en quince ocasiones; porque el fonema de abertura máxima y localización central /a/ -el de mayor perceptibilidad acústica- se repite siete veces, y solo dos el fonema de abertura mínima y localización posterior /u/. Esto es lo que llama Celaya “y esas vocales sueltas, inútiles, redondas, / que vuelan para nada”, Pues sirven para constituir la cima vocálica de las sílabas y para establecer las oposiciones fonológicas que permiten con el menor “material fonológico posible obtener la mayor rentabilidad léxica (por ejemplo;: haba-Eva- iba-ova-uva). Con la mejor de las ironías, Celaya nos ha dado todo un curso de fonología.
¿Y por qué se califica a sí mismo Celaya como ”tonto”? (versos 1, 6 y 10 -en el que “algo” se cambia por “poco”-); y, por supuesto, como simple hipótesis, aunque emplee la construcción obligativa “Debo ser” (en vez de “Debo de ser”) . Pues por algo tan simple como es la alegría que le produce el descubrimiento ante el lenguaje, que le permite hablar consigo mismo (verso 2), evocar nombres propios con los que referirse a “muchachas” y “barcos” y extasiarse en su belleza en tanto que designan “seres bonitos” (verso 4), e inventar títulos para libros inexistentes (verso 5), lo que implica afirmar que con el lenguaje puede expresarse todo -hasta lo que solo existe de manera meramente virtual- y, en alguna forma poseerlo”. ¡Gran tontería metafórica la que invade a Celaya! Y qué forma las sutil la que emplea para autocomplacerse en el uso comunicativo del lenguaje para consigo mismo y los demás. A esto se le podría llamar “embobecimiento”.
Y si en la primera estrofa predominan los conceptos fonético-fonológicos, en la segunda Celaya se adentra en la naturaleza semántica de los verbos a la hora de construir unidades mínimas de comunicación. Prefiere los verbos de significado “completo”! (es decir, los intransitivos, los que no requieren complementación). Y por eso elige como ejemplos “Babeo, grito y lloro” (verso 7, acciones “propias de un tonto” [“babear”: expeler o echar de sí la saliva de forma abundante; “gritar”: emitir una voz muy levantada; “llorar”: derramar lágrimas]. Obviamente, estos verbos no requieren complementación nominal morfosintáctica, porque son de captación comunicativa completa para los hablantes. Podría, en todo caso, sacarse un referente interno, en principio innecesario (“babear saliva”, “gritar alaridos”, “llorar lágrimas de cocodrilo”). Es, por ejemplo, lo que diferencia a un verbo transitivo como “alzar”, frente a un verbo intransitivo como “gritar”: “Mi amigo alzó la voz (“lo alzado” se cumple en “la voz”; es por tanto necesario complementar su significación), frente a “mi amigo gritó” (oración en la que el verbo “gritar” es suficiente para expresar un contenido).
Los verbos intransitivos y los fonemas vocálicos, como elementos básicos para la construcción de mensajes, le causan a Celaya un profundo placer espiritual (verso 11: “me elevan boquiabierto hacia no sé qué gozos”. Y ello lo hace inmensamente feliz. Es, por tanto, la identificación entre tontería (metafóricamente hablando) y felicidad la clave del poema. Porque no hay mayor felicidad que la de experimentar con el lenguaje -admirando embobado la grandeza de su funcionamiento- para poder sumergirse en la vida social y tener un mejor autoconocimiento.