A modo de recordatorio.
Las palabras tónicas dónde/adónde, cuándo, cómo, cuál, quién, cuánto y cuán, con tilde diacrítica. Estas palabras, así como las formas de plural y de femenino que poseen algunas de ellas -cuáles, quiénes, cuantos, cuántas- son tónicas y llevan tilde diacrítica, para diferenciarlas de sus homónimas átonas, cuando tienen valor interrogativo o exclamativo, tanto si funcionan como adverbios (dónde, cuándo, cómo, cuán), como si lo hacen como pronombres (cuál, quién, cuánto) o como determinantes (cuál, cuánto). De acuerdo con las reglas generales de la acentuación gráfica, dichas palabras tónicas no deberían llevar tilde, bien por ser monosílabas (cuál, quién, cuán), bien por ser voces bisílabas llanas terminadas en vocal (dónde, adónde, cuándo, cómo, cuánto, cuánta) o en -s (cuáles, quiénes, cuántos, cuántas); y, por tanto, la función de la tilde -diacrítica- no es la de indicar la posición de la sílaba tónica, sino la de evitar la confusión de estas palabras con sus homónimas correspondientes átonas, que tienen diferente categoría gramatical y función sintáctica.
Juguete, respondiendo con las mismas palabras de la pregunta.
El fabulista canario Tomás de Iriarte, en esta célebre redondilla de carácter epigramático “juega” con determinadas palabras (por qué/porque, dónde/donde, cuándo/cuando, cómo/como), de tal manera que efectuadas ciertas preguntas, se responde con otras tantas palabras que suenan de igual modo pero se escriben de manera distinta:
En la charla anterior, uno de los interlocutores afirma haber reprendido a un hostelero; y el otro quiere averiguar la razón de la reprimenda (por qué: locución adverbial interrogativa; por cuál razón, causa o motivo), así como las circunstancias que la han rodeado: dónde (adverbio interrogativo; en qué lugar); cuándo (adverbio interrogativo; en qué tiempo); y cómo (adverbio interrogativo; de qué modo o manera). Y la respuesta es clara: la causa de haber reñido al hostelero hay que buscarla en el mal servicio que se ofrece en el hostal con ocasión de la comida. En palabras de Iriarte: “porque (conjunción causal; por causa o razón de que), donde (adverbio relativo de lugar; en el sitio o lugar donde) sirven mal, cuando (adverbio relativo de tiempo; en el tiempo, en el punto, en la ocasión en que) como (primera persona del singular del presente de indicativo del verbo comer; tomar la comida principal del día), me desespero”.
[Incluso Tomás Navarro Tomás, en el célebre Manual de pronunciación española, publicado por el CSIC -y en el epígrafe 169, letra a)-, al hablar de los adverbios relativos inacentuados donde, cuando, cuanto y como, y oponerlos a estas mismas palabras usadas con valor interrogativo, determinativo o exclamativo -y con acento en la escritura, salvo la forma verbal como-, pretende que siempre recordemos esta redondilla de Iriarte].
Y ya que con Iriarte estamos, traemos aquí un soneto que, en alguna forma, puede recordarnos el célebre “Soneto de repente”, de Lope de Vega -incluido en la comedia La niña de plata-, y que arranca con el siguiente verso: “Un soneto me manda hacer Violante…”. (Se trata de un ejercicio humorístico de “metapoesía” en el que Lope de Vega parodia la dificultad de crear poesía -un soneto-, mientras describe las reglas métricas para su elaboración, es decir, el proceso de cómo se va escribiendo). En el enlace ofrecemos el soneto de Lope de Vega.
https://es.wikisource.org/wiki/Un_soneto_me_manda_hacer_Violante
Y este es el soneto de Iriarte, dedicado a los ojos de Laura. Dada la dificultad que implica componer un soneto, “el yo poético” prefiere posponerlo para más adelante (verso 8: “que lo quiero dejar para otro día”) y así salir airoso de una situación comprometida; un aplazamiento innecesario, porque el soneto se ha ido componiendo conforme avanzaba la aparente discusión con Laura.
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Cumple el autor la palabra que dio de escribir un soneto a los ojos de Laura |
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¿Un soneto a tus ojos, Laura mía? |
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¿No hay más que hacer sonetos, y a tus ojos? |
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-Serán los versos duros, serán flojos; |
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pero a Laura mi afecto los envía. |
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¿Conque ha de ser soneto? ¡Hay tal porfía! |
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-¡Tal! que por estos súbitos arrojos |
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se ven tantos poetas en sonrojos, |
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que lo quiero dejar para otro día.
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-Respondes, Laura, que no importa un pito |
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que no sea el soneto muy discreto, |
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como hable de tus ojos infinito.
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-¿Sí? -Pues luego escribirle te prometo. |
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Allá voy... ¿Para qué, si ya está escrito, |
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Laura mía, a tus ojos el soneto? |
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Lo cierto es que, aunque no sepamos nada de los ojos de Laura, el soneto está escrito en versos endecasílabos, agrupados de la forma más clásica: dos cuartetos (ABBA/ABBA) y dos tercetos (CDC/DCD) con rimas consonantes. La destinataria, Laura, figura en tres versos, ya con el determinante posesivo pospuesto (al final del verso 1 y al comienzo del verso 14: “Laura mía”), ya como vocativo entre comas (verso 9). Quizá la dificultad de hacer rimar en /-ójos/ los versos 2, 3, 6 y 7 haya supuesto, en el segundo cuarteto, ·forzar” algo el léxico empleado, con palabras, para el contexto nada poéticas (“arrojos/sonrojos”). Pero son muchos los aciertos que el soneto presenta, entre ellos la distribución rítmica de sus versos, que reproducimos en el siguiente esquema:
Primer cuarteto (se han subrayado las sílabas portadoras de antirritmia).
Verso 1: pausado, rima /-ía/ (“mía”). Endecasílabo melódico con acentuación en las sílabas 3.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª.
Verso 2: pausado, rima /-ójos/ (“ojos”). Endecasílabo enfático, con acentuación en las sílabas 1.ª, 2.ª, 4.ª, 6.ª y 10.ª.
Verso 3: pausado, rima /-ójos/ (“flojos”). Endecasílabo heroico, con acentuación en las sílabas 2.ª, 4.ª, 6.ª, 9.ª y 10.ª.
Verso 4: rima /-ía/ (“envía”). Endecasílabo melódico, acentuación en las sílabas 3.ª, 6.ª y 10.ª.
Segundo cuarteto (se han subrayado las sílabas portadoras de antirritmia).
Verso 5: pausado, rima /-ía/ (“porfía”). Endecasílabo “pleno”, con acentuación en todas las sílabas pares: 2.ª, 4.ª, 6.ª, 7.ª, 8.ª y 10.ª.
Verso 6: rima /-ójos/ (“arrojos”). Endecasílabo enfático, con acentuación en las sílabas 1.ª, 6.ª y 10.ª.
Verso 7: rima /-ójos/ (“sonrojos”). Endecasílabo heroico, con acentuación en las sílabas 2.ª, 3.ª, 6.ª y 10.ª.
Verso 8: rima /-ía/ (“día”). Endecasílabo melódico con acentuación en las sílabas 3.ª, 6,ª, 8.ª y 10.ª.
Primer terceto (se ha subrayado la sílaba portadora de antirritmia).
Verso 9: polipausado, rima /-íto/ (“pito”). Endecasílabo sáfico con acentuación en las sílabas 2.ª, 4.ª, 7.ª, 8.ª y 10.ª.
Verso 10: rima /-éto/ (“discreto”). Endecasílabo melódico, con acentuación en las sílabas 3.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª.
Verso 11: rima /-íto/ (“infinito”). Endecasílabo heroico con acentuación en las sílabas 2.ª, 6.ª y 10.ª.
Segundo terceto (se ha subrayado la sílaba portadora de antirritmia).
Verso 12: pausado, rima /-éto/ (“prometo”). Endecasílabo enfático con acentuación en las sílabas 1.ª, 3.ª, 6.ª y 10.ª.
Verso 13: polipausado, rima /-íto/ (“escrito”). Endecasílabo heroico con acentuación en las sílabas 2.ª, 3.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª.
Verso 14: pausado, rima /-éto/ (“soneto”). Endecasílabo enfático, con acentuación en las sílabas 1.ª, 3.ª, 6.ª y 10.ª.
La exhaustividad de este análisis métrico solo pretende poner de manifiesto el “juego poético” con que Iriarte demuestra su dominio del soneto.
El primer cuarteto arranca con dos interrogaciones con las que “el yo poético” parece extrañarse de que para escribir un poema a Laura haya que recurrir a la forma métrica del soneto; y, empleando un doble futuro de probabilidad (“serán”), califica los posibles versos como “duros” y “flojos”, lo cual no es contradictorio si por “duros” entendemos “arduos de componer” y, por “flojos”, “de poca calidad”; aunque lo importante es que sirvan de vehículo para manifestarle a Laura su cariño.
El segundo cuarteto se inicia con una conjunción poco frecuente en poesía (“conque”) que, además de tener un carácter ilativo, para enunciar una consecuencia natural de lo que se acaba de decir, sirve también para expresar cierta sorpresa; de tal manera que la interrogación que encabeza (“¿Conque ha de ser un soneto?”) viene a sugerir, en el contexto, la extrañeza con la que “el yo poético” afronta el hecho de que, entre las muchas combinaciones métricas disponibles, haya de ser ”precisamente” un soneto la que Laura quiere para que en él se alaben poéticamente sus ojos; algo que desea con verdadera obstinación (“¡Hay tal porfía!”). Y si prefiere retrasarlo para más adelante, es porque muchos poetas han tenido la repentina osadía (“súbitos arrojos”) de afrontar el soneto sin obtener el menor éxito, quedando avergonzados por ello (“sonrojos”).
En el primer terceto, “el yo poético” se dirige directamente a Laura (verso 9: “-Respondes, Laura”) para reproducir sus palabras, que entran de lleno en el lenguaje coloquial: a Laura le importa muy poco o nada (verso 9: “un pito”) que el soneto carezca de sobriedad (“verso 10: “muy discreto”), con tal de que sean sus ojos los verdaderos protagonistas; más aún, le es indiferente la verborrea (verso 11: “hablar infinito”).
La interjección coloquial con la que se inicia el segundo terceto (verso 12: ¿Sí?) indica sorpresa o incredulidad del “yo poético” ante lo expresado indirectamente por Laura, con la que se compromete a escribirle el soneto sin dilación (verso 12: “luego”). Y los dos versos finales son la constatación de que el soneto ya está completo, aunque para nada se haya hablado en él de los ojos de Laura, lo que no pasa de ser una humorada: “Allá voy… ¿Para qué, si ya está escrito / Laura mía, a tus ojos el soneto?”. (“Allá voy”: indicación de que algo va a comenzar).
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: Portal de Tomás de Iriarte.
El 24 de octubre de 2025, en esta misma revista digital, publicamos un artículo titulado “Los principios estéticos del Neoclasicismo a través de las fábulas de Tomás de Iriarte. En él analizamos las fábulas “El ricote erudito”, “Los dos huéspedes”, y “La víbora y la sanguijuela”. Dicho artículo puede leerse en el siguiente enlace: