LOS MISTERIOS DEL CONTEMPLATIVO

Tal es la actividad a la que se entrega el contemplativo; una actividad de carácter íntimo, recoleto, que a ojos vista puede aparecer como la quintaesencia de la pasividad y resulta, en rigor, todo lo contrario. No en vano los griegos situaban la vida contemplativa en el escalón más alto de los logros humanos, muy por encima de la vida militar y de la vida crematística o abocada a los negocios (taxonomía que en la hora presente, en el marco de la obscena y rampante consagración del capitalismo, no deja de asimilarse a una pueril caricatura). El contemplativo griego ha llegado a la cota de la sabiduría: no se desfoga en las penalidades de la cotidianeidad ni se parapeta tras una costra de indiferencia: contempla y pondera; a la manera del motor que para el estagirita hace las veces de demiurgo, es testigo de un tráfago al que se hurta por elementales motivos de supervivencia.

Quien contempla un cuadro en cualquier museo del mundo es, acaso, el paradigma del contemplativo: extático, concentrado o perplejo, vislumbra el denuedo laborioso del artífice, calcula el espesor de cada trazo o trata de acceder a la composición de la línea como si quisiera volver a pintar el lienzo o, en su defecto, llevárselo consigo, para siempre, encerrado en la profusa y desordenada pinacoteca de la memoria.

En varias de sus obras (El misterio del ser, Sudamericana, 1953; Diario metafísico, Losada, 1957), el filósofo Gabriel Marcel distingue entre el homo spectans y el homo particeps, y se refiere con largueza al tema de la contemplación. El tiempo de la contemplación, afirma, no puede ser otro que el presente, el acto de contemplar sólo es posible para un ser firmemente arraigado en la realidad. En efecto, se puede advertir que quien contempla lo hace desde un presente temporal nítidamente recortado, desde un claro hic et nunc, pero el “salto” –en el sentido del satori budista- desde la contemplación hasta la participación no reconoce, como se verá, una temporalidad constreñida al presente. La mirada, prosigue Marcel, el hecho de mirar implica una ambigüedad: existe un mirar (en apariencia, pasivo) íntegramente dirigido hacia la acción posible; miro, pues, para actuar, la mirada es el preámbulo necesario del acto (miro el cielo, amenaza lluvia, antes de salir a la calle, pues, tomo los recaudos pertinentes). Pero en un ámbito que trasciende y atraviesa el letárgico epitelio de la costumbre, ¿qué es lo que se mira?: un objeto único, no seriado, ése es el que cautiva la mirada y el que construye una fusión íntima (e inquietante) entre el sujeto que mira y el objeto mirado. Aquello que se pierde en esta contemplación participativa es lo que hay de más único y singular: el ser en su intransferible singularidad; el yo se disuelve a partir de algo que lo cautiva en la misma medida en que lo captura. Pero también el desplazamiento es de orden temporal (de ahí que la mera contemplación se arraigue en el tiempo presente y la participación pueda franquear fronteras temporales): el yo singular y presente se disuelve a favor de un sí mismo pretérito, se subsume en una identidad que lo requiere –que lo demanda, en el sentido más perentorio del término- desde un tiempo remoto, y no puede más que responder con su propio cuerpo a este requerimiento. El acto de participación, pues, trasciende el sistema de oposiciones: el adentro y el afuera, la mirada y lo mirado, el presente y el pretérito. Este dirigirse hacia de la participación impone el abandono de todo, por eso deriva en el desborde del ser, en el exceso ontológico. Cuando el ser entra efectivamente en sí, en el sí mismo, en el ensimismamiento es cuando abandona su realidad presente e ingresa en el marco de una identidad remota: fuga para reencontrarse, se disuelve para encarnarse; o dicho en otras palabras: se extravía a fin de consumar la confluencia.

“Estar dentro de sí –define Gabriel Marcel con impecable lucidez- quiere decir en el fondo salir de sí, y como no es posible desdoblar objetivamente el sí, debemos concluir que estamos en presencia de un acto de creación o de transmutación interior”. Sin recaer en la boutade ni en el vacuo ingenio del juego de palabras, lleva razón Marcel: entrar en sí quiere decir salir de sí. El célebre y fundacional cogito cartesiano –“Pienso, luego existo”- suscitó la no menos célebre refutación de Alexandre Kojève: “Pienso, luego yo no existo”: me disuelvo a favor de mi pensamiento, sumergido en aquello que se piensa se produce la abolición del yo (imposible no percibir también en Kojève la huella del budismo en cuanto a la progresiva –y deseable, para el budismo- disolución del yo que sufre, pena y se conduele en el lánguido marasmo de su karma); en el caso que nos ocupa: el yo se disuelve a favor de la contemplación participativa. La especulación filosófica o la reflexión teórica no pueden, sin repugnancia, desdoblar objetivamente el sí mismo, comportaría una escandalosa contradictio in terminis de la que sólo puede dar cuenta cabal (y resolver la contradictio) el arte, plano en el cual el sí mismo puede ser otro mismo y fundirse en un mismo lienzo en el espacio de la intemporalidad. Gabriel Marcel añade: “Si el Paisaje de Delft hubiera sido para Vermeer meramente un espectáculo, si se hubiera reducido a ser un espectador, nunca hubiera podido pintarlo; en rigor tampoco hubiera sido un artista.” La intensa contemplación de un cuadro –por ello es participativa y no meramente pasiva- comporta el sentido y el registro de un encuentro privilegiado: el del contemplativo consigo mismo, ésta es la razón por la cual los cuadros constituyen mucho más que un espectáculo para contemplar: encarnan el punto nodal de una identidad recuperada y, a un tiempo, disuelta.

En la actitud de recogimiento de orden espiritual, agrega Marcel, “aparece el intervalo entre yo y mi vida”; se puede pensar que en este retiro que supone –y, en más de un sentido, propone e impone- el recogimiento, aparece tal intervalo, tal es el punto de inflexión sobre el que se asientan los dos cuentos que intentaremos analizar: un tembloroso punto de inflexión en el que el sí mismo se reconquista perdiéndose y que pone en tela de juicio el concepto tradicional de representación: los contemplativos de ambos cuentos se hunden en el sí mismo como si dieran respuesta a una convocatoria que condena la vida presente de cada cual y los conmina a “dirigirse hacia”, que es el imperativo de la contemplación participativa.

Gabriel Marcel ha distinguido de modo harto pertinente los conceptos de “problema” y “misterio” (precisamente, el filósofo argentino Ángel Vassallo se aboca a idéntica materia respaldado en el desarrollo marceliano en el capítulo “Ejercicio sobre el misterio”, incluido en su ensayo Elogio de la vigilia, Emecé, 1950): “Un problema es algo que encuentro, que aparece íntegramente ante mí, y que por lo mismo puedo asediar y reducir, mientras que el misterio es algo en que yo mismo estoy comprometido, y que por consecuencia sólo puede pensarse como una esfera donde la distinción de lo que está en mí y ante mí pierde su significado y su valor inicial .Mientras que un problema auténtico puede resolverse con una técnica apropiada en función de la cual se define, un misterio trasciende por definición toda técnica concebible” (el énfasis corresponde al original). Habría, por lo tanto, en los dos cuentos que nos ocupan dos planos a considerar: la sumersión en el misterio de los protagonistas y el espanto de los testigos frente a este misterio al que podemos dar el nombre de “desborde ontológico”, un espanto que no se reduce a un problema sino que trasciende todo asedio de orden racional. El espanto es el desborde de lo problemático, la incapacidad e imposibilidad de encuadrar una situación como problema, y no es irrelevante preguntarse si no es esto, precisamente, aquello que se roza con lo incognoscible: ¿es lo incognoscible uno de los nombres del espanto en la medida en que repugna a la razón?, ¿el espanto es la encarnación de lo incognoscible?

No son pocos los trasiegos que ha habido entre la pintura y la literatura (y aun entre la especulación filosófica y las artes plásticas, baste recordar el ponderable ensayo de Étienne Gilson titulado Pintura y realidad, Aguilar, Madrid, 1961). Acaso uno de los más memorables sea el relato incluido por Marguerite Yourcenar en sus Cuentos orientales (Alfaguara, 1982) titulado “Cómo se salvó Wang-Fö” y publicado originalmente en La Revue de Paris en el año 1936.

El argumento es conocido: el célebre y ya anciano pintor Wang-Fö es detenido por el Emperador y condenado a la pena capital precedida por suplicio (van a quemarle los ojos) a causa del abismo que se abre entre la realidad real y aquélla que dimana de su eximio arte: el mundo no es lo que su pintura representa, sino un venero de fealdad, caos y degradación; en impecables palabras del Emperador, “el mundo no es más que un amasijo de manchas confusas, lanzadas al vacío por un pintor insensato, borradas sin cesar por nuestras lágrimas”, palabras en las que resuena como un coro trágico la voz de Macbeth que se alza en el acto V, escena V de la tragedia shakespeareana: la vida no es más que “un cuento contado por un idiota, lleno de sonido y de furia, que nada significa.” Con todo, la tajante condena del Emperador también merecería como réplica la célebre sentencia de Plotino: “Si alguno intentara menospreciar las artes diciendo que, al crear, imitan a la Naturaleza, debe contestarse que… las artes crean muchas cosas por sí mismas. Donde algo falta, ellas lo suplen, porque tienen belleza.” Antes de ultimarlo, el Emperador le impone a Wang-Fö una tarea postrera: terminar un cuadro admirable que se halla en estado de esbozo y que, una vez concluido, sin duda representará una obra maestra, una pintura “en donde se reflejan las montañas, el estuario de los ríos y el mar, infinitamente reducidos, es verdad, pero con una evidencia que sobrepasa a la de los objetos mismos, como las figuras que se miran a través de una esfera.”

La resolución es previsible, pero no por ello menos laudable: Wang-Fö añade una barca al lienzo y a bordo de ella se interna en el mar del cuadro escapando de la sentencia y de la muerte. Pero antes, al contemplar la vívida realidad de la obra y las aguas que van subiendo lenta pero implacablemente, teme por la vida del Emperador y de los integrantes de la Corte; su discípulo, Ling, lo tranquiliza sobre el particular: “No temas nada, Maestro. (…). Estas gentes no están hechas para perderse en el interior de una pintura.”

La atinada aclaración de Ling suscita, a su vez, una interrogación inquietante: ¿qué puede ocurrir, pues, con la gente que sí está hecha para perderse en el interior de una pintura?, ¿para el contemplativo que no sólo contempla la tela, sino que –involuntaria, irremediablemente- alienta una contemplación participativa y se pierde entre los pliegues, trazos y motivos del cuadro?

Los cuentos “En la luz de Vermeer”, de Ernesto Schóó, y “Víctor Scarpazo, o El fin de los perseguidores”, de Marco Denevi, ofrecen un atisbo de respuesta tan inquietante como la pregunta que genera la aclaración del discípulo de Wang-Fö.

El personaje que narra en primera persona su angustiosa peripecia en “En la luz de Vermeer” es un ponderado crítico de arte que, huyendo del incipiente terrorismo de Estado que comienza a despuntar en la Argentina, usufructúa una beca del gobierno francés y se instala en Europa junto a su pareja, Ada Levenson, a fines del año mil novecientos setenta y seis. Tiene entre manos un par de proyectos: una difusa novela en torno a los exilios argentinos y un ensayo sobre Proust y Vermeer.

En principio, la elección del tema del ensayo no sólo no es gratuita, sino que no puede ser más significativa. Hacia fines de 1902, época en la que está sumamente interesado en la estética del crítico de arte británico John Ruskin (a quien llega a traducir con la cooperación inestimable de su madre), Proust visita los Países Bajos y ve allí, entre otros cuadros, uno que lo fascina: la Vista (o Paisaje) de Delft, que Vermeer pinta entre 1660 y 1661, y que se halla en el Museo Mauritshuis, de La Haya. Diecinueve años más tarde, en París, en el Museo del Jeu de Paume, se exhibe una muestra de maestros neerlandeses en la que Proust vuelve a admirar la obra de Vermeer más allá de un confesado ataque de debilidad que lo acometió en la escalera de entrada a la exposición. Al cabo y como resultado de ambos acontecimientos, en la quinta parte de A la busca del tiempo perdido (La prisionera, 1923), Bergotte (personaje claramente inspirado en la persona del filósofo Henri Bergson, quien frecuentaba las mismas tertulias y el ámbito social del novelista y que, mucho más importante aún, trabajó con el mismo ahínco, pero en dirección ya no opuesta sino distinta, que Proust en la elucidación de un mismo tema: el transcurso del tiempo) repara en la Vista de Delft y se solaza en un “pequeño lienzo de muro amarillo con un pequeño tejado de una belleza que se basta a sí misma”. El dato verdaderamente curioso es que ese “pequeño lienzo (o “paño”: la intención de la frase proustiana admite ambos significados) de muro amarillo” no se aprecia en ningún lugar de la Vista de Delft; la mirada de Proust, pues, se compadece parte por parte con la febril actividad de la contemplación participativa: recrea la obra cada vez que la contempla y la recuerda.

El itinerario del personaje del cuento de Schóó reconoce, al menos, dos planos imbricados: aquel en el que se adentra en la gozosa contemplación de la obra de Vermeer (cae en éxtasis frente a la Mujer leyendo una carta o Muchacha de azul leyendo una carta, en el Rijksmuseum, de Ámsterdam; lo sobrecoge la belleza de La mujer del collar de perlas, actualmente exhibido en la Gemälde Galerie, de Berlín; y hasta le choca la lubricidad que transmite La celestina –o La alcahueta-, en el Courtauld Institute, de Londres, cuadro que en principio fue atribuido al notable falsificador Hans Van Meegeren hasta que, en los últimos años, quedó palmariamente probada la autenticidad de la pieza) y aquel en el que su relación con Ada se va degradando, pasa de una celebración erótica a una convivencia que se torna intolerable. El punto de inflexión del cuento se halla, precisamente, en la intersección de ambos planos argumentales.

¿Quién es, realmente, el que contempla la obra de Vermeer?: ¿el crítico de arte que narra la historia en primera persona o Ada Levenson, de quien, desde la primera línea del relato, se nos informa que “se aburría en Holanda” y que demuestra, en apariencia, un paulatino desinterés no sólo por el trabajo del narrador sino por ese tour a través de museos, pintores célebres y obras maestras?

El narrador ve, Ada mira; y la diferencia entre ambas actitudes es de entidad mayor.

En La mirada en psicoanálisis (Gedisa, 1992), el psicoanalista argentino Juan David Nasio señala: “(…) … ver –no mirar, ver- es sinónimo de prever, de imaginar lo que uno espera; ver es siempre esperar aquello que se va a ver; no hay sorpresa en el ver, porque se trata de algo que se relaciona con el reconocimiento, entonces nunca hay sorpresa en el ver; se trata de estar siempre a la espera de encontrar en la imagen de las cosas visibles y pregnantes nuestra propia imagen.” La puntualización de Nasio no sólo es significativa, sino esencial.

En efecto, cuando se ve, lo que se aguarda es la confirmación de aquello que se pre-ve. Es el sentido que tiene la expresión coloquial “vamos a ver…”. Es un peculiar modo de enunciación que contradice su literalidad, quien enuncia no espera de ningún modo que ocurra otra cosa que la que él mismo prevé, es una expresión en cuyo seno no alienta ningún tipo de interrogación o tensa espera respecto de lo que va a suceder, sino más bien lo contrario; aquello que quiere decir el emisor es: “va a ocurrir lo que yo preveo”, “el tiempo me va a dar la razón”, “vamos a ver lo que yo preveo que veremos”. Es una expresión de carácter inequívocamente especular que se vuelve sobre sí misma y sobre quien la pronuncia.

El narrador del cuento ve los cuadros de Vermeer, Ada los mira; el narrador se asombra y se extasía de aquello que amerita el asombro y el éxtasis, ve lo que ha previsto desde siempre (en virtud de su bagaje cultural y su conocimiento de las artes plásticas), Ada descubre, armada de una mirada desnuda y fundacional.

Frente a la Muchacha de azul leyendo una carta, el narrador advierte, con razón, que está ante una de las muestras más sublimes de la obra de Vermeer; Ada, después de observar largamente el cuadro, pregunta: “¿Creés que está embarazada?” Si bien la pregunta alude (y se enlaza en la lógica del encadenamiento argumental) a un aborto anterior, y previsiblemente traumático, de Ada, también apunta al hecho esencial de que es Ada quien comienza a estar progresivamente cada vez más implicada en la obra de Vermeer, saliendo de sí misma en un desdoblamiento que repugna a la razón y para el cual la razón de poco le serviría. Poco más adelante, el narrador advierte: “Observé que Ada participaba cada vez menos de mis entusiasmos.” Aquello que a primera vista puede aparecer como indiferencia se sitúa, en verdad, en las antípodas del desinterés: Ada no participa de los entusiasmos del espectador porque, de modo lento pero implacable, comienza a abolir la distancia que la separa de la obra de Vermeer, en calidad de espectadora, para ser la obra de Vermeer, en calidad de modelo del pintor. O dicho con idéntica pertinencia: Ada no participa de los entusiasmos de su pareja porque ha comenzado a participar de Vermeer, su entusiasmo ha dejado de ser centrífugo para convertirse en centrípeto, un entusiasmo que la concierne por entero, en el centro de su identidad.

Ada da un paso más adelante –un paso al abismo, a lo radicalmente extraño, a lo siniestro freudiano: aquello cotidiano que se torna otro, ominoso, indescifrable- en la gradación: trasciende la mirada sobre el cuadro de Vermeer para encarnarse en el cuadro de Vermeer. A partir de ese momento, todo comienza a ser invadido por Vermeer, como si los colores de su paleta traspasaran el marco de sus cuadros y delinearan la realidad que los contiene y exhibe: el paisaje urbano, el detalle lateral y el motivo predominante: “Me topé con la fachada de ladrillos –informa el narrador-, la puerta cerrada y junto a ella, el arco de piedra vencido por la enredadera azul y debajo del cual, en el zaguán, una mujer lavaba la ropa, exactamente como en el cuadro de Vermeer”, en obvia alusión a La callejuela, obra que Vermeer pinta en 1661 y que se encuentra en el Rijksmuseum, de Ámsterdam. Todo queda iluminado por la luz de Vermeer, todo queda sumergido en la luz de Vermeer, a excepción –de manera más lógica que paradójica- del narrador, de quien ha ido a estudiar la obra del pintor, de quien siegue viendo y no mirando.

¿Qué es lo que ve el narrador, sin entender, sin explicárselo? La lenta disolución de la identidad de Ada.

Frente a la Mujer de pie tocando la espineta –una de las obras más célebres de Vermeer, pintada entre 1673 y 1675, exhibida en la National Gallery, de Londres-, cuya modelo luce un vestido amarillo con mangas azules, ve a otra mujer que se ha puesto un suéter azul con falda amarilla y que semeja una parodia de la modelo de Vermeer. “¿Era Ada, en verdad?”, se pregunta. Es, en verdad, Ada, y es una parodia en camino de acercarse a (y subsumirse en) el original.

La transición se consuma definitivamente frente a Niña con costurero, cuya modelo –tal es, al menos, lo que se presume con suficiente fundamento- es la propia hija del pintor. Allí, el narrador advierte con lucidez (con espanto, con incredulidad): “ésta no es la Ada que yo conocí”; en efecto, ya es otra, irremediablemente otra, alguien que no pertenece a la realidad tangible, sino que integra la galería de personajes de Vermeer: “con un ligero movimiento de los dedos índices, modificó apenas el ángulo de incidencia de los espejos laterales. Con ese solo ademán, se convirtió en el personaje mismo del cuadro de Vermeer.”

El paso siguiente, como resulta obvio, es la desaparición definitiva de Ada en la luz de Vermeer. La desesperación del narrador no reconoce límites y es “en vano que intentaran tranquilizarme explicándome que no había habido nadie en la habitación conmigo, que nadie se había registrado en el hotel como Ada Levenson, que nadie me había acompañado en Ámsterdam.” Aquello que tan sólo queda de Ada, como huella material de su existencia y blanda prueba de que la locura no ha hecho presa del narrador, es un regalo que supo hacerle, en tiempos más felices: un anillo de plata con eslabones minúsculos. Si la desesperación del narrador, lejos de apaciguarse, se multiplica es porque este anillo funge como la flor de Coleridge:

La respuesta del narrador a la hipótesis interrogativa de Coleridge es el más puro y genuino horror; la flor de Coleridge, el anillo de plata de Ada Levenson configuran el testimonio de algo (pero, ¿de qué?) que se sitúa más allá de lo humano y desde ese espacio (innombrable, inaccesible, inefable) suscita el más humano espanto.

“En la luz de Vermeer” es un tributo a Vermeer en toda la línea. Los personajes casi unánimes de la obra de Vermeer son mujeres: leyendo cartas, tocando el laúd, bordando, luciendo joyas (siempre discretas, nunca recargadas, intocadas por esa flagrante carencia de estilo que es la ostentación) y, fundamentalmente, a solas con su propio pensamiento, gozando del placer sosegado de su soledad. No resultaría desatinado concebirlas –la moderna crítica de arte así lo considera de modo unánime- como las primeras mujeres modernas de la pintura (leen, escriben, reflexionan). No es ocioso, entonces, que sea una mujer, Ada Levenson, en detrimento del laborioso crítico de arte, quien penetre en el misterio estético (y hasta cabría decir, echando mano del concepto de Gabriel Marcel: en el misterio ontológico, en el ser tan íntimamente unido al misterio), quien se torne una y la misma con las modelos del pintor holandés, aun al precio de abdicar de su identidad, de la realidad real, a cambio de acceder a la inmortalidad del lienzo; ese espacio en el que vivirá para siempre, a salvo de las desventuras de la cambiante fortuna: téngase en cuenta que los protagonistas del cuento se marchan de su país natal huyendo de la muerte unánime e indiscriminada.

Como queda señalado, el narrador y Ada se refugian en Europa para escapar de las primeras manifestaciones del terrorismo de Estado en la Argentina. El texto está colmado de referencias a este respecto: la pareja oculta a amigos militantes en su departamento porteño del barrio de Belgrano, Ada es vigilada por servicios de inteligencia, Ada le reprocha al narrador su cobardía por no brindarle hospitalidad a más conocidos implicados en la lucha armada (“Me llamó cobarde, maricón, timorato, egoísta, eunuco. La abofeteé y la pateé con saña fría, calculada. Terminamos revolcándonos un día entero en la cama, pero algo se había roto, irremediablemente”), en coincidencia con el golpe militar del 24 de marzo de mil novecientos setenta y seis el narrador recibe (para su sorpresa: “¿Qué había hecho yo, sincero antiperonista de la primera hora, para ser amenazado?”) amenazas de muerte, a fines de ese mismo año la pareja se exilia y comienza su periplo por museos de Europa. “En la luz de Vermeer” se publica originalmente en el año 1981 en el suplemento literario de un periódico y se recoge en 1989 en volumen en Coche negro, caballos blancos, publicado por Ediciones de la Flor. Imposible no advertir en el cuento, por su tema y su tono, por el momento de su escritura y su publicación original, una cifra y una clave, una transparente metáfora de los años de plomo, de la dictadura militar, de los miles de desaparecidos. Imposible también no pensar (no volver a pensar) que parte de la resistencia al totalitarismo expresado por el gobierno de la junta militar se asentó en algunas y honrosas muestras de carácter cultural; sin ser ostensibles ni ruidosamente publicitadas (ni en el momento de la dictadura militar ni luego, en los albores de la recuperada democracia) resultaron, con todo, esenciales.

II – La pista veneciana

No parece desencaminado desarrollar, aunque sea brevemente (y aquí la brevedad confluye con la injusticia), la singular relación que la obra de Marco Denevi mantiene con el género policial clásico (vale decir, aquel que nace con Edgar Allan Poe y sir Arthur Conan Doyle, recibe notables aportes de Agatha Christie y Chesterton, y expira con las primeras obras de Dashiell Hammett que inauguran el hard-boiled, o policial duro, o policial negro).

En Rosaura a las diez (Kraft, Buenos Aires, 1955), ópera prima que marca su irrupción memorable en la narrativa nacional (y que conoció una excelente adaptación cinematográfica en 1958, con dirección de Mario Sóffici e interpretaciones inmejorables de Juan Verdaguer, Susana Campos y María Luisa Robledo encabezando un elenco notable), Denevi comienza a ensanchar los límites del policial valiéndose de su estructura como vehículo, pero trascendiendo holgadamente la rigidez de sus límites.

Es frecuente afirmar que Rosaura a las diez remeda la arquitectura narrativa del cuento “En el bosque” (1922), de Akutagawa (argumento sobre el cual Akira Kurosawa filma Rashomon, de 1950), y de la novela La piedra lunar (1868), de Wilkie Collins, que conoció una excelente versión castellana debida a Teresa Sánchez Cuevas y se publicó en 1972 en Argentina por la Compañía Fabril Editora. Sería pertinente añadir que el andamiaje de Rosaura a las diez le debe tanto o más a una de las mejores novelas de Henry James, publicada en 1902 y que representa una de las cumbres de su arduo y laborioso arte: Las alas de la paloma (la edición argentina original es de la ya desaparecida editorial Troquel, data de 1967, y la impecable traducción se le debe a un escritor prolijamente olvidado y del que habría que revisitar su obra con similares dosis de fervor y equilibrio crítico: Alberto Vanasco). Allí, y a lo largo de los diez libros y numerosos capítulos que componen la obra, Henry James hace gala de su extraordinario manejo del punto de vista narrativo o la implementación de, como gustaba llamarlo, el “personaje reflector”: en cada capítulo, el punto de vista narrativo queda a cargo de un personaje diferente (el reflector, precisamente, que ilumina el pasaje y el paisaje que le corresponde) de modo tal que cada escena es contada (y modificada) en virtud de la mirada de cada personaje: una polifonía no sólo de voces, sino también de ojos. Nuevamente, se cumple la lógica de la contemplación participativa: quien mira, transforma aquello que es mirado; lo reconstituye por el mero hecho de participar activamente en la contemplación.

No otra cosa es lo que propone Denevi en Rosaura a las diez: la señora Milagros Ramoneda viuda de Perales, el fatuo universitario David Réguel, el propio protagonista (Camilo Canegato, uno de los personajes mejor construidos de la narrativa argentina), la señorita Eufrasia Morales (paradigma del rumor, la maledicencia y el chisme) y Rosaura (por mediación de una carta inconclusa que define al texto como ejemplo de obra abierta a las más disímiles interpretaciones: diversas, contrastada y, a un tiempo, plausibles) cuentan la misma historia que, por imperio de la lógica y la proliferación de miradas (o puntos de vista), se ramifica en cinco historias con múltiples puntos de coincidencia y disenso: el mismo suceso medular, pero con ligeras y sustantivas variantes; exactamente aquello que en el plano musical se conoce como variaciones de un mismo tema o melodía dominante y que las Variaciones Goldberg llevan a una cima de excelencia. Y esa historia es la historia de un probable crimen sustentado en las estructuras del policial clásico, pero con dos elementos que trascienden el género de modo fecundo y significativo: el crimen, al contrario de lo que demandan las expectativas del género, no se resuelve nunca, y, en rigor, al contrario de lo que demandan las expectativas del género, lo menos importante de la novela es la resolución del crimen. No hay allí la tensión de la anécdota, sino una tensión de muy diferente grado y tono, una tensión de orden existencial: ¿quiénes son, en el sentido más profundo del ser, del misterio del ser (para retomar y reiterar la expresión de Gabriel Marcel), Camilo Canegato y Rosaura? El misterio de la acción queda supeditado a este misterio que lo abarca y lo trasciende. Como alguna vez señalara el novelista chileno Fernando Alegría (citado por Edmundo Concha en su prólogo a Antología precoz, Marco Denevi, Editorial Universitaria, Chile, 1973), Rosaura a las diez es una excelente novela policial sin policías; acaso, se podría agregar, porque no es, estrictamente, una novela policial.

Otro tanto hará Denevi con uno de los relatos más brillantes de su encomiable producción cuentística, “Michel” (incluido en el volumen Hierba del cielo, Corregidor, Buenos Aires, 1973): el ambiente del cuento, la trama que lo sustenta, la brutal confusión de identidades exceden con mucho un entretejido policial cuyo centro temático resulta ser un involuntario parricidio.

En este aspecto, tanto relacionado con el involuntario parricidio como con una estructura policial, resulta imposible soslayar la tempranísima insinuación de la injustamente olvidada crítica argentina María Rosa Lida, quien en su Introducción al teatro de Sófocles (Losada, Buenos Aires, 1944) delinea elementos harto suficientes como para plantear (campo abonado para la discusión) una lectura de carácter policial de Edipo rey: la Esfinge enuncia un enigma a fin de que el héroe lo resuelva (o, mejor aún, el héroe arriba a su condición de tal luego de resolver el enigma), las pruebas se le proponen al héroe para que éste las resignifique, el detective resulta ser el asesino, etc., etc. Cuando treinta años después de publicada la Introducción al teatro de Sófocles, parte de la novuelle critique francesa llegó a idéntica conclusión (Edipo rey leído como policial), los especialistas vernáculos (que no suelen frecuentar la lectura de Lida) se maravillaron frente a semejante audacia. Se puede concluir melancólicamente que tales son las consecuencias que entraña escribir desde la periferia o bien desde el centro del circuito cultural. Se puede añadir que no pocos elementos de la tragedia griega clásica se han desplazado al género policial: no puede dejar de pensarse que una de las preocupaciones predominantes que informa la trama de un policial –qué hacer con el cadáver- reconoce su germen en la tragedia de Antígona; la casa de los Atridas es una casa atravesada por el infortunio, un linaje que se define a sí mismo como predestinado y maldito, un buen número de cuentos de sir Arthur Conan Doyle, entre otros autores, presentan como centro argumental el tema de la casa maldita..

En 1982, Marco Denevi publica Araminta o el poder (editorial Crea, Buenos Aires), una nouvelle escrita con la pirotecnia verbal que es una de las marcas de fábrica del estilo deneviano (un cruce entre la parodia, la caricatura y la riqueza lingüística). La edición se completaba con un esquicio autobiográfico (El laurel) y una sección de brevísimos relatos (Denevi ejerció un magisterio en un género de delicada artesanía: el microcuento; véanse Falsificaciones, 1966, y los microrrelatos de Parque de diversiones, 1978, y Reunión de desaparecidos, 1979) agrupados bajo el título Seis extrañas desapariciones; entre ellas, la titulada “Víctor Scarpazo, o El fin de los perseguidores”.

Nuevamente, Denevi articula aquí un registro que, en principio y sólo en principio, se podría pensar como de carácter policial: se trata de una persecución en busca de un personaje; el género trajinó el tema hasta la fatiga y la reiteración. Pero la índole de la busca y la identidad del perseguido resultan tan imposible la primera y tan lábil la segunda que el cuento evoluciona desde la estructura policial (anecdótica) hasta el sustrato existencial (trascendente).

El narrador nos cuenta la persecución de Víctor Scarpazo en pos de Vittore Carpaccio, maestro del Quattrocento italiano, merced a una pista (elemento policial por antonomasia) suministrada por un ensayo del crítico Terisio Pignatti titulado Carpaccio: la Leyenda de Santa Úrsula (hay traducción castellana debida a Albaicin/Sadea editores, 1967). Allí, Pignatti esboza una hipótesis que Denevi reproduce al comienzo de su relato: “No conocemos ningún retrato [de Carpaccio], a pesar de que en su época tuvo fama también como retratista. Imaginemos que lo complació autorretratarse en alguno de sus personajes y que un día, mirando con atención los innumerables protagonistas de sus obras, tenderemos la sorpresa y la emoción de encontrarnos de golpe con su rostro.” El protagonista del cuento decide –no hay otro verbo para definir su estímulo inicial- que el pintor se autorretrató en Escenas de la vida de Santa Úrsula, uno de sus cuadros más célebres, de hecho, el que es considerado su primera obra maestra, y que decora íntegramente la capilla de la Scuola di Sant’Orsola, actualmente en las Galerías de la Academia, de Venecia.

Huelga decir que el éxito de la busca se revela imposible de antemano por varios motivos, baste destacar los dos más notorios: es una persecución que pretende ignorar el abismo cronológico: alguien situado en el siglo XX pretende seguir las huellas de un pintor fallecido a comienzos del siglo XVI; la índole de las Escenas de la vida de Santa Úrsula no sólo torna imposible identificar un rostro, cualquier rostro, dado el carácter abigarrado de las multitudes que la puebla, sino que encarna a la perfección la boutade atribuida a Confucio: resulta laborioso encontrar un gato negro en un granero a oscuras, sobre todo si el gato no existe.

Vittore Carpaccio pinta las Escenas de la vida de Santa Úrsula entre los años 1490 y 1496, basándose en la Leyenda dorada: compilación de relatos hagiográficos reunidos por el dominico Santiago (o Jacobo) de la Vorágine, arzobispo de Génova, a mediados del siglo XIII y que recoge leyendas de aproximadamente ciento ochenta santos y mártires cristianos valiéndose de evangelios propios, apócrifos y testimonios de Jerónimo de Estridón, Casiano, Agustín de Hipona, Gregorio de Tours y Vicente de Beauvais, entre otros. La difusión de escenas –que terminaron por poblar la iconografía cristiana más conocida- como el desollamiento del apóstol Bartolomé, el asaetamiento de Sebastián (escena fetiche para un escritor como Yukio Mishima, véase Confesiones de una máscara) o el combate entre Jorge de Capadocia y el dragón se deben al texto de la Leyenda dorada.

El cuadro de Carpaccio se compone de ocho grandes telas que no siguen una línea cronológica, sino el orden que Santiago de la Vorágine establece en su Leyenda…; a saber:

• Llegada de los embajadores ingleses ante el rey de Bretaña, 2- Despedida de los embajadores, 3- Repatriamiento de los embajadores, 4- Encuentro de los novios y marcha de peregrinación, 5- Encuentro de los peregrinos con el Papa, 6- Sueño de la santa, 7- Llegada a Colonia, 8- Martirio de los peregrinos y funerales de la santa.

No sería exagerado afirmar que cada uno de los enormes ocho lienzos contiene, por lo menos, un centenar de personajes, procesiones interminables, manifestaciones apretadas y numerosas.

El narrador advierte, como para potenciar el clima policial del relato, que el personaje “puso en sus exploraciones la obsesa terquedad y la minuciosa paciencia de un policía fanático que rastrea a un criminal”, y añade el ejemplo canónico exhumado de Los miserables (otra novela barnizada con una pátina policial y un núcleo que la trasciende con holgura): “el ensañamiento de Javert en pos de Jean Valjean”. En efecto, becado por el gobierno italiano (situación análoga a la beca francesa que le permite al personaje del cuento de Ernesto Schóó dedicarse al estudio de Vermeer), el protagonista se muda de una pensión ubicada en el barrio de Retiro a un cuarto de hotel cerca de la parroquia de San Canciano, y se aboca al empecinado estudio de las ocho telas de Carpaccio para individualizar, entre tantos rostros, los rasgos de su presa.

La relación del narrador con el protagonista es de carácter cercano, amistoso y epistolar, y es una carta la que opera como punto de inflexión del relato: “Me detuve junto a un paje de los embajadores ingleses porque se me figuró que era él, disfrazado. Di unas cuantas vueltas a su alrededor, lo miré de frente y de perfil, pero mi corazón permaneció frío.” Es un momento comparable a aquel en el que la Ada Levenson del relato de Schóó parece estar de pie junto a la modelo de Vermeer que toca la espineta. El personaje de Denevi también ingresa en otra dimensión que trasciende el mero acto contemplativo, también se dirige a un “hacia” cuya desembocadura es una incógnita: una tercera dimensión merced a la cual ingresa en el cuadro de Carpaccio, lo frecuenta, lo camina y sale de él. Pero no es posible entrar y salir ligero de gravámenes y consecuencias de una dimensión tan ajena a lo humano: el personaje de Denevi se pierde definitivamente en el interior del Repatriamiento de los embajadores en pos de una elusión y una ilusión: el rostro de Vittore Carpaccio.

También se verifica un correlato digno de mención y que le otorga al cuento el delicado equilibrio del que hace gala: a medida que el protagonista instalado en Venecia se persuade del éxito de su empresa imposible y cree hallar huellas inequívocas de Carpaccio, el narrador en Buenos Aires pierde las huellas del protagonista: cada carta que recibe es un paso más que el perseguidor da en busca del rostro que lo obsede, cada carta es una prueba más clara de su perdición, hasta que se pierde definitivamente. En este sentido no se puede dejar de señalar su destino de héroe trágico, aquel que –aunque lo intente, y sobre todo si lo intenta- jamás podrá torcer su destino de hierro (las advertencias de Tiresias no hacen mella en el ciego propósito de Edipo por descubrir la verdad así como el coro de Antígona nada puede hacer para que la muchacha no desate en toda su virulencia el escarmiento de Creonte): “Debí prevenirlo –se responsabiliza el narrador del cuento- contra las alucinaciones de la tercera dimensión. No lo hice… (…)”; y aunque lo hubiera hecho, puede intuir el lector, este tipo de prevenciones sirve para tensar el arco dramático de la tragedia, pero jamás para abolirla; el héroe trágico es trágico, precisamente, por eso: una fuerza ciega que lo impulsa a su propia disolución, allí reside su grandeza épica y su humanísima precipitación en lo inevitable.

Sobre el final del relato, hay un párrafo que merece ser transcripto en su integridad: “No importa. Algún día iré a Venecia. Algún día iré a su Academia y contemplaré El retorno de los embajadores [el cuento se refiere a lo que aquí denominamos Repatriamiento de los embajadores: ambas traducciones son correctas y la crítica de arte las emplea de modo indistinto]. Espero ver, entre tantos rostros que pintó Carpaccio, un rostro que Carpaccio no pintó. Y aunque no lo vea, porque el intruso se esconde tras la inmóvil multitud, no dudaré de que está ahí.” En efecto, el contemplativo, en su acto de contemplación participativa, modifica, recrea, reconstruye el objeto de su contemplación, a tal punto que ingresa en él a costa de perderse para siempre. Nótese que la “transmutación interior o acto de creación” de que habla Gabriel Marcel como consecuencia inherente al salir de sí también se desplaza, al menos en el cuento de Denevi, al objeto contemplado (participativamente): en el momento en que el protagonista sale de sí, impulsado hacia un más allá ontológico (vale decir: en el momento de su creación, de su transmutación interior), también transmuta de una vez y para siempre el cuadro de Carpaccio: el Repatriamiento de los embajadores va a quedar modificado por “un rostro que Carpaccio no pintó”. Así como “En la luz de Vermeer” todo comienza a quedar cautivo, invadido por la huella del maestro holandés, en el cuento de Denevi el acto creador del protagonista, su salir de sí, lo transmuta a él y transmuta todo a su alrededor. Se puede pensar, a tono con la narración, que jamás encontró el rostro de Carpaccio, pero que se convirtió en un rostro de Carpaccio: en el fracaso de la empresa radica el éxito más rotundo. Por eso la reflexión final del narrador es de una lucidez incontrastable: “Pero no lloro su suerte. Creo que, atrapado para siempre por el objeto de su persecución, Víctor Scarpazo es el más feliz de los perseguidores”; como el enamorado que se funde, literalmente, en el objeto de su deseo para subsumirse en el otro sacrificando pírricamente el uno (dos personajes literarios encarnan el paradigma de esta perdición abrumadora: Emma Bovary con sus dos amantes y Luisa de Mendonça con su primo Basilio; no sería aventurado arriesgar que la muerte de la protagonista de Eça de Queiroz es más literaria y desgarradora aún que la de Emma Bovary), el protagonista de Denevi goza de su cautiverio minuciosamente buscado tal y como Edmond Dantés celebra su finalmente recobrada libertad. El aire que respira el protagonista de Denevi circula por esos paisajes de fábula de Carpaccio que no aluden a ninguna ciudad real y que, no obstante, parecen un precipitado de todas las ciudades: Roma, Colonia, Venecia…

Como Ada Levenson, el personaje de Denevi disuelve su identidad; a diferencia de ella, lo hace deliberadamente y con un gesto casi gozoso (el tono del relato de Denevi es zumbón, en el de Schóó se percibe en cada línea el aliento de la tragedia; aun en torno a personajes más inermes, indefensos y patéticos –piénsese en el Adalberto Pascumo de Un pequeño café, 1966-, Denevi implementa una distancia, oscilante entre la ironía y la comprensión, que salva a sus creaturas y, sin duda también, a él mismo). El protagonista se llama Víctor Scarpazo, nombre y apellido que lo sitúan en la senda de la más diáfana predestinación; incluso, al comienzo del relato, el narrador insinúa un parentesco lejano entre perseguidor y perseguido (dos entidades que, de modo clásico, confluyen en una consustanciación, hasta el punto que siempre puede preguntarse quién es el perseguido y quién el perseguidor, quién es el convocado y quién el convocante): “Un instinto, una intuición, acaso la secreta, la poderosa voz de la sangre le reveló que aquel a quien buscaba se escondía en La leyenda de Santa Úrsula…”. Este instinto, esta intuición es, claro está, aquello de lo que no puede dar cuenta la razón, el impulso germinal a partir del cual va tomando forma la contemplación participativa, y que no puede ser puesto en palabras porque es un puro acto, no sólo refractario a la palabra sino demoledora prueba de la existencia de un núcleo inefable que alienta en el corazón del lenguaje: aquello radicalmente indecible. O bien aquello insuficiente por naturaleza: las cuatro letras de la palabra mesa jamás alcanzan a esta o a aquella mesa en concreto. No en vano, Hegel advierte que Adán, al ponerle nombre a los animales, les arrebató de una vez y para siempre su calidad de existentes singulares: llamó “perro” a toda la especie, y la especie está integrada por perros que son todos distintos y que sin embargo responden a idéntica denominación.

En su monografía sobre Carpaccio (Códex, 1965, editada como prólogo al número 24 de la colección “Pinacoteca de los genios”, dedicado a Vittore Carpaccio), Terisio Pignatti señala la diversidad de nombres que utilizaba el pintor: Carpaccio, Scarpa, Scarpaza, Scarpazo, Carpathius, entre otros. En el célebre Canto IX de Odisea, entre las innumerables pruebas a las que se ve sometido, Odiseo se enfrenta al Cíclope y al preguntarle éste por su nombre, Odiseo responde: “(…) … ese nombre es Ninguno. Ninguno mi padre y mi madre / me llamaron de siempre y también mis amigos.” El nombre singular y propio descubre, revela, en tanto alude a un sujeto determinado para quien nada hay más intransferible que su propio nombre (no en vano se dice que se escribe en nombre propio, que se habla en nombre propio; el nombre propio inscribe al sujeto). Para resguardarse, Odiseo prefiere perderse en la anonimia. Pero también la multiplicidad vertiginosa, por exceso, deriva en el Ninguno; paradójicamente, ser todos supone constituirse en Ninguno. Víctor Scarpazo, el protagonista de Denevi, se pierde en la diversidad de nombres de Carpaccio y en la multitud de rostros de sus cuadros para devenir, al cabo, en Ninguno.