De los poemas que integran la sección VII de Canciones [Nuevas canciones, 1921-1924), de García Lorca, hemos elegido para su comentario las tituladas “La luna asoma”, “Dos lunas de tarde” , “Lunes, miércoles y viernes”, y “Flor”.
Es común a la lengua poética su carácter irracional, que prescinde del valor denotativo de las palabras y, a través de imágenes, pretende crear emociones de índole estética. Y este poema es un buen ejemplo de ello. En García Lorca la luna adquiere valores simbólicos insospechados, pero el más usual es su identificación con la muerte. Lo que sí parece claro es que, en este poema la aparición de la luna supone la perturbación de la armonía tanto existencial como cósmica que la muerte lleva aparejada.
El poema está compuesto por cuatro agrupaciones de versos heptasílabos, salvo el cuarto, que es pentasílabo: una especie de pie quebrado en que culmina un encabalgamiento (“las sendas / impenetrables”) y que rompe la homogeneidad del conjunto e insiste en el concepto de “impenetrabilidad”. asociado a la luna. De hecho, estos cuatro versos son, aparentemente, blancos, pues en principio carecen de rima. No obstante, según avanza el poema, pueden establecerse algunas asonancias; así, la rima asonante /ú-a/ se mantiene en los versos 1, 5 y 13, que son idénticos (“Cuando sale la luna”) y están estratégicamente situados para anunciar los cambios que la presencia de la luna comportan; la asonancia /á-a/ es común a los versos 2, 9, 12 y 15; la asonancia /é-a/ la presentan los versos 3, 6 y 10); la asonancia /á-e/, los versos 4 y 14; la asonancia /í-o/, los versos 8 y 16; y solo los versos 7 (/é-e/) y 11 (/é/) quedan sueltos. La irrupción de la “luna llena”, en el verso 10, permite descubrir la interrelación de rimas asonantes.
Y ya que el poema tiene ritmo cuaternario, lo analizaremos según esta distribución de versos. En el primer agrupamiento de versos, si identificamos simbólicamente la luna con la muerte, su irrupción supone el cese de sensaciones auditivas gratas, como es el tañido de las campanas, que queda difuminado (verso 2: “se pierden las campanas”), así como la exteriorización de un mundo interior hasta entonces inaprensible, cuyos vericuetos quedan al descubierto (versos 3-4: “y aparecen las sendas / impenetrables”; el encabalgamiento hace más dramático el “fluir de la conciencia”).
Ya en el segundo agrupamiento de versos, en el primero de ellos -quinto del poema- la luna mantiene su carácter fúnebre, que proyecta sobre la naturaleza y las personas; y, de esta manera, el mar, convertido en símbolo de angustia vital, anega no solo la tierra entera, sino que traslada un sentimiento de desazón al corazón humano, desasido de todo sentimiento solidario, consciente de su propia finitud, aislado en su tétrica soledad (versos 5-8). Estos versos se convierten así en la expresión de la más íntima desolación provocada por la sola presencia de la luna con sus maléficas connotaciones (versos 7-8: “y el corazón se siente isla en el infinito”).
En el tercer agrupamiento de versos (9-12) cambia la estructura sintáctica de los versos anteriores (“Cuando sale la luna”); y ahora es “la luna llena” (verso 10) la que proyecta toda su intensa luminosidad y, por tanto, sus tentáculos fúnebres, incluso sobre sobre la fruta: el dulzor de las naranjas es sustituido por la acidez y la frialdad, y la fruta pasa a estar “verde y helada”, sinestesia que presenta la muerte en su doble imagen cromática y táctil; por eso “Nadie como naranjas” (verso 9), sino “fruta verde y helada” (verso 12). “La luna llena” extiende su manto sobre la naturaleza., trastocándola.
Pero es, sin duda, en el cuarto agrupamiento de versos (13-16) donde el torrente metafórico de García Lorca se hace más denso, y la muerte que simboliza la luna presenta sus múltiples caras (verso 14 (“luna / de cien rostros iguales”). Y para expresarlo, vuelve el poeta a la construcción sintáctica inicial (“Cuando sale la luna”), estableciendo así un paralelismo (la reiteración de los versos 1, 5 y 13) que sirve de estructura angular al poema. Y hasta “la moneda de plata / solloza en el bolsillo” (versos 15-16), porque de nada valen las riquezas ante el poder de la muerte, ante la que solo cabe el llanto. Téngase presente que en las monedas es frecuente la representación de las efigie humana, y de ahí que tengan, metafóricamente, la capacidad de sollozar; y, en este caso, la moneda es “de plata”, en alusión recurrente a la frialdad de la muerte. Nada escapa, pues, a la muerte cuando, en forma de luna, aparece rompiendo el flujo vital con su aterradora presencia.
Versión musical.
Santiago Auserón. (“De Granada a la luna”. Doble CD en homenaje a García Lorca, 1998).
Poema en dos partes, dedicado, respectivamente, a Laurita, que es amiga de su hermana pequeña, y a su propia hermana, Isabelita, fallecida en Madrid, a los 91 años (en 2002), y cuya vida estuvo dedicada a salvaguardar el legado y la imagen de García Lorca, desde la Fundación que lleva el nombre del poeta.
El primero de los poemas está compuesto por cinco dísticos, tipográficamente separados, de los que el primero y el quinto constituyen un estribillo monorrimo asonantado (rima /é-a/) formado por un verso octosílabo (el primero y el noveno) y otro endecasílabo con acento en quinta sílaba, lo cual es muy poco frecuente (el segundo y el décimo). En este estribillo se hace hincapié la resurrección primaveral de la luna que, por el momento, “está muerta, muerta” (versos 1 y 9) y sigue proyectando su imagen funesta.
Los tres dísticos enmarcados por los estribillos repiten la misma distribución silábica de los versos (eneasílabos los versos tercero, quinto y séptimo; y octosílabos los versos cuarto, sexto y octavo); pero son versos blancos, pues no repiten asonancia, salvo en el caso del verso octavo, que con la rima /é-a/ “anuncia” la vuelta del estribillo.
Y el poema recoge los cambios que experimenta la primavera en el paisaje con su llegada; pero esa llegada todavía no se ha producido, y de ahí que cada uno de estos tres dísticos esté encabezado por el adverbio temporal “Cuando” en posición anafórica, que rige verbo en subjuntivo parta expresar la irrealidad actual de la acción que significan (“Cuando [...] / se rice...”, versos 3-4), “Cuando den...” (verso 5), “Cuando se pongan...” (verso 7). Todas estas proposiciones temporales dependen del verbo “resucita” (en el verso segundo) que, por tanto, tiene una proyección hacia el futuro, porque actualiza al tiempo presente algo que ocurrirá en el futuro, de forma que “se pinta” con tintes más vivos.
Y el resurgir de la primavera traerá, con el cálido viento Sur, el movimiento trémulo de las hojas de los chopos (versos 4-5: “Cuando en las frentes de los chopos / se rice el viento del Sur”; la relación semántica entre “frente” y “rizar” fundamenta una metáfora tan plástica, que implica la personalización de los chopos); y traerá también la irrupción del amor, que germinará como cosecha temprana (versos 6-7: “Cuando den nuestros corazones / su cosecha de suspiros”, versos en los que la aliteración del fonema /s/ sugiere la mayor emotividad de un creciente deseo amoroso); y, asimismo, traerá el tapizado de los tejados con la yerba surgida como consecuencia de las lluvias de abril (versos 7-8: “Cuando se pongan los tejados / sus sombreritos de hierba”, original metáfora esta ultima -“sombreritos de hierba”- para sugerir que empieza a brotar). En estos tres dísticos los sujetos están pospuestos a los predicados, hipérbartos en claro paralelismo de estructuras sintácticas. Y para todo ello habrá que esperar que la primavera “resucite”, porque, hoy por hoy, “La luna esta muerta, muerta”. [La evocación primaveral recuerda, por momentos, los emotivos versos del romance lírico del siglo XV “El prisionero”: el nacimiento de una primavera, con sus rasgos más característicos, que no podrá disfrutar quien se encuentra encerrado en una oscura mazmorra].
**********
Dedica García Lorca el segundo de los poemas a su hermana menor Isabelita. Pero en él, la presencia de la luna introduce connotaciones más adversas que le restan alegría al poema, pese a su aparente inocencia infantil.
Y, de nuevo, diez versos heterométricos conforman el poema: tres dísticos y una copla, si atendemos a la disposición tipográfica. Los dos primeros dísticos tienen asonancia monorrima /á-a/, que se mantiene en el resto de los versos pares, si bien el número de sílabas es cambiante: tetrasílabo el verso 10, que funciona como pie quebrado y tiene una enorme relevancia expresiva; pentasílabo el 1; hexasílabo el 3; octosílabos el 4 y el 8; y eneasílabos el 2 (que incluye la palabra berceuse -composición musical de melodía suave y ritmo uniforme, al estilo de las canciones de cuna-), el 6 y el 9. Y son octosílabos los versos 5, 7 y 9, con rimas libres /í-e/ (verso 5), /í-a/ (verso 7), /í-o/ (verso 9). Es posible que con todo este material métrico -cuantitativo y tímbrico-, García Lorca este tratando de evocar el balanceo de la cuna (conviene recordar que berceuse deriva de la voz francesa bercer, que significa “mecer, acunar”).
En los dos primeros dísticos, la luna aún no ha hecho acto de presencia. Y las naranjas, con sus connotaciones positivas alegra la tarde (versos 1-2: “La tarde canta / una berceuse a las naranjas”) y a la propia hermana del poeta, que quiere convertirse en naranja, simbolizando así una apetencia amorosa (versos 3-4: “Mi hermanita canta: / La tierra es una naranja”). El paralelismo de los versos 1 y 3 refuerza lo grato de la “nana” (berceuse) que fluye en el ambiente y que incluso ha personificado la tarde.
Pero al llegar al tercer dístico aparece la luna, símbolo del desamor, y por eso, llorando -nueva personificación-, clama por “ser una naranja” (versos 5-6). Es la manifestación metafórica más palpable de la trágica apetencia de vida incompatible con la luna lorquiana; es tanto como decir que “amor lunar” equivale a “amor imposible”. Y de ahí la copla final (versos 7-10): el deseo de la luna no se puede satisfacer, ya que ni puede convertirse en naranja -mudando su color-, ni siquiera en “limoncillo” -fruto que también tiene sus connotaciones amorosas en la obra del poeta-. El pie quebrado que cierra el poema (verso 10: “¡Qué lástima!”) es la expresión de una impotencia que relega la luna a su condición de personaje sin la menor capacidad de amor, y cuya presencia es sinónimo latente de muerte. Lo que parecía una tranquila “nana” termina por convertirse en la expresión de un sentimiento que mezcla, a partes iguales, tristeza u ternura ante un padecimiento irremediable.
El título del poema -“Lunes, miércoles y viernes”- incluye solo tres días de la semana, que se corresponden con el viaje tripartito del yo poético desde un pasado impefectivo (verso 1: “Yo era”), pasando por el pasado perfectivo (“verso 2: “Yo fui”), hasta llegar al presente teñido de negatividad (verso 3: “pero no soy”). Naturalmente, el verso ser actúa como intransitivo, con sentido existencial; y entre el pasado lejano (“Yo fui”) y el presente (“pero no soy”) no solo hay una coma, sino que este este se introduce con la conjunción adversativa “pero”, usada para contraponer lo que se dice con lo anteriormente dicho, (en este caso, lo que se sintió con lo que se siente en el momento presente), con lo que el verso tercero se convierte, conceptualmente, en una amplificación negativa de la propia identidad. El estilo lacónico es concomitante, pues, de la esencialidad -en realidad, de la amargura existencial- que origina una expresión desnuda y casi balbuceante.
Y la estructura del poema se monta en torno a cada uno de esos tres versos, que reaparecen con puntos suspensivos que abren la puerta a un mundo de sugerencias, y entre los que se intercalan dos coplas de cuatro versos octosílabos (5-8 y 10-13), con la misma rima asonante cruzada /ó-a/ (la primera entre paréntesis; versos 5-8); para concluir con un dístico monorrimo asonantado, también entre paréntesis y que repite la misma rima /ó-a/. El mantenimiento de dicha asonancia en los versos 5 y 10 sirve, en alguna forma, para encadenar dichas coplas y “preparar” adecuadamente el dístico final, verdadero clímax del poema, en el que queda patente el nivel de frustración de un poeta que no puede presentarse ante los demás tal y como es, solo refugiado en el ropaje lírico de su poesía, y cuya imagen le devuelve un espejo roto. De nuevo la luna llena, presente en los versos 7, 8 y 10 es símbolo de desengaño y desilusión.
La copla primera requiere la interpretación de algunas complejas imágenes. Los versos 5-6 (“¡Oh fauce maravillosa / la del ciprés y su sombra!”) encierran un oxímoron, pues las “fauces” -el vocablo se emplea en plural, como ya ocurría en latín-, llevan aparejado el sentido de dolor, ya que designan la parte posterior de la boca de un animal, en especial si es feroz. [Más adelante, en el año 1947, y en La sombra del ciprés es alargada, escribirá Delibes con su tersa prosa: “[…] como seducen las fauces abiertas de un abismo aun a conciencia de que abajo se esconde la muerte”]. Esta es precisamente la atracción que ejerce el ciprés en el poeta, símbolo de árbol funerario. Los dos versos siguientes (7-8), en construcción paralelística, remachan esta idea: “Ángulo de luna llena. Ańgulo de luna sola”. La luna llena proyecta las aristas de su luz sobre el solitario ciprés y alarga la verticalidad de su sombra, introduciendo oscuras connotaciones. Es el ciprés como correlato del carácter maléfico de la luna llena. La reiteración del vocablo “ángulo” y la leve aliteración del fonema /u/ ayudan a crear una atmósfera aún mas lúgubre.
La segunda de las coplas (versos 9-13) sigue presentando el lado amargo de la luna, incapaz de engañar a nadie, haciéndose pasar por rosa, como símbolo -asociado al corazón- de regeneración vital. Antes por el contrario, la luna ahoga el amor en las relaciones interpersonales, y de ahí la frustración amorosa del poeta que los versos 12-13 expresan con especial sentido dramático: “(Con una capa de viento / mi amor se arrojó a las olas.)”; es decir, que el amor del poeta naufraga. Y perdida su identidad personal -que le impide su propia realización sentimental-, solo le queda el refugio de su poesía como indumentaria vital; y su mala suerte ante el amor queda reflejada simbólicamente en ese espejo roto en el que se mira: “(Ante una vidriera rota / coso mi lírica ropa.)” (versos 15-16, a modo de acotación dramática).
Este poema, de solo cuatro versos, está dedicado a Colin Hackfoth-Jones, un corredor de bolsa británico con del que entabló amistad en Granada, y con el que se reencontró en 1929 con motivo de su viaje a Nueva York. Y lo componen dos dísticos de versos heptasílabos blancos. En el primero -con un efusivo epíteto, e inicio de un encabalgamiento abrupto, la caída de la lluvia se compara con las ramillas flexibles y péndulas del sauce (presumiblemente en la variedad de “sauce llorón”, lo que permite establecer una relación de melancolía que evoca el tiempo lluvioso). El segundo de los dísticos es una simple frase nominal de tipo exclamativo, iniciada por la conjunción “¡oh!” que manifiesta entusiasta alegría, y en el que se establece la correlación “luna redonda”/“ramas blancas”. La luna llena (“redonda”( no simboliza ahora el sentimiento de muerte, sino todo lo contrario: acentúa, con su luminosidad, la blancura de las ramas del sauce (en realidad, y hablando con propiedad, las angostas hojas del sauce son verdes por el haz y blancas por el envés; y dado que está lloviendo, el posible viento que las mueve les da una mayor coloración blanquecina, potenciada por el reflejo de la luna). Son solo cuatro versos, sí, pero García Lorca ha logrado una imagen cromática de un gran calado estético.