De “Canciones para terminar” ofrecemos comentados los poemas titulados “Huerto de marzo”, “Canción del naranjo seco” y “Canción del día que se va”.
Poema de doce versos heterométricos, distribuidos en seis dísticos, y en los que, para obtener un marcado ritmo musical, el poeta ha recurrido a otro tantos pareados monorrimos asonantados, con una concienzuda distribución del número de sílabas de los versos. Este es, pues, el esquema métrico:
Pareado 1.
Verso 1: tetrasílabo; verso 2: heptasílabo; rima asonante /á-o/.
Pareado 2.
Verso 3: heptasílabo; verso 4: hexasílabo; rima asonante /é-o/.
Pareado 3.
Verso 5: tetrasílabo; verso 6: heptasílabo; rima asonante /á-o/.
Pareado 4.
Versos 7 y 8: octosílabos; rima asonante /é-o/.
Pareado 5.
Versos 9 y 10: tetrasílabos; rima asonante /á-o/
Pareado 6.
Versos 11 y 12: tetrasílabos; rima asonante /á-o/.
Este análisis permite comprobar que los versos 1, 5, 9 y 11 son tetrasílabos, ya que se repite la palabra “manzano”, en torno a la cual gira todo el texto. Por otro lado, las rimas /á-o/ y /é-o/ se alternan: aquella, en los pareados 1 y 3, y esta en los pareados 2 y 4. Sin embargo, esta cadencia se rompe al llegar a los cuatro últimos versos que, en realidad, forman un único pareado octosílabo: “Mi manzano… (viento bajo). / Mi manzano… (cielo alto)”. De este manera, se mantiene la asonancia final /á-o/, pero también se reitera la asonancia interna é-o/ (“viento/cielo”), lo que origina el siguiente e idéntico esquema rítmico:
Versos 9-10: o oóo / óo óo
Versos 11-12: o oóo / óo óo
Y para ello, el paréntesis se ha distribuido en dos partes y los puntos suspensivos al término de la palabra “manzano” se han empleado no para interrumpir el discurso, sino con una intencionalidad expresiva, paran alargar precisamente la significación de palabra “manzano”, el árbol más emblemático de ese “Huerto de marzo” del que habla el poeta.
En cuanto al contenido, en el pareado 1 el manzano del poeta (“mi manzano”) ya se han cubierto de hojas, y por eso da sombra y en sus ramas se posan los pájaros. (Téngase presente que el manzano florece en primavera, antes de la aparición anual de sus hojas, y que su fruto suele madurar hacia el otoño). En el pareado 2, el poeta es consciente de que ha llegado la primavera (“Marzo ventoso…) y han ido cediendo las frías noches invernales de luna. Y de ahí el vuelco alegre de su corazón: es el renacer de la vida; y, por eso, las ramas del manzano se cubren de verdor (pareado 3, en el que los “brazos” se han identificado con las ramas -dotándolo así de humanidad-, ya que estas se desarrollan casi horizontalmente. Y como el poeta está ubicado en Granada, con la llegada de marzo (pareado 4) puede comprobar la persistencia de la nieve (“la frente blanca de enero” -verso 8-) en la cercana Sierra Nevada, a la que se alude de manera indirecta (y que es el macizo montañoso de mayor altitud de toda la Europa occidental, excluidos los Alpes). Y también la contemplación de la nieve crea en el poeta una inmensa satisfacción, que se traslada al poema en forma de oración exclamativa (¡cómo veo…!” -verso 7-).
Hasta este momento, el poema ha tenido un cierto dinamismo, y en los cuatro pareados encontramos una forma verbal en presente de indicativo, que actualiza emotivamente el contenido expresado: “tiene” (verso 2), “da” (versos 3 y 6), “veo” (verso 7). Pero al llegar a los cuatro últimos versos -los dos finales, si los consideramos octosílabos por las razones ya aducidas- encontramos dos construcciones paralelísticas en las que el verbo está ausente, y en las que el manzano, junto al viento y al cielo, dejan al poeta absorto y emocionado; y al ritmo -que ya estudiamos-, se suma ahora el sosiego que produce un perfecto paralelismo morfosintáctico (con la contraposición adjetival “bajo/alto” incluida):
“determinante posesivo+nombre.../+(nombre+adjetivo)”:
Versos 9-10: “Mi manzano… / (viento bajo)”.
Versos 11-12: “Mi manzano… / (cielo alto)”.
El poema está dedicado a Carmen Morales García-Goyena, esposa del eminente jurista José Manuel Segura Soriano, catedrático de derecho Romano de la Universidad de Granada y amigo de García Lorca.
Componen el poema cuatro coplas, idénticas la primera y la cuarta, con rima asonante /ó-a/ en los versos pares (el 2 y el 14, hexasílabos; el 4 y el 16, heptasílabos), y los impares quedan libres (el 1 y el 13, tetrasílabos, con asonancia aguda /ó/; y el 3 y el 15, heptasílabos, con asonancia /í-o/). Estas dos coplas actúan como estribillo. Todos los versos de las coplas tercera y cuarta son heptasílabos: la tercera con rima asonante /é-a/ en los pares (versos 6 y 8), y la cuarta con rima asonante /á-o/ también en los pares (versos 10 y 12); los impares quedan libres (verso 5: /é-o/; verso 7: /í-a/; verso 9: /é-e/; verso 11: /i/, un verso con final poco frecuente -el determinante posesivo “mis”, que fuerza el encabalgamiento “mis / hojas y mis pájaros”-).
Esta concepción métrica del poema está íntimamente relacionada con el procedimiento discursivo seguido para su construcción, ya que el “sujeto lírico” se desdobla. En efecto, en los estribillos -que con su repetición aportan una base musical-, el “naranjo seco” apela al leñador suplicándole que lo tale, pues hasta la propia sombra que proyecta se convierte en símbolo de su esterilidad: “Leñador. / Córtame la sombra. / Líbrame del suplicio / de verme sin toronjas (versos 1-4 y 13-16). La tensión apelativa corre a cargo del vocativo (“Leñador”) y de los verbos en forma imperativa con pronombre personal átono de primera persona en posición enclítica (“córtame”, “líbrame”). El hacha -casi siempre mágica en el folclore popular -está llamado a convertirse aquí en un violento instrumento de liberación. Los sentimientos de tristeza, de desesperanza, de desolación que invaden al “naranjo seco” ante el drama de su esterilidad se trasladan así al lector, despertando una reacción de emotiva ternura.
Pero en las dos coplas que conforman el cuerpo del poema asistimos a un soliloquio del “naranjo seco” que, como monólogo interior, va acentuando su carga dramática: “¿Por qué nací entre espejos? / El día me da vueltas. / Y la noche me copia en todas sus estrellas” (copla 2, versos 5-8).
Copla esta llena de sugerencias creacionista: el “naranjo seco”, nacido entre espejos naturales que proyectan su esterilidad, se identifica con su propia sombra, tomando conciencia de todas sus carencias (verso 5): el movimiento del sol a lo largo del día le permite ver su imagen desolada (verso 6); y la noche asume su improductividad apagando el lucir de los astros (versos 7-8).
En la tercera copla, el “naranjo seco”, harto de verse “sin toronjas”, afirma que quisiera “vivir sin ver[se]” (la afirmación del verso 9 se expresa con un verbo de voluntad en primero persona del singular del presente de indicativo: “Quiero vivir sin verme”); y “soñar” (verso 11; ahora el verbo está en futuro: “soñaré”) que “hormigas y vilanos” (verso 10) son sus “hojas y sus pájaros”, que representan símbolos de vida (verso 12: “son mis / hojas y pájaros”). Los tres últimos versos tienen una mayor carga expresiva lograda -al margen de las exigencias de la rima- gracias al hipérbaton (el orden convencional de las palabras sería este: “Y soñaré que hormigas y vilanos [milanos] son mis hojas y mis pájaros”. Por otra parte, la intensidad del sueño se manifiesta mediante el cambio de los tiempos verbales (“soñaré… son”).
Poema este, en fin, en el que volvemos a encontrarnos con un García Lorca que infatigablemente conversa con los seres de la naturaleza propia de su entorno. Aunque en este caso sea un naranjo el que, perdido todo el carácter erótico -que asume en otros poemas-, se nos presenta como símbolo de la más absoluta desolación, envuelto en sueños imposibles, truncados de raíz.
Versiones musicales.
Marta Gómez (compositora musical e intérprete).
Del disco “La canción y el sombrero”, 2011.
En directo (a partir del minuto 1:02).
Voces: Cristian Anghilante Javier Gómez Piano: Juan Aneiros Monti Guitarra: Facundo Peralta.
Margarita Laso.
Dúo “Caminos cruzados”.
Cecilia Abecasis (voz y piano). Marcelo Petetta (voz y guitarra).
Tenor: Raúl Osiris Arreguin Banderas. Piano: Andrés de Rivera.
Con este poema se cierra la sección “Canciones para terminar” y concluye el libro [Nuevas] canciones; y no parece casual que García Lorca vuelva al recurrente tema del tempus fugit, planteado de manera bastante original y demostrando, por otra parte, su profundo conocimiento de la mitología clásica, a la que hay que recurrir para poder entender los entresijos de un poema compuesto por 24 heptasílabos, y dividido en cuatro agrupamientos que no responden a estrofas convencionales (de 4, 4, 8 y 8 versos). Los versos carecen de rima, aunque existan coincidencias que solo tienen repercusiones eufónicas: el verso “¡Qué trabajo me cuesta…! -frecuente en otros poemas de García Lorca- se repite tres veces (versos 1, 5 y 22: asonancia /é-a/, una asonancia que presenta también el verso 10); en el tercer conjunto estrófico mantienen la asonancia /ó-e/ los versos 11 y 15; y en el cuarto, la asonancia /é-e/ está presente en los versos 17, 19 y 21, y se repite en el verso 4; la asonancia /é-o/ la mantienen los versos 6, 9 y 24; y la asonancia /á-o/ la repiten los versos 14 y 23. No hay coincidencias en el “vocalismo” final de los ocho versos restantes, aunque son agudos los versos 3 (/í/) y 12 (/é/). Sea como fuere, las asonancias contribuyen a crear la melodía que el texto, en forma de canción, requiere.
El día queda humanizado, desde el momento en que se convierte en receptor retórico del texto; y pasa muy deprisa, sin que el poeta pueda hacer nada por remediarlo -la queja se convierte en pura exclamación- (versos 1-2). En el fondo, de lo que el poeta se lamenta es de que el tiempo transcurra sin que él pueda afianzar su propia identidad, lograr su desarrollo personal; lo que metafóricamente se expresa, con todo dramatismo, en los versos 3-4, que encierran una aparente paradoja: “Te vas lleno de mí, / vuelves sin conocerme”. De hecho, el segundo agrupamiento estrófico desarrolla esta misma idea, que culmina en la contraposición “posibles realidades/ imposibles minutos”; es decir: “Te vas lleno de mí/posibles realidades” frente a “vuelves sin conocerme/imposibles minutos”. Estamos ante una novedosa percepción del tempus fugit, determinado por el rápido correr de los días y los minutos, sin que el poeta haya tenido ocasión de penetrar en lo más íntimo de su ser y poder manifestarlo. Y la reiteración del verso, con el que increpa al “día”, “¡Qué trabajo me cuesta…!” es la evidencia de ello. No es posible que los días transcurran de manera más pausada y “duradera”, abriendo así mayores posibilidades al poeta para su autoafirmación.
Planteado en estos términos el auténtico tema del texto, García Lorca recurre a la mitología y a las imágenes de corte creacionista para desarrollarlo en los dos agrupamientos estróficos que constituyen la segunda parte (versos 9 a 24). Como si de un “Perseo” se tratara, montado sobre el caballo alado Pegaso, huye el día para dar paso a la noche -las heridas aluden a los colores de las nubes de ocaso- (versos 9-12: “En la tarde, un Perseo / te lima las cadenas / y huyes sobre los montes / hiriéndote los pies”), sin que el poeta pueda detenerlo, ni con la seducción de su persona ni con su llanto dolorido -es decir ni acudiendo a recursos físicos ni anímicos-, ni tampoco las plácidas sensaciones de un incendiado poniente “No pueden seducirte / mi carne ni mi llanto, / ni los ríos en donde / duermes tu siesta de oro”. (Los versos “un Perseo / te lima las cadenas” tienen su origen en la liberación de Andrómeda por el héroe Perseo -el que decapó a Medusa-, tras acabar con el monstruo marino Ceto -al que petrificó-, que la tenía encadenada a una roca, y con la que terminó casándose. Ovidio, en su Metamorfosis, recrea todos estos mitos).
Siguiendo con la mitología -y con Ovidio-, sacamos ahora a colación a la ninfa Clitia, enamorada de Helios, aunque sin ser correspondida por él, y que consumió toda su vida observándolo diariamente desde que salía de su palacio por la mañana, hacia el Este, hasta que llegaba al Oeste por la tarde. Los dioses terminaron convirtiéndola en un girasol. Pues como si de un heliotropo se tratara, el yo poético adopta el papel de la ninfa Clitia, y es incapaz de detener el día (versos 13-14: “No pueden seducirte / mi carne ni mi llanto”), porque el disco solar (verso 18: “tu luz redonda”) sigue viajando “Desde Oriente a Occidente” (verso 17), provocándole una enorme tensión emocional que se exterioriza metafóricamente en los tres últimos versos del poema, introducidos de nuevo por “¡qué trabajo me cuesta…!”; como el mitológico Atlas, condenado a cargar sobre sus hombros el cielo: “¡qué trabajo me cuesta /
llevarte con tus pájaros / y tus brazos de viento!” (versos 22-24).
Bibliografía.
Orringer, Nelson: “El impacto del creacionismo en Canciones de García Lorca”. RILCE (Revista de Filología Hispánica), 24.2 (2008). Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra.
Román, Isabel: “Los mitos clásicos en la poesía de Federico García Lorca”. AEF (Anuario de Estudios Filológicos), vol. XXVI, (2003), págs. 387-405. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura.
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