La sección VIII de "Canciones", de García Lorca, lleva por título "Eros con Bastón" y la referencia temporal 1925. Está compuesta por siete poemas, de los cuales transcribimos y comentamos "Susto en el comedor" y "Lucìa Martínez".
https://archive.org/details/canciones_202401/mode/2up
Nueve versos componen este poema, el primero de una sección de siete, en la mayoría de los cuales hace acto de presencia la relación heterosexual, al menos aparentemente. Está dedicado a Pepín Bello (José Bello Lasierra, fallecido en enero de 2008, a los 103 años de edad), amigo íntimo de García Lorca al que conoció en la Residencia de Estudiantes, y con el que llegó a compartir habitación. Salvo el primero y el séptimo tetrasílabo y pentasílabo, respectivamente-, el resto de los versos son octosílabos, y los pares riman en asonante /á-a/, asonancia a la que se incorpora el verso 7, destacado tipográficamente; los versos 5 y 8 riman en asonante /é-e/; y queda suelto el verso 1: “Eras rosa”. Y parte del interés del poema radica en la palabra “alimonada” (versos 2 y 7).
El título del poema -“Susto en el comedor”- es meramente anecdótico, ya que no hay la menor atracción sexual del yo poético hacia la mujer que tiene enfrente, y con la que está comiendo; aunque un simple gesto de su mano le hizo suponer a ella una intencionalidad erótica inexistente que la llevó a pasar del rosa encendido a la acidez del limón, juego sinestésico en el que las sensaciones cromáticas y gustativas se alían para manifestar una impresión de rechazo, aunque todo haya quedado en el ámbito de la vana suposición.
Los tiempos verbales indican que el yo poético revive una experiencia pasada, que arranca con el imperfectivo “eras” en plan descriptivo (verso 1: “Eras rosa”), para continuar con el perfecto narrativo que aleja los hechos del tiempo actual en que aquel está instalado: “pusiste” (verso 2), “viste” (verso 3), “quise” (verso 5), “puso” (verso 9). El pasado imperfectivo del verso 4 (“amenazaba”) viene pedido por el pretérito perfecto simple del verso anterior (“viste”), con el que forma una oración interrogativa directa. Por otra parte, y como si existiera una intención cinematográfica, la atención pasa alternativamente -en primeros planos- del “yo poético” al “tú receptor”: “Eras.../te pusiste.../viste.../te amenazaba”; frente a “mi mano.../quise”. Y, como antes decíamos, el vocablo “alimonada” -todo un hallazgo poético- es la clave del texto. Se trata del participio con valor adjetivo del verbo pronominal “alimonarse” (adquirir un color amarillento), que habría connotativamente que interpretar con el significado de “adquirir la acidez propia del limón”: la mujer, confundida por la impresión de que el yo poético iba a acariciarla, reacciona con gestos expresivos.
Entremos ahora en el tema de “las manzanas”, causa desencadenante del “conflicto” poemático. Sin duda son, hablando en metáfora, los pechos de la mujer que asoman por el escote, unos pechos sonrosados (verso 1: “Eras rosa”); algo que el yo poético rechaza, porque prefiere las manzanas verdes (versos 5-6: “Quise las manzanas verdes. / No las manzanas rosadas…”). El cambio de unas manzanas por otras, a través de su color, puede encerrar un matiz sexual, una elección que explicaría el sentido íntimo del verso 2 (“Te pusiste alimonada”), y que no es tanto un problema de pudor, sino de decepción. [Y no estaría de más recordar aquí unos versos del poema “La luna asoma”: “Nadie come naranjas / bajo la luna llena. / Es preciso comer / fruta verde y helada”]. En este poema, la luna todavía no ha salido, pero cae la tarde; y así lo expresa el poeta en los dos versos finales entre paréntesis, acotación dramática al modo poético creacionista: “(Grulla dormida la tarde, / puso en tierra la otra pata.)”. Muy plástica es esta imagen, cuyo fundamento radica en que la grulla, cuando se posa, suele mantenerse sobre un pie. Identificada, pues, con la tarde -ya adormecida-, da paso a la noche, porque “puso en tierra la otra pata”.
Versión musical.
Atilio Basaldella (y los alimonados).
Recitación de Rafael Alberti.
Poema este de profundo contenido erótico-sexual y enorme fuerza plástica en el que, por un lado, se presenta el estereotipo iconográfico de la “mujer fatal” -recogida tanto en la tradición pictórica como literaria del retrato de raigambre popular- y, por otro, el deseo machista de dominación que, en el fondo, es una caricatura grotesca de la virilidad. Y todo ello condensado en once versos octosílabos: un verso inicial que se repite al final (asonancia /ó-a/), y que insiste en el estímulo sensorial del color rojo de la seda; dos coplas que mantienen la asonancia /ó-a/ y que, en el contexto del poema, corresponde a versos impares (3, 5, 7 y 9); además, el verso 8 y el 10 presentan la rima asonante /é-o/, a modo de enlace entre la segunda copla y el dístico que remata el poema; y tan solo quedan libres los versos 4 (/í-o/) y 6 (/í-e/). Un esquema tímbrico, pues, perfectamente estudiado.
No es normal titular un poema con el nombre de una mujer a la que se va a maltratar, aunque el poema comience con una descripción de lo más sensual. De la parte exterior de los muslos se va pasando a la interior (versos 2-3: “Tus muslos como la tarde / van de la luz a la sombra”), hasta alcanzar “Los azabaches recónditos” (verso 4), en metafórica alusión al color negro del bello púbico, que oculta el sexo femenino, simbolizado por la magnolia (verso 5: “oscurecen tus magnolias”). De esta manera, García Lorca ha empleado el “lenguaje sexual” de las flores como instrumento para la expresión poética. En la segunda de las coplas, el yo poético busca la sumisión de la mujer, quizá como simple aspiración erótica de fanfarronería masculina (versos 7-8: “Vengo a consumir tu boca / y a arrastrarle del cabello”); y solo el fuerte esteticismo del verso 9 (“en madrugadas de conchas”) puede atenuar la violencia sexual de una escena protegida por la nocturnidad. Pero es en el verso 10 del dístico final donde, tras los verbos de voluntad (“porque quiero, y porque puedo”) queda al descubierto el componente machista de una relación humillante para la mujer, cuyo nombre se descubre como estigma (en el título del poema y en el verso 6). (Ese machismo se exhibirá más adelante, sin el menor pudor en el el poema “La casada infiel”, del Romancero gitano).