Cuaderno de Nueva York se publica en 1998, cuando José Hierro tiene 76 años; el mismo año en que recibía el Premio Cervantes (el poeta murió en diciembre de 2002, a los 80 años, sin haber tomado posesión de su nombramiento como académico de la RAE en 1999). La obra no se escribió en esta ciudad -como sí es el caso de Poeta en Nueva York, de García Lorca, una obra cumbre del surrealismo-, sino en el bullicio de los bares en los que el poeta encontraba la inspiración necesaria y donde compuso una buena parte de sus poemas (ya sea en el madrileño bar La Moderna o en los santanderinos El Junco y Los ríos convertidos en algo así como su “despacho creativo”).
Sin embargo, sus diferentes estancias en la ciudad neoyorquina, el contacto con las gentes a pie de calle, el conocimiento directo de los lugares que evoca -como, por ejemplo, la zona próxima al río Hudson, en el West Side de Manhattan-, en definitiva, sus vivencias físicas y emocionales le permiten componer los 32 poemas que conforman la obra, una lúcida y equilibrada reflexión en la que el Hierro hace un balance de su existencia, y que alcanza su punto álgido en el poema “Vida”, que precisamente cierra la obra y toda su producción poética.
Nos parecen muy acertados los comentario sobre Cuaderno de Nueva York publicados en Zenda (04-05-2018), con motivo de su reedición en Nórdica Libros, y que reproducimos a continuación.
“Hierro retoma líneas, tonos y temas ya presentes en sus otros libros: la propia ciudad de Nueva York, los compositores y la música, el desengaño barroco, los juegos entre alta y baja cultura, los ecos de la tradición poética española (Manrique, Lope, Machado, Lorca), los espejos, la situación del trasterrado, los espectros de la infancia, las aguas salvíficas como trasunto de plenitud o alegría, etcétera.
También hace un recorrido por las formas métricas, del soneto al poema largo en verso libre, que el autor practicó desde sus principios. Y, en consecuencia, y en tanto la obra de Hierro “ha atravesado casi todas las corrientes importantes de la poesía del siglo XX” (Gonzalo Corona), sería factible montar a partir del Cuaderno un curso general sobre poesía española contemporánea. No hay apenas línea estética, elección tonal, técnica de elocución, adscripción culturalista, realista, irracional, esteticista o comprometida que no pueda encontrar un verso de apoyo en él”.
https://www.zendalibros.com/cuaderno-nueva-york-jose-hierro/
Y si, como ha afirmado Hierro, “La vida, el tiempo, la muerte, son temas recurrentes en mi obra”, en Cuaderno de Nueva York se perciben con toda nitidez. Y quizá, en este sentido, el poema “Vida”, que cierra la obra y que a continuación reproducimos, sea el mejor exponente de ello: “Después de todo, todo ha sido nada / a pesar de que un día lo fue todo” (versos 1-2); unos versos que reflejan el dolor por el tiempo pasado, y que entroncan, por ejemplo, con estos otros del poema “Coplilla después del 5.º Bourbon”, última y desolada visión del autor: “Pensaba que sólo habría / sombra, silencio, vacío. / Y murió. Estaba en lo cierto. / El mismo Dios se lo dijo”.
Recitación del propio José Hierro.
Lo primero que llama la atención de este poema, antes de entrar en su contenido, es que rompe con el esquema tradicional de rimas de un soneto, pues a lo largo de sus cuatro estrofas solo riman consigo mismas las palabras “nada” (versos 1, 4, 5, 8, 9, 11, 12 y 14) y “todo” (versos 2, 3, 5, 6, 10 y 13, hábilmente distribuidas a lo largo del poema (y según el esquema “ABBA / ABBA // ABA / ABA”). Y también hay que destacar la variedad rítmica de los endecasílabos, que acentúan palabras de significado relevante:
verso 1: endecasílabo pleno (acentos en todas las sílabas pares);
verso 2: endecasílabo melódico (acentos en las sílabas 3,ª, 6.ª, 9.ª -antirrítmico- y 10.ª);
verso 3: endecasílabo sáfico (acentos en las sílabas 2.ª, 4.ª, 8.ª y 10.ª);
verso 4: endecasílabo sáfico (acentos en las sílabas 1.ª, 4.ª, 6.ª. 8.ª y 10.ª);
verso 5: endecasílabo enfático (acentos en las sílabas 1ª, 3ª, 6ª, 8.ª y 10.ª); adviértase el tartamudeo silábico, al repetirse la sílaba final e inicial de palabras consecutivas: “Grito «¡Todo!»;
verso 6: endecasílabo enfático (acentos en las sílabas 1.ª, 3.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª);
vero 7: endecasílabo enfático (acentos en las sílabas 1.ª, 3.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª); en la palabra “ahora” hay una sinéresis;
verso 8: endecasílabo heroico (acentos en las sílabas 2.ª, 3.ª -antirrítmico-, 6.ª y 10.ª:
verso 9: acentos en las sílabas 1.ª -antirrítmico-, 2.ª, 4.ª, 9.ª -antirrítmico- y 10.ª; un endecasílabo muy peculiar porque, a los dos acentos antirrítmicos se une el hecho de que no haya acento en 6.ª sílaba;
verso 10: endecasílabo sáfico (acentos en las sílabas 1.ª, 4.ª, 8.ª y 10.ª);
verso 11: acentos en las sílabas 6.ª, 7.ª antirrítmico- y 10.ª;
verso 12: endecasílabo enfático (acentos en las sílabas 1.ª -antirrítmico-, 2.ª, 3.ª, 6.ª, 8.ª y 10);
verso 13: endecasílabo heroico (acentos en las sílabas 2.ª, 3.ª antirrítmico-, 6.ª, 8.ª, 10.ª);
verso 14: endecasílabo heroico (acentos en las sílabas 2.ª, 4.ª, 6.ª y 10.ª); nuevo tartamudeo silábico: “tanto todo”.
Si se revisa a fondo la rítmica del poema, se observa que cuenta con 64 sílabas acentuadas -lo cual no es nada frecuente-: 18 en el primer cuarteto, 19 en el segundo, 12 en el primer terceto y 15 en el segundo. Es, pues, evidente que el poema despide sonoridad, a la que contribuye, además, la continua aliteración de consonantes dentales.
Si se quiere profundizar en los aspectos métricos de este singular soneto, puede leerse el artículo de José Manuel Begines Hormigo titulado “El poema ‘Vida’ de José Hierro. Análisis métrico-estilístico. Rhythmica [Revista Española de Métrica Comparada], XVIII, 2020, págs. 14-33.
https://revistas.uned.es/index.php/rhythmica/article/view/29135/22448
Primer cuarteto. Podemos considerar que la expresión con la que comienza el poema, “Después de todo”, equivale a “al fin y el cabo”, “en el fondo”, y se emplea para resumir una situación tras analizar hechos anteriores: “todo ha sido nada, / a pesar de que un día lo fue todo” (versos 1-2); es decir, que no queda nada del pasado, aunque en su momento llenara con sus acontecimientos la existencia. Así pues, estamos ante algo mucho más serio que ante un simple juego de palabras; estamos ante una paradoja existencial de profundo calado filosófico: la plenitud vivida en el pasado ha quedado reducida a inexistencia; y aquello que “lo fue todo” (verso 2) “ha sido nada” (verso 1), una forma de expresar el paso implacable del tiempo que “todo” lo arrumba, sometido a un proceso de destrucción. Y para establecer la oposición “todo/nada”, el poeta ha recurrido a un magistral empleo del aspecto verbal: dos pasados perfectivos (“fue” y “ha sido”) para referirse a un pasado más lejano (”fue”) o más cercano (“ha sido”), pero, a fin de cuentas, pasado. Los versos 3 y 4 expresan las mismas ideas, pero ahora el “yo poético” se introduce en el texto para convertir el paso del tiempo en una experiencia personal: “supe que todo no era más que nada”; y de nuevo hay que subrayar el valor aspectual de los tiempos verbales: dos pasado, uno perfectivo (“supe”) y otro imperfectivo (“era”, aue presenta la acción en pleno desarrollo). Y es en el verso 3 donde queda de manifiesto la equivalencia “nada/todo”, por medio de la reiteración de “Después de…”, en la que “nada” y “todo” son intercambiables y de ahí el empleo de la conjunción disyuntiva “o”,- un intercambio de palabras con el que el poeta hace suya la idea de que el pasado ha quedado disuelto en la nada. En cualquier caso, las palabras “todo” y “nada” se emplean con diferentes funcionas gramaticales según su ubicación en los correspondientes versos. El desengaño ante el vacío existencial empieza a adueñarse del poema. El políptoton y la andiplosis que figuran en esta estrofa se extienden a todo el poema y son los procedimientos retóricos empleados para crear el clima angustioso que lo recorre.
Segundo cuarteto. Arranca con un cambio temporal: el pasado cede su puesto al presente de indicativo: el poeta, en primera persona, grita y el eco de su voz le responde, en un mensaje de ida y vuelta, pero con una diferencia sustancial: las palabras “todo” y “nada” lanzadas al viento alternativamente por el poeta son devueltas -en un movimiento de rebote- por el eco justamente al revés: “nada” y “todo”, por lo que la identidad entre ambas es total (versos 5-6). La construcción anafórica (“Grito...”) y el paralelismo morfosintácticos e incluso rítmico de estos dos versos aumenta su expresividad, a la que contribuyen los signos de exclamación que enmarcan las palabras “todo” (posesión absoluta) y “nada” (insignificacia): la plenitud de la existencia humana se consume en un santiamén, pasándose a una situación de absoluta carencia. Los versos 7 y 8 enfrentan al poeta con esta realidad: “Ahora sé que la nada lo era todo / y todo era ceniza de la nada”. Es la percepción puntual de la realidad desde el presente en que está situado el poeta (“Ahora sé”); y lo que descubre es que la esencia de “lo que fue” es inseparable de “lo que ya no es”, y que en el vacío existencial está su razón de ser. Por expresarlo con palabras de Mirta Núñez Díaz-Balart: “El ser humano será conocedor de la realidad del ‘todo’ siempre y cuando haya caído de bruces en el nihilismo más absoluto de la ‘‘nada’ y viceversa”.
El verso 8 (“y todo era ceniza de la nada”) aporta el simbolismo de la ceniza (resto que queda tras una combustión completa): de los logros de la juventud no quedan ni las ascuas. (Es el memento mori, propio del Barroco, tan bien recordado por Francisco de Quevedo en su célebre soneto “Ah de la vida… ¿Nadie me responde?”).
Primer terceto. El verso 9 recoge muy bien el pensamiento de Hierro: “No queda nada de lo que fue nada”. Es, metafóricamente expresado, el camino sin retorno “del todo a la nada”, algo que el poeta asume con naturalidad: la plena consciencia de la nada. El paréntesis aclaratorio de los versos 10-11 -(Era ilusión lo que creía todo / y que, en definitiva, era la nada.)”- introduce el concepto de “ilusión” empleado con toda propiedad: “representación sin auténtica realidad”; porque lo que se creía “todo” -el mundo de vivencias pasadas- no es sino un espejismo sugerido por la imaginación, el vacío existencial de la “nada”.
Segundo terceto. El verso que cierra el soneto nos sumerge en el más absoluto nihilismo, que es adonde el poeta quería llegar: “después de tanto todo para nada”. El verso 12 comienza con la expresión “Que más da”, con el significado de “da igual”, porque para el poeta no tiene importancia “la nada pasada”, ya que “nada será después de todo” (verso 13). Y aquí resulta fundamental el cambio de tiempo verbal (“será”), porque la nada se proyecta hacia el futuro, y así el poeta constata que lo que ocurrió en el pasado es lo mismo que aguarda al final de la existencia: todo terminará en nada; hagamos lo que hagamos, no servirá “para nada”. Y aunque Hierro no emplee en ningún momento la palabra “muerte” -que, no obstante, sobrevuela a lo largo del poema-, tras ella como hecho físico todo terminará en nada. Y así, sin mayor espacio para la transcendencia, se iguala el “todo” -vida- con la “nada” -muerte-; algo que el poeta, ya madura, asume no tanto con resignación cuanto con naturalidad.
José Hierro en Zenda.
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