De una dama que, quitándose una sortija,
se picó con un alfiler.
Prisión del nácar era articulado
de mi firmeza un émulo luciente,
un dïamante, ingenïosamente
en oro también él aprisionado.
Clori, pues, que su dedo apremïado
de metal aun precioso no consiente,
gallarda un día, sobre impacïente,
le redimió del vinculo dorado.
Mas ay, que insidïoso latón breve
en los cristales de su bella mano
sacrílego divina sangre bebe:
púrpura ilustró menos indïano
marfil; invidïosa, sobre nieve
claveles deshojó la Aurora en vano.
Tal y como puede comprobarse, en la reproducción del soneto se han marcado los hiatos con la diéresis, según el criterio académico: "En textos poéticos la diéresis puede usarse sobre la primera vocal de un posible diptongo, para indicar que no existe. De esa forma la palabra a la que afecta y el verso en que se incluye cuentan con una sílaba más. Ejemplo: "El dulce murmurar deste rüido, / el mover de los árboles al viento, / el suave olor [...]. Garcilaso de la Vega: Égloga II. [Cf. RAE, Ortografía de la Lengua Española, Madrid, Espasa-Calpe, 2000; 5.11.1.b), p. 82].
En este artificioso soneto -cuyo intrascendente asunto resume su tÍtulo- se dan cita, condensados hiperbólicamente, los principales recursos que la corriente culta aporta a la literatura con el mismo alumbrar del Renacimiento: léxico poblado de cultismos (émulo, luciente, apremiado, redimió, vínculo, insidioso, sacrílego, púrpura, ilustró); complicación de la frase con el hipérbaton, del que Góngora sabe extraer todas sus posibilidades expresivas (el primer cuarteto está, precisamente, montado sobre un hipérbaton); empleo continuo de toda clase de figuras retóricas (metáforas como nácar articulado -dedo-, vínculo dorado -sortija-, latón breve -alfiler-...); sonoros versos de perfecta andadura rítmica (en seis de los catorce versos del soneto se emplea el hiato; y hasta dos veces en el tercer endecasílabo: "un dïamante, ingenïosamente"); alusiones a la mitología grecolatina (en el último terceto)...; todo un cúmulo, en fin, de artificios con los que Góngora consigue crear un lenguaje sustancialmente poético del que emana un constante halago a los sentidos; un lenguaje lleno de dificultades que obstaculizan su rápida comprensión, y que es producto de un exigente anhelo de perfección formal.
El soneto arranca con un violento hipérbaton, que ocupa los dos primeros versos: "Prisión del nácar era articulado / de mi firmeza un émulo luciente" (es decir: un émulo luciente de mi firmneza era prisión del nácar articulado); hipérbaton que sirve para destacar rítmicamente los dos términos de la original metáfora con que el poeta designa uno de los dedos de Clori: la inserción del vocablo era entre esos términos facilita el esquema rítmico del endecasílabo -con acentos en segunda, cuarta, sexta y décima sílabas-, y aumenta así la expresividad de la metáfora nácar articulado:
Pri-sión-del-ná-car-é-ra ar-ti-cu-lá-do
2 4 6 10
Y no es casual que el primer cuarteto se inicie con la palabra prisión y termine con la palabra aprisionado, pues se alude en él a una triple prisión: la del dedo de Clori -aprisionado por una sortija de oro a la que, metafóricamente, se hace referencia en el verso 8: vínculo dorado-; la del diamante -ingeniosamente aprisionado también él en oro, esto es, engarzado delicadamente en el oro de una sortija; y la del propio poeta -o la del galán en cuyo nombre pudo escribir Góngora este soneto, para que galanteara a Clori-, aprisionado en los cabellos de la dama (la ambivalencia de la palabra oro permite establecer la identidad oro = cabello rubio). Así pues, el primer cuarteto habría que interpretarlo de esta forma: "Un diamante, émulo luciente de mi firmeza, engarzado también él ingeniosamente en oro [como yo en los cabellos de la dama], aprisionaba el dedo de Clori".
En el segundo cuarteto, que no reviste la complejidad sintáctica del primero, se pone de manifiesto que Clori tiene tal temperamento que no consiente que su dedo esté oprimido, ni siquiera por precioso metal; y, gallarda, "le redimió del vínculo dorado" (es decir: la impaciente Clori se quitó la sortija de oro que le aprisionaba el dedo).
Y si los cultismos ya se prodigan en el primer cuarteto (articulado: de articular, del latín articularis < artículus, juntura, nudo; émulo: del latín aemulus, competidor; luciente: del participio latino de lucire, brillante), en este segundo cuarteto siguen apareciendo con profusión: apremiado (de a- + antiguo premia = coacción, de premiar < del latín premere, apretar), que oprime, que aprieta; redimió (del latín redimere), rescató; vínculo (del latín vinculum), unión, atadura; cultismos que, lejos de ser una pesada carga de pedantería, le sirven a Góngora no sólo para difundir y popularizar vocablos eruditos -muchos de los cuales nos resultan hoy comunes-, sino también para obtener efectos de sorprendente belleza plástica y musical. Repárese, por ejemplo, en el valor expresivo del cultismo esdrújulo: la sílaba tónica de émulo y de vínculo es, precisamente, la sexta en los endecasílabos en que dichos cultismos figuran (versos 2 y 8, respectivamente); o en el hiato del cultismo apremïado (verso 5), que prolonga su carga conceptual y la hace más intensa y duradera (subrayando, así, la opresión que la sortija ejerce sobre el dedo de Clori); léxico, por otra parte, seleccionado entre palabras que denotan suntuosidad y refinamiento: nácar (verso 1), diamante (verso 3), oro (verso 4).
Por lo demás, con metáforas como nácar articulado y vínculo dorado -que abren y cierran, respectivamente, cada uno de los cuartetos-, Góngora elude la mención directa de la realidad (dedo, sortija), sustituyéndola por otras palabras que la sugieren y que, más que hojarasca decorativa, se convierten en el lenguaje mismo de la poesía.
Esta interpretación poética de la realidad alcanza también a los tercetos, saturados de cultismos e imágenes de altísima calidad estética: Clori, al quitarse la sortija, se hiere con un dañino alfiler, y el rojo de la sangre colorea su blanca mano más que si hubiera sido derramada sobre marfil de la India, lo que provoca la envidia de la Aurora, que deshoja inútilmente claveles sobre la nieve.
En efecto, a partir de ese ay que condensa el dolor que produce el pinchazo, una plétora de cultismos inunda los tercetos y contribuye a conferir al léxico, ya de por sí propenso a la sugestión colorista y musical, un intenso cromatismo y una magnífica sonoridad: insidioso (del latín insidiosus); sacrílego (del latín sacrilegus), ladrón de objetos sagrados; púrpura (del latín purpura), de color rojo oscuro; ilustró (del latín illustrare), dar brillo.
Y a la condensación de cultismos se une el encadenamiento de las metáforas. Pero ahora sólo figura en los tercetos el elemento irreal, sin que aparezca explícito el término real de la comparación: un insidioso latón breve -el alfiler- bebe, sacrílego, divina sangre en los cristales -por blancura- de la bella mano de Clori; y el color rojo de la sangre que brota de la herida causada por el alfiler luce sobre la blancura -cristales- de su mano más intensamente que el color rojo oscuro -púrpura- sobre el marfil indiano [1], hasta extremos tales que la Aurora, envidiosa, deshoja claveles sobre la nieve, persiguiendo en vano semejante brillantez colorista; hipérboles con las que Góngora consigue la máxima idealización, añadiendo unos elementos -púrpura, marfil, nieve, claveles- que estilizan el soneto hasta llevarlo al extremo del refinamiento y de la más absoluta belleza sensorial.
Pero es el extraordinario aprovechamiento que Góngora hace del material fónico lo que contribuye a acrecentar la perfección formal del soneto. Con la continua presencia de la diéresis y de palabras con í acentuada se confiere a la expresión el tono lacerante que el asunto exige: un insidioso latón breve pincha la mano de Clori, de la que sale sangre. Compruébese, pues, la acumulación de voces con hiato, así como de palabras con el penetrante sonido de la i en la sílaba tónica, que hacen más punzante el pinchazo del alfiler: dïamante, ingenïosamente (verso 3), apremïado (verso 5), impacïente (verso 7), insidïoso (verso 9), indïano (verso 12), envidïosa (verso 13); día (verso 7), vínculo (verso 8), sacrílego, divina (verso 11), marfil (verso 13), palabras estas últimas en cuya sílaba tónica recae uno de los acentos rítmicos del verso del que forman parte.
Es, sin duda, difícil poder encontrar en toda la poesía europea del siglo XVII un poeta con el dominio de la forma tan excepcional como el que Góngora tiene.
Notas.
[1] La clásica imagen de los efectos del rojo sobre el blanco alcanza siempre en Góngora sorprendentes cotas de originalidad. Recuérdense, por ejemplo, los versos de la Fábula de Polifemo y Galatea, en los que se describe a la ninfa:
Purpúreas rosas sobre Galatea
la Alba entre lilios cándidos deshoja,
duda el Amor cuál más su color sea,
o púrpura nevada, o nieve roja.
De su frente la perla es, eritrea (*)
émula vana. El ciego dios (**) se enoja
y, condenado su esplendor, la deja
pender en oro al nácar de su oreja.
(*) Alusión al mar Rojo, Eritreo, cuyas perlas eran muy estim,adas en la Antigüedad.
(**) Cupido, dios del Amor, al que pintan con los ojos vendados.
Versión en prosa de Dámaso Alonso. Blanca y colorada es Galatea: la Aurora ha deshojado sobre ella rosas rojas como la púrpura, entremezcladas con lirios (es decir, azucenas) de un blanco cándido. Duda el Amor y no se determina a decir cuál sea el color de la ninfa: si púrpura nevada, o si roja nieve; tan ligados y matizados están en ella ambos colores. En vano la perla del mar Eritreo quiere competir con la frente de Galatea. El ciego dios de amor se enoja al ver el atrevimiento der la perla, y, condenado su esplendor, la relega, engastada en el oro de un zarzillo, a pender de la nacarada oreja de la muchacha.
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En esta misma revista digital del pasado día 30 de noviembre comentamol el soneto de Francisco de Quevedo "Retrato de Lisi que traía en una sortija", al que puede accederse en este enlace:
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Comparando los recursos retóricos empleados por ambos poetas en sus respectivos sonetos, se observa que tanto el culteranismo como el conceptismo acuden con frecuencia a similares procedimientos estilístico-lingüísticos aun cuando sean movimientos estéticos diferentes, sustentados en la artificiosidad y exquisitez formal.
[Universalmente reconocido como uno de los más importantes artífices de la poesía, la obra de Góngora confirma las palabras que en su día escribiera Herrera: "Es el soneto la más hermosa composición...". Son, sus sonetos composiciones maestras y muestra de la perfección condensad, y a través de ellos podemos seguir paso a paso la evolución del poeta, un verdadero revolucionario de la estética universal, cuyas creaciones obedecen a una nueva sensibilidad y a una renovada visión del mundo.
Luis de Góngora y Argote se mantiene tan presente a través de los siglos que siempre suscita las mismas discusiones acaloradas que provocó en vida. Algo muy hondo tiene que latir en el hombre y, sobre todo, en la obra, para que su vigencia sea permanente. Con este libro, el lector se adentrará en su reino poético de los sonetos: los ciento sesenta y siete reconocidos y los cincuenta atribuidos; un documento de su época y la encarnación de una poesía que siempre permanecerá. Y con la edición de una de las más reconocidas autoridades en el autor: Biruté Ciplijauskaité].