EL HÉROE TRÁGICO

Yolande Grisé subraya que en el itinerario del héroe trágico se pone en evidencia “el coraje vencido por la fatalidad, he ahí en suma toda la tragedia de la vida humana encarnada por el héroe griego” (citado en El mito del héroe – Morfología y semántica de la figura heroica, Hugo Francisco Bauzá, F.C.E., Argentina, 1998, p. 29). Aquello que singulariza el desenlace de la vida del héroe trágico es su carácter infausto. El padecimiento del héroe trágico funge al modo de una ascesis necesaria (inevitable) para suspender el caos y restituir el cosmos; si bien cabe añadir que la tal suspensión siempre es insuficiente, temporánea, demasiado breve. Aquello que le resulta inherente al héroe trágico –y que por ello, entre otras cosas, es trágico- es el fracaso; o, para decirlo a la manera de Karl Jaspers en su Esencia y formas de lo trágico (Sur, Buenos Aires, 1960, p. 39): “Lo trágico se muestra en la lucha, en el triunfo y en el sucumbir, en la culpa. Es la grandeza del hombre en el fracaso.” Desde este fracaso que le es intransferible a su más propia identidad, el héroe trágico se remonta hacia el Ser en la media que accede al semnotês: el término griego que connotaba uno de los problemas sustantivos de la vida humana: la dignidad en la caída. Ello también explica que la redención cristiana se sitúa en abierta oposición al pathos de la tragedia. En su Introducción a la metafísica (Nova, Buenos Aires, 4ta. edición, 1977, p. 46), Heidegger observa: “Una ‘filosofía cristiana’ equivale a ‘hierro de madera’ y es un equívoco.” Un oxymoron similar puede percibirse en la expresión “tragedia cristiana”, lo religioso específicamente cristiano nula vinculación guarda con el relieve trágico; el propio Jaspers se detiene sobre el particular (ob. cit., p. 32): “Cristo es el símbolo más profundo del fracaso en el mundo, aunque no trágico en modo alguno, sino de un fracasar que conoce, plenifica y consuma la perfección.” El héroe trágico no se pierde en el fracasar, sino que se revela (a sí mismo, en primera instancia: la anagnórisis de la tragedia griega) en el fracaso, pero en el decurso de su itinerario aquello que soporta es un radical no saber, una ignorancia de orden existencial; desconoce, en suma, de qué cáliz se verá obligado a escanciar la pócima de su aniquilamiento. Semejante y ominosa ignorancia encuentra su condigna traducción en una singularidad elocutiva del héroe trágico que reconoce su punto más alto, como se verá, en la figura de Edipo: esgrime un discurso fundado sobre un decir que no sabe lo que dice. En tal aspecto, disentimos de Jaspers cuando asevera (ob. cit., p. 83): “No sólo sufre la miseria, la ruina, el hundimiento, sino que sabe el porqué”; no, no sabe el porqué; sufre todos los detrimentos enumerados por Jaspers, pero el héroe trágico está sumergido en las miasmas de un azar inescrutable; lo toca la mano de un desventurado destino y sólo puede formularse un interrogante cuya respuesta no está al alcance de él ni de los mortales: por qué a mí; si tan aventurada conjetura es posible, uno puede columbrar que la réplica de los dioses (que suelen guardar un inviolable silencio, o, como escribiría Miguel Hernández de una vez y para siempre en el último verso de “El silbo de afirmación en la aldea”: “Y Dios dirá que está siempre callado”) podría ser: y por qué no…

Goethe lo señaló con ponderable claridad: “En la medida en que la reconciliación de las partes es posible, desaparece lo trágico” (citado en Karl Jaspers, ob. cit., p. 99). Y Hegel lo desarrolló de modo ejemplar: “Lo trágico originario consiste en que dentro de tal conflicto ambos aspectos de la oposición tienen legitimidad tomados para sí, mientras por otra parte pueden sin duda cumplir el verdadero contenido positivo de su fin y carácter sólo como negación y violación de la otra potencia, también legítima, y por tanto caen asimismo en culpa en su eticidad y a través de ésta” (Estética, Siglo Veinte, Buenos Aires, 1985, vol. 8, p. 277, el énfasis corresponde al original; si se nos permite un breve excursus a la luz de esta cita, juzgamos imprescindible distinguir en Hegel dos conceptos: mientras moralidad puede asimilarse al imperativo categórico kantiano, la eticidad se realiza a través de la familia, la sociedad o la órbita del Estado). Ambas partes en pugna (tesis y antítesis), pues, llevan algo de razón y la resolución del conflicto conduce necesariamente a una instancia superadora (una conciliación que se puede pensar bajo los términos de la anagnórisis o síntesis hegeliana). Jaspers sigue las huellas de Goethe y de Hegel: “La tragedia es el lugar en donde las potencias que entran en colisión son, cada una de por sí, verdaderas” (ob. cit., p. 56). Si se puede definir al héroe trágico como el hombre exaltado hasta un nivel superlativo, la tal exaltación obedece a que, situado entre dos posiciones opuestas pero igual y parcialmente legítimas, aquello que busca con ejemplar obstinación es la verdad: tal es su admirable denuedo y tal la causa de su estrepitoso fracaso. Para los griegos, la palabra alétheia alude literalmente a “aquello que resulta evidente” o “aquello que no está oculto”; pero en la relectura etimológica a la que se aboca Heidegger de la filosofía griega (que no se restringe, pese al lugar común que no cesa de reiterarse, a los presocráticos), alétheia es una noción que des-oculta, aquello oculto se torna evidente merced a la alétheia, se hace evidente a sí mismo. Cuando el héroe trágico atisba la verdad –aquello que busca sin cejar en su intento, pero que encandila hasta la ceguera en cuanto se lo intuye apenas: el sino del sujeto humano no es sólo extraviarse en la oscuridad, sino también en la luz-, se le revela a sí mismo su identidad más propia e intransferible, y esta identidad (su ser-en-sí) se le presenta tal cual es: inerme, despojada, intolerable; resulta preferible la condena de la ceguera a la desnuda contemplación de esa imagen insobornable. Se justifica con holgura, pues, la pregunta que formula Jaspers (ob. cit., p. 76): “¿Es posible vivir con la verdad?” La verdad se halla íntimamente vinculada con el saber; el héroe trágico, en su inagotable busca de la verdad, quiere saberlo todo, desconociendo que el saberlo todo no sólo es una falacia (o, en el mejor de los casos, una aspiración imposible para los precarios límites de la intelección humana), sino que el saber es contingente. En la Fenomenología del espíritu (F.C.E., México, 4ta. reimpresión, 1981, p. 429), Hegel reflexiona: “El frenesí de la sacerdotisa, la figura inhumana de las brujas, la voz del árbol, del pájaro, del sueño, etc., no son los modos en que la verdad se manifiesta, sino signos admonitorios del engaño, de la falta de reflexión, de la singularidad y la contingencia del saber.”

Las diferencias que se pueden establecer entre el héroe épico y el héroe trágico son numerosas, pero hay una que se destaca por sobre todas: el héroe épico elige su destino, al héroe trágico se le impone; dos ejemplos bastan para respaldar el concepto: en Ilíada (IX, vv. 410 y ss.), Aquiles admite que “si sigo aquí luchando en torno de la ciudad de los troyanos, / se acabó para mí el regreso, pero tendré gloria inconsumible”, lo cual confirma la profecía de Calcante que predijo que al héroe se le daría a escoger entre una vida extendida en años pero horra de acontecimientos de nota o una existencia breve, pero de la cual la posteridad guardaría indeleble memoria. En franca oposición, Filoctetes está bien lejos de optar por ser abandonado en la isla de Lemnos, tolerar una herida de incierto origen que no deja de supurar, carecer del mínimo contacto con algún semejante; todo ello sucede abiertamente contra su voluntad. Edipo, ya exiliado en Colono, envejecido y tanteando con pie vacilante el umbral de sus últimos días, expresa un lamento que otorga, retrospectivamente, sentido a todos y cada uno de sus infortunios y que podría ser puesto en boca de cualquier héroe trágico: “No teméis, ciertamente, mi persona ni mis acciones, ya que éstas las he padecido más que cometido” (vv. 265 y ss.); el héroe épico hace, el héroe trágico padece.

La tragedia griega clásica es trascendente y nunca deja de serlo. La tan en boga y bien o mal denominada “literatura del yo” se complace de modo un tanto inexplicable en la anécdota de carácter personal, el acento puesto sobre el solipsismo, sucesos que no ameritan transponer los recoletos límites del ámbito doméstico en la medida que la anécdota de marras no dice más de lo que dice y su levedad adolece de cualquier consecuencia ulterior: es el tramo de una vida que no merece los honores de la crónica escrita. La tragedia griega también se nutre de la peripecia personal derivada del inagotable universo de la mitología (las historias de Medea, Agamenón o Áyax que todo griego conocía desde sus años de formación inicial); eran sucesos que le ocurrían a una persona, pero como observó con proverbial lucidez Hegel, esos individuos estaban dotados de una individualidad universal: “(…) … expresan determinadamente el pathos al que pertenecen, libres de circunstancias contingentes y de la particularidad de las personalidades, en su individualidad universal” (Fenomenología…, ob. cit., p. 425). Prometeo, qué duda cabe, es una individualidad, pero su audacia y posterior castigo le otorgan un alcance de carácter trascendente y, por tanto, universal; como afirma el propio Hegel un par de párrafos después de las líneas ya citadas: “Estas esencias elementales universales son, al mismo tiempo, individualidades autoconscientes” (el énfasis corresponde al original).

Si el perfil del héroe trágico se modela en la fragua de los tres grandes artífices, entre éstos, Sófocles es el más trágico de los trágicos, el fruto acendrado de un siglo de oro, el trágico por excelencia. Tomaremos tres arquetipos (diversos en su unicidad) del teatro sofocleo que dotan a su obra de eso cuya consecución en el arte es casi un prodigio y que los griegos conocían como la suprema areté.

La rebelión sagrada

El núcleo dramático de Antígona ha sido expuesto de modo inmejorable en la Fenomenología… (ob. cit., p. 427) como la escisión entre dos potencias: “derecho divino y derecho humano, derecho del mundo subterráneo y del mundo de lo alto –aquél la familia, éste el poder del Estado-” (el énfasis corresponde al original). La primera alocución de Creonte se desarrolla ante el Coro de ancianos con el que se abre el Primer episodio de la tragedia (vv. 162 y ss.; todas las referencias remiten a Antígona, Eudeba, Buenos Aires, 3ra. edición, 1985; introducción, versión directa del griego, notas y comentarios a cargo de E. Ignacio Granero); algunos versos antes, el corifeo ha definido al flamante rey de Tebas como el “nuevo jefe en los nuevos sucesos enviados por los dioses”. Es más que probable que este discurso inaugural de Creonte le resulta harto familiar al lector moderno en la medida en que Creonte se asemeja en más de un aspecto a un político de nuestros días: nada dice, pero todo lo enuncia con las palabras más ampulosas que elegir se puedan; es una pieza ejemplar de retórica huera y vocación totalitaria; características todas que Creonte va a refrendar en el desarrollo de la obra, muy especialmente en el diálogo que sostiene con Hemón, su hijo y el prometido de Antígona. Es la encarnación del poder del Estado y una de las potencias en pugna y, como tal y pese a todo, le corresponde una parte de legitimidad: Polinices, uno de los hijos de Edipo, ha querido usurpar el poder, ha sido derrotado y Creonte decreta que no se le tributen honores fúnebres; quien intente transgredir el mandato, será condenado a muerte.

La pregunta con que se abre la tragedia, formulada por Antígona, es de carácter retórico y brutal, y en ella se prolonga con nítida resonancia el eco remoto del hado que maldijo de una vez y para siempre el linaje de los Labdácidas: “Querida hermana y compañera mía Ismene, ¿sabes de alguna calamidad, de las que nos vienen desde Edipo, que Zeus no nos envíe mientras estamos aún vivas?” Es una pregunta retórica porque la respuesta inequívoca y enfática es: ¡no!, no hay ninguna desdicha de la que esté eximida la descendencia de Layo; no en vano Píndaro en la “Olímpica II”, dedicada a Terón de Agrigento, vencedor en la cuadriga, escribe: “(…) .. la bendición / venida de los dioses trae también algún sufrimiento, / que pasa a su vez a tiempo futuro, / desde que a Layo mató su fatal hijo, / al hacérsele encontradizo, y cumplióse / la antigua palabra en Pitia predicha”; Edipo es un hijo fatal porque su existencia toda estará atravesada por la ciega y aciaga fatalidad. Su delito mayor es haber nacido; concepto, huelga aclararlo, que reconoce un alcance de siglos y desemboca –ya no en alusión a Edipo, sino a toda la especie- en el célebre parlamento del Segismundo calderoniano (para un estudio pormenorizado sobre este tema y otros vinculados al mismo, nos permitimos remitir al lector interesado al excelente estudio de Alfonso Reyes titulado “Un tema de La vida es sueño”, incluido en su libro Trazos de historia literaria). Es un delito para el que no existe redención posible ya que su comisión es radicalmente involuntaria: el sujeto es arrojado a la Historia (al tiempo, a la vida, a su inevitable finitud) sin elección ni consulta. En los versos 1224 y ss. del Edipo en Colono, el Coro compuesto por varones atenienses afirma: “El no haber nacido triunfa sobre cualquier razón. Pero ya que se ha venido a la luz lo que en segundo lugar es mejor, con mucho, es volver cuanto antes allí de donde se viene.” Y en uno de los fragmentos que se conservan de Filoctetes en Troya: “la muerte es el último médico de la enfermedad” (citado en Introducción al teatro de Sófocles, María Rosa Lida, Losada, Buenos Aires, 1944, p. 146, nota al pie). La descendencia de Layo, que no tendría que haber visto la luz, nació; en delito, pues, ha incurrido; y condigno castigo recibirá.

Estimamos que la abrumadora mayoría de comentadores y exégetas de esta tragedia han insistido hasta el exceso con la presunta endeblez o fragilidad del temperamento de Ismene; barruntamos que no hay tal. Ismene es un carácter lindante con el aurea mediocritas horaciano, no tiene madera de heroína y no tiene por qué tenerla, se atiene a sus propias limitaciones y juzga los riesgos del exceso en su justa medida; declara en el “Prólogo” de la obra (vv. 68, 69): “Es del todo insensato intentar aquello que excede nuestras fuerzas” y atina a reprocharle a su hermana: “(…) … tú amas lo imposible” (v. 90); consideración de Ismene que no conviene pasar por alto: el héroe trágico es trágico porque ama y aspira a lo imposible. Reprocharle debilidad a Ismene resulta análogo a tildar de cobardes sin remisión a todos los ciudadanos que no salen a enfrentar a pecho descubierto a los esbirros de un régimen totalitario. Sólo algunos elegidos se inmolan por una causa: tal es el caso de Antígona; tal, el del héroe trágico. Uno de los tantos aciertos de Sófocles es colocar a Ismene al lado de Antígona a modo de contrapeso y complemento perfectos. Con todo, Ismene tiene su breve efusión de heroísmo: se declara ante Creonte copartícipe del desafuero de Antígona, pero ésta sofoca sin contemplaciones el gesto de tardía solidaridad: “No quieras morir junto conmigo ni hacer tuyo lo que no has tocado [el cadáver insepulto de Polinices]. Basta con que yo muera” (vv. 545 y ss.).

En el curso de su diálogo con Creonte (vv. 450 y ss.), una vez que ha sido sorprendida y apresada por violar el decreto real, Antígona dice: “(…) … juzgué que tus decretos no tenían tanto poder que, siendo tú mortal, pudieras pasar por encima de las leyes no escritas e inquebrantables de los dioses. Porque éstas no son de ahora ni son de ayer, sino que tienen vigencia eterna y nadie sabe cuándo aparecieron.” Tal es el conflicto central de la tragedia: la tensión entre las leyes eternas e inmutables de los dioses y las leyes escritas y positivas de los hombres. En tal sentido, Antígona es, también, una profunda reflexión en torno al poder. En diálogo con su hijo Hemón (vv. 666 y ss.), Creonte determina: “Hay que obedecer al que la ciudad ha colocado sobre el trono, así en lo pequeño y en lo justo, como en lo que no lo es.” Esta frase de Creonte ha sido la piedra de toque para perpetuarlo como uno de los tiranos (en el sentido moderno de la palabra, no en el griego clásico) más nefasto de la literatura de todos los tiempos. Y no es para menos. Pero conviene poner de relieve algunos y necesarios matices. Juzgar a Creonte con los ojos del presente supone incurrir en un craso anacronismo. Indudable resulta que sobrelleva el papel más deslucido de la tragedia y Sófocles lo ha dibujado a mano alzada y envidiable pulso: es un retórico a la violeta, un sofista a medio cocer, un aprendiz de brujo; es colérico, arbitrario y obstinado (y a este respecto se puede añadir: no menos que Edipo); pero también es, en suma, un soberano de su tiempo, con irrestricta disposición sobre vidas y haciendas, para quien es enteramente natural exigirle a sus súbditos obediencia en aquello que es justo y en aquello que no lo es. Creonte finaliza el aludido parlamento diciendo, en obvia relación a Antígona: “(…) … si hay que ser vencido, mejor es serlo por un hombre, y así no seremos llamados inferiores a las mujeres” (vv. 678 y ss.). Son palabras que, sin duda y con suficiente fundamento, repugnan al oído contemporáneo, pero, aunque resulte desagradable evocarlo, ésta y no otra era la condición de la mujer en la Grecia clásica, lo que multiplica la estatura trágica de Antígona y su gesto de sagrada rebeldía.

En el diálogo entre Creonte y Hemón, ambas partes contienden, naturalmente, por la suerte de Antígona, pero promediando el intercambio alza su voz el corifeo dirigiéndose a ambos interlocutores: “Señor, si dice algo oportuno, conviene que tú no lo ignores, ni tú a su vez lo que ha dicho tu padre. Ambas partes han hablado bien” (vv. 725 y ss.). Es la ilustración más acabada de la definición que Hegel supo dar de la tragedia: una tensión en la cual las potencias opuestas tienen algo de legitimidad: “Ambas partes han hablado bien.” Cuando ya la suerte de Antígona ha sido decretada de modo inapelable, vuelve a intervenir el corifeo y declara: “También yo ahora contemplando estas cosas me veo llevado fuera de las leyes, y ya no puedo contener las fuentes de mis lágrimas, al ver a Antígona correr al tálamo que a todos adormece” (vv. 803 y ss.). Es asimismo Hegel quien en su Estética (ob. cita., p. 279) define: “(…) … la verdadera compasión es al mismo tiempo la simpatía con la legitimidad ética del sufriente, con lo afirmativo y lo sustancial que tiene que existir para él”, con lo cual se puede definir la tragedia como la potencia de la eticidad vulnerada.

Al cabo, la condena de Creonte estriba en que Antígona sea enterrada viva en una gruta de piedra, lo que promueve el desgarrador lamento de la protagonista (vv. 850 y ss.): “¡Ay de mí, desdichada! No habito ni entre los mortales ni entre los muertos, ni con los que viven ni con los que han perecido.” Antígona no se desposará con Hemón, sino con la tierra (de un modo del todo coherente si se piensa que Aqueronte –el río que han de atravesar las almas para acceder al reino de los muertos- es hijo de Gea, la Tierra), y acabará por residir en el espacio de una hiancia, un interregno, una inminencia: ni entre éstos ni aquéllos.

Ya en el “Prólogo” y en alusión a Polinices, Antígona dice: “Yaceré junto con el que amo, amada por él” (vv. 70 y ss.). Y ya a punto de ser sepultada viva, refirma: “Si hubiera sido madre con hijos o si mi esposo se corrompiese después de muerto nunca hubiera emprendido este trabajo contra la voluntad de los ciudadanos. ¿En qué leyes me fundo para decir esto? Si hubiera muerto mi esposo pudiera tener otro, y también de otro hombre un hijo si hubiera perdido a éste. Pero una vez que están encerrados en el Hades el padre y la madre, no es posible jamás que nazca un hermano. De acuerdo con esto yo te he honrado por sobre todos” (vv. 905 y ss.). Si bien este pasaje se ha discutido hasta el agotamiento –pudiera ser una interpolación posterior-, lo cierto es que las palabras de Antígona, en ambos fragmentos, dan cuenta de su amor por Polinices, incluso por sobre el hipotético esposo o el probable hijo que podría haber tenido; aquel a quien juzga verdaderamente irreemplazable y digno de amor es a su hermano. Antígona no alude jamás a Hemón y los prometidos no se ven ni se comunican en todo el desarrollo de la tragedia, lo cual daría pábulo para detenerse, aunque más no sea, en el reiterado tema de las relaciones incestuosas en la obra sofoclea.

Antígona se suicida, al igual que su madre, Yocasta, colgándose de un lazo de hilos de su propio manto, y el soberbio parlamento de Tiresias (vv. 999 y ss.) anticipa el encadenamiento de infortunios que le aguarda a Creonte sobre quien caerá el peso de la Até, que como pertinentemente especifica E. Ignacio Granero en nota al pie (p. 160) no sólo es la desventura o la desgracia, sino el castigo por la ceguera de espíritu, el extravío. Antígona es hija de un rey, y se podría esperar de ella, en condición de tal, que respetara la ley positiva del Estado; Creonte es esposo y padre, no debería ignorar el derecho divino y de familia; ambos se yerguen contra aquello que les es inherente y son aniquilados.

El hondo misterio del dolor

En sus Antimemorias (unas memorias torrenciales, excesivas y brillantes, como la mayor parte de su obra), André Malraux advierte: “(…) … toda vida se convierte en misterio cuando la interroga el dolor”, y si bien no alude a ello, pareciera que está definiendo con quirúrgica precisión al Filoctetes sofocleo. Similar sensación nos embarga cuando el filósofo argentino Vicente Fatone se pregunta: “(…) … ¿qué Dios es ese Dios para quien todo es posible y que no impide el dolor de los hombres y el dolor más tremendo de los justos?” (El hombre y Dios, Columba, Buenos Aires, 1955, p. 29).

Es de observar que hasta bien entrada la obra (de aquí en adelante, todas las referencias remiten a Tragedias, Sófocles, Gredos, 2025, 466 páginas; traducción y notas de A. Alamillo, introducción de J. Bergua Cavero), Sófocles habla de “un mal devorador”, “un antiguo mal”, pero se exime de definir con precisión la etiología de la dolencia de Filoctetes. Los Cantos ciprios refieren que una serpiente lo había mordido en el pie y los griegos lo abandonaron en la isla de Lemnos porque la pestilencia de la herida y los gritos de dolor les resultaban intolerables. Después de diez años de haberlo ignorado, Odiseo y Neoptólemo, el hijo de Aquiles, son enviados para rescatarlo obedeciendo a las palabras del adivino Heleno, quien ha profetizado a los aqueos que sólo conquistarán Troya merced al arco y las flechas de Heracles (armas de carácter divino, pues Filoctetes las recibió de Heracles y éste de Apolo) y a la participación de Neoptólemo. El hijo de Aquiles deduce que el mal de Filoctetes es de origen divino (vv. 190 y ss.): “(…) … por lo que yo deduzco, de origen divino son, tanto aquellos padecimientos que le sobrevinieron de la despiadada Crisa como los que actualmente padece sin nadie que lo atienda.” Tal hipótesis de Neoptólemo es pasible de ser interpretada de dos maneras: o bien el mal de Filoctetes ha sido enviado por un dios, por razones que se ignoran (¿quién puede descifrar la razón divina?), pero que lo convierten en infausto destinatario de la arbitrariedad del demiurgo; o bien es una herida que reconoce como contexto el ámbito divino, habida cuenta de que Crisa, ninfa que le da su nombre a un islote ubicado al sur de Lemnos, era el sitio donde los griegos debían detenerse a celebrar sacrificios, y tal el lugar donde Filoctetes contrae su mal. Deploramos estar, en este punto, en abierto desacuerdo con María Rosa Lida, quien afirma en su inestimable ensayo: “Y sabemos que, a diferencia de los mitógrafos, Sófocles no da origen divino a la herida” (ob. cit., p. 108, nota al pie; el énfasis corresponde al original); por el contrario y por boca de Neoptólemo, Sófocles coincide con los mitógrafos.

Filoctetes no es un Robinson Crusoe, estilizado arquetipo del homo faber, sino un hombre abandonado desde hace una década por sus propios compañeros en una isla desierta y cuya única compañía son un paisaje agreste y los animales que lo rodean. Su figura se compadece punto por punto con la reflexión que aporta Werner Jaeger en su Paideia (F.C.E., México, 1ra. reimpresión, 1967, p. 258): lo verdaderamente trágico en Sófocles “es la imposibilidad de evitar del dolor”, el dolor de los personajes de Sófocles constituye una parte sustantiva de su ser, y por ello mismo “abraza también la conciencia indestructible e invencible de la grandeza del hombre valiente” (Paideia, ob. cit., p. 261). Contemplando su figura astrosa y vacilante, el Coro exclama: “¿Cómo, cómo, desventurado, se mantiene? ¡Oh recursos de los mortales!” (vv. 175 y ss.), y algunos versos más adelante: “(…) … entre dolores y hambre, con irremediables preocupaciones, grita. Y el que no deja de hablar, el eco que se oye a lo lejos, responde a sus amargos lamentos.” Y promediando la obra ((vv. 685 y ss.): “Esto me tiene admirado: cómo en esta soledad, oyendo el estruendo de las olas que batían a su alrededor, cómo pudo soportar una vida tan lamentable.” En principio, Sófocles ilustra con mano maestra una seña de identidad de la especie: para bien –y en múltiples circunstancias para su desventura-, el sujeto humano es capaz de resistir casi todo. Antes de que Neoptólemo se encuentre con Filoctetes, el Coro advierte (vv. 203 y ss.): “Un grito se ha oído claramente. (…). Son claros sus gritos.” Y algunos versos más adelante: “Lo cierto es que un terrible grito le precede.” El dolor físico de Filoctetes es tan lacerante que preferiría la muerte, a la que convoca en repetidas ocasiones, al padecimiento (vv. 745 y ss.); y, de hecho, la drástica decisión de acabar con sus penalidades por la vía del suicidio se le aparece como una idea recurrente (vv. 796 y ss., 1205 y ss.). A este respecto cabe destacar una nota al pie de página (nota Nro. 11, p. 338) debida a A. Alamillo en referencia a la identidad del anciano Licomedes, mencionado por Filoctetes: Licomedes fue el rey de los Dólopes y padre de Deidamía, de la que se enamoró Aquiles cuando, disfrazado de mujer, estaba escondido entre las hijas del rey para evitar ir a la guerra de Troya; de esta unión nació Neoptólemo. Los héroes épicos (homéricos) y los héroes trágicos son, a la par de su probado heroísmo en el campo del honor y su ejemplar resistencia en medio de sus calamidades, respectivamente, humanos a carta cabal: tienen miedo, vacilan, gritan de dolor, vierten lágrimas, escapan de la guerra, sucumben y vuelven a incorporarse; tal es lo que los torna, entre otras cosas y por sobre todo, para decirlo en palabras de Hegel, “individualidades universales”. Tan humanos que la primera emoción genuina y honda de Filoctetes al comenzar el diálogo con Neoptólemo es oír, luego de tantos años, el color y el sabor de la lengua helénica, de su lengua natal: “¡Oh queridísimo lenguaje!” (v. 235), con lo cual Sófocles aprehende a la perfección uno de los tormentos más lacerantes del exiliado: la nostalgia por su lengua materna. En su magnífico Laocoonte (El Ateneo, Buenos Aires, 1946, p. 56), Lessing observa respecto a Filoctetes: “Las quejas son de un hombre; pero los actos, de un héroe.” Y en otro pasaje señala: “Sólo tenemos ante los ojos la desesperación bajo su forma más terrible, y no hay piedad más fuerte, ninguna enternece el alma tanto como la que se alía a la imagen de la desesperación. Tal es la naturaleza de la piedad que sentimos por Filoctetes, y la sentimos especialmente cuando lo vemos privado hasta de su arco, del único medio de sostener su miserable vida” (ob. cit., p. 52). El dolor que se le inflige al género humano es radicalmente inexplicable, y la pregunta que formula Filoctetes –que, por cierto, no reconoce respuesta posible- es, en el curso de la obra de Sófocles, uno de los más drásticos cuestionamientos en torno al indescifrable arbitrio de los dioses: “¿Cómo hay que entender esto y aprobarlo cuando, al tiempo que alabo las obras divinas, encuentro a los dioses malvados?” (vv. 450 y ss.).

Tal y como sucede en Antígona, aquí también las dos potencias opuestas son la razón de Estado (Odiseo) y la ética individual (Neoptólemo). Aquello a lo que aspira Odiseo y para lo que fue comisionado es a ganar la guerra, y para ello le resultan imprescindibles no sólo las armas divinas, sino también contar con el concurso del único que puede manejarlas (Filoctetes); usa a Neoptólemo –un joven bisoño, pero también firmemente arraigado en su ley moral- para hacerse de las armas y arrastrar a Filoctetes a Troya. Después de engañar a Filoctetes, tal como se lo ha ordenado Odiseo, Neoptólemo retorna a lo que es su más íntima naturaleza, apoyada en la ética individual, lo cual se puede leer como una anagnórisis en toda la línea: “Todo produce repugnancia cuando uno abandona su propia naturaleza y hace lo que no es propio de él. (…). Voy a quedar como un infame. Esto me atormenta desde hace rato” (vv. 900 y ss.). La escena en que Neoptólemo le impide a Filoctetes matar a Odiseo sirviéndose de sus armas divinas (vv. 1300 y ss.) es un ejemplo de eticidad del mejor cuño, incluyendo la despojada respuesta del joven cuando Filoctetes inquiere el motivo por el cual no le permitió consumar su venganza: “Es que ni para mí ni para ti está bien tal acción.” A lo largo de la obra, a Neoptólemo se le plantea un dilema de hierro: someterse a la razón de Estado o honrar –para enunciarlo en términos kantianos- la ley moral que hay en él; cuando se deslinda por la última alternativa, se consuma la suspensión del caos y despunta la restitución del cosmos. A pesar de la fórmula consagrada, a saber: Sófocles jamás se aparte de la senda hollada por Homero, el Odiseo que Sófocles compone en Filoctetes dista mucho del Odiseo homérico; ya no es –o no es sólo- el hombre de las múltiples astucias, sino que deviene mendaz, ostentosamente desaprensivo y maquiavélico avant la lettre. Sófocles lo despoja del carácter humanista del que hace gala en la epopeya homérica, a tal punto que Filoctetes lo define como un hombre “”perverso entre los perversos” (vv. 980 y ss.).

La obra finaliza y se resuelve con un deus ex machina: un recurso que emplea Eurípides con frecuencia; Esquilo, en menor medida; y que en Sófocles es una excepción.

El inocente

Bien vale la pena transcribir el oráculo destinado a Layo por los dioses (ob. cit., pp. 196-197) y que es el germen de la tragedia de Edipo: “Layo, hijo de Lábdaco, suplicas una próspera descendencia de hijos. Te daré el hijo que deseas. Pero está decretado que dejes la vida a manos de tu hijo. Así lo consintió Zeus Crónida, accediendo a las funestas maldiciones de Pélope cuyo hijo querido raptaste. Él imprecó contra ti todas estas cosas.” La Esfinge fue enviada por Hera contra Tebas para castigar el delito de Layo de amar al hijo de Pélope; es Edipo quien libera a Tebas, resolviendo el enigma que plantea, de la sevicia de la Esfinge. Pero al comienzo de la obra es la peste que se enseñorea sobre Tebas (probablemente Sófocles se haya inspirado en la peste que asoló a Atenas al inicio de la Guerra del Peloponeso) a causa de un crimen que no fue castigado: el asesinato de Layo: así lo ha manifestado el oráculo de Delfos, el santuario más famoso de Grecia, teniendo en cuenta que Delfos era considerado un ómphalos u ombligo del mundo (sobre esta materia en particular, nunca está de más remitirse a El mito del eterno retorno, de Mircea Eliade –Emecé, Buenos Aires, 1952, 188 páginas-, en especial al capítulo I, pp. 24 y ss.: “El simbolismo del ‘Centro’”).

Bien es cierto, tal como lo plantea María Rosa Lida (ob. cit., p. 150) que en el desarrollo de la obra, el investigador y el investigado confluyen en una misma identidad: Edipo, con lo cual se difumina el tentador paralelismo que se podría haber delineado entre la tragedia de Sófocles y el género policial, pero creemos que no se puede desdeñar de modo tan categórico la analogía. Pues no resultan menos observables las marcas en la trama de un policial avant la lettre: en principio, Edipo se erige en quien es merced a que ha resuelto un enigma que se presentaba insoluble para todos, y en el curso del diálogo inicial con Creonte (vv. 90 y ss.), el rey se comporta como un detective paradigmático asumiendo que su tarea es indagar de manera retrospectiva, de adelante hacia atrás, en un intento de reconstrucción del hecho de sangre denunciado por el oráculo: “Yo lo volveré a sacar a la luz [el misterioso homicidio] desde el principio” (vv. 130 y ss.), y más adelante: “(…) … yo mismo no podría seguir por mucho tiempo la pista sin tener ni un rastro” (vv. 220 y ss.); son palabras que no desentonarían en la boca de cualquier detective de policial clásico.

En Paideia, Jaeger alude a “la ironía trágica peculiar de Sófocles” (ob. cit., p. 259); en ningún otro texto como en Edipo rey, Sófocles hace gala de tan suntuoso rasgo de estilo, que abreva, las más de las veces, en el propio discurso de Edipo: un decir que no sabe lo que dice. Edipo comienza transmitiéndole al Coro de ancianos de Tebas las penalidades que le aguardan al culpable, aclarando: “Y yo diré lo que sigue, como quien no tiene nada que ver con este relato ni con este hecho” (vv. 220 y ss.); contempla la posibilidad, que sin duda estima remota, de que el homicida pueda llegar “a estar en mi propio palacio” (vv. 250 y ss.) y se compromete a honrar la memoria de Layo “como si mi padre fuera” (v. 265). Cuando le pregunta a Yocasta qué aspecto tenía Layo, ésta le responde: “su figura no era muy diferente de la tuya” (vv. 740 y ss.). Y en los vv. 925 y ss., se verifica la cumbre trágica de la ironía sofoclea: cuando se presenta en escena el Mensajero y pregunta dónde se halla el palacio del rey, el corifeo le responde, señalando el ámbito en el que se encuentran y a Yocasta: “Ésta es su morada y él mismo está dentro, extranjero. Esta mujer es la madre de sus hijos”: la palabra “madre”, atendiendo a la pausa métrica del original, está separada por la cesura; el actor, pues, necesariamente debía guardar un breve silencio luego de pronunciar “madre”, y ese intervalo es una oquedad donde cabe la entera desventura de Edipo. Cuando el Mensajero transmite la buena nueva de la muerte de Pólibo –hasta allí y para todos, a excepción de Tiresias, el padre biológico de Edipo-, Edipo se alboroza y concluye con un decir que no sabe lo que dice: “En cualquier caso, Pólibo yace en el Hades y se ha llevado consigo los oráculos presentes, que no tienen ya ningún valor” (vv. 970 y ss.). La única reserva que sigue atormentando su espíritu es la posibilidad de una unión carnal con su propia madre, pero es Yocasta -¡nada menos!- quien lo tranquiliza: “Lo más seguro es vivir al azar, según cada uno pueda. Tú no sientas temor ante el matrimonio con tu madre, pues muchos son los mortales que antes se unieron también a su madre en sueños. Aquel para quien esto nada supone más fácilmente lleva su vida” (vv. 980 y ss.). Este pasaje de la tragedia resulta fundamental, entre otros motivos, porque, como bien señala A Alamillo en nota al pie (p. 236), fue la piedra de toque para el desarrollo freudiano del complejo de Edipo. Estimamos pertinente mencionar al respecto otros dos textos. En República (Eudeba, Buenos Aires, 1998, vigésimocuarta edición, Libro IX, 571, c-d), Platón describe la parte brutal que se apodera del alma durante el sueño, esa parte que “a todo se atreve, como si se hubiera desligado y liberado de toda vergüenza y de toda sensatez. No vacila en violentar con la imaginación a su madre”. Y es de poner de resalto que en las Vidas paralelas (Biblioteca Clásica, Madrid, 1880, tomo IV, p. 123), Plutarco refiere que César, antes de cruzar el Rubicón, “tuvo un ensueño abominable, pues le pareció que se acercaba a su madre con una mezcla que sin horror no puede pronunciarse.” A lo largo del desarrollo de toda la tragedia, Yocasta se muestra renuente a confiar en los oráculos de los dioses; no obstante ello, y ante la progresiva angustia de Edipo, se acerca como suplicante al templo de Apolo Liceo “para que nos proporciones alguna liberación purificadora” (vv. 920 y ss.). El escepticismo de Yocasta no obedece a un orden de impiedad personal o indiferencia respecto de los cultos tradicionales; no ha de olvidarse que en la Atenas sofoclea comienza a primar la razón por sobre las artes adivinatorias, las ceremonias devotas y las profecías oraculares.

La antistrofa 1ra. y la estrofa 2da. del Coro (vv. 874 y ss.) aluden a la soberbia: “La insolencia produce al tirano. (…). Si alguien se comporta orgullosamente en acciones o de palabra, sin sentir temor de la Justicia ni respeto ante las moradas de los dioses, ¡ojalá le alcance un funesto destino por causa de su infortunada arrogancia!” Un número altamente significativo de exégesis de la tragedia pone el acento en la comisión del pecado de hybris por parte de Edipo como motivo preponderante del desenlace fatal. No coincidimos, al menos en su entero alcance, con tal hipótesis. Edipo no incurre en hybris, está sometido a un destino aciago –no tendría que haber nacido, Layo desoye el oráculo-, pero tal desventura no reconoce un vínculo estrecho con la soberbia o con la demasía. El sacerdote con el que habla al comienzo de la tragedia le aclara: “Ni yo ni estos jóvenes estamos sentados como suplicantes por considerarte igual a los dioses, pero sí el primero de los hombres en los sucesos de la vida y en las intervenciones de los dioses. (…) … ¡oh Edipo, el más sabio entre todos! … (…). ¡Ea, oh el mejor de los mortales!” (vv. 30 y ss.; brutal contraste con el desenlace de la tragedia, en el cual el propio Edipo se definirá como “el peor de los hombres”: vv. 1430 y ss.). A contrario sensu, cuando se aboca a investigar la muerte de Layo, Edipo se dirige al Coro y se reconoce como “un ciudadano entre ciudadanos” (v. 224): no son las palabras propias de aquel cuya templanza está ofuscada por la hybris; en todo caso, quienes lo elevan a un rango semidivino son el sacerdote y los tebanos, pero no él mismo. De igual modo se comporta Agamenón en su retorno triunfal a Argos en la primera parte de la trilogía esquiliana: “No quieras hacer odiosa mi entrada en la ciudad, tendiendo a mi paso espléndidas alfombras”, le ruega a Clitenmestra; a Agamenón se le puede imputar el cargo de impiedad (ha destruido las aras y los templos de los dioses troyanos, sacrificado a Ifigenia…), pero no, en principio, de incurrir en hybris.

El corifeo define a Tiresias como el “único de los mortales en quien la verdad es innata” (v. 299); el prolongado diálogo posterior que mantiene con Edipo (vv. 300 y ss.) confirma sobradamente las palabras del corifeo. Forzado a hablar por Edipo, Tiresias acaba por calificarlo como “el azote impuro de esta tierra”; afirma sin ambages que “tú eres el asesino del hombre acerca del cual están investigando”; y ante la agónica acusación de Edipo de estar en connivencia con Creonte para usurpar el trono de la ciudad, Tiresias, sin contemplaciones, le augura el futuro inmediato que el destino le depara (“¡Qué lugar no será refugio de tus gritos!”); y le comunica su más íntimo y secreto linaje: “(…) … a la vez, hermano y padre de sus propios hijos, hijo y esposo de la mujer de la que nació y de la misma raza, así como asesino de su padre.” ¿Quién es Edipo en sus propias palabras?: aquel que nació de los que no debía, tuvo relaciones con quien no podía y dio muerte a quien no tenía que hacerlo (vv. 1185 y ss.). En su Estética (ob. cit., p. 311), Hegel observa que “la ceguera espiritual de Gloucester se torna real ceguera física”: no menos se puede decir del proceso de anagnórisis de Edipo.

Como ya era tradicional en los términos de decoro entre los que se manejaba la tragedia griega, tanto el suicidio de Yocasta como la decisión de Edipo de enceguecerse golpeándose repetidamente las cuencas de los ojos con los broches dorados que adornaban la túnica de Yocasta, son gestos que se narran (por el Mensajero, vv. 1240 y ss.), pero que no se muestran sobre escena. Con todo, el estilo plástico, realista y minucioso (homérico) con que Sófocles los describe es tanto o más sobrecogedor que si tales incidencias tuvieran lugar sobre el escenario y a la vista de los espectadores.

Jaspers (ob. cit., p. 57) y Festugière (ob. cit., pp. 21 y ss.) coinciden sin la menor reserva ni la más ligera disidencia: Edipo es inocente de toda inocencia. Hegel, sin embargo, cala más hondo en el sentido sustancial de la tragedia (Estética, ob. cit., p. 296): “Los héroes trágicos son tan culpables como inocentes. (…) … su pathos pleno de conflictos los lleva a actos violentos y culpables. Ellos no quieren sin embargo ser inocentes. Al contrario: su gloria es haber hecho lo que realmente han hecho. Nada peor se podría decir a un héroe que afirmar que actuó con inocencia.” En este aspecto resulta procedente destacar la diferencia de cosmovisión entre Esquilo y Sófocles, más profunda que las disimilitudes de contenido y estructura dramática. En la tercera parte de Orestía, Apolo le dice a Orestes: “(…) … yo te persuadí de dar muerte a tu madre”, tal reconocimiento del dios, como se verá al final de la trilogía, exime a Orestes de toda responsabilidad. Cuando el corifeo le pregunta a Edipo qué dios lo impulsó a quitarse la vista, éste responde: “Apolo era, Apolo, amigos, quien cumplió en mí estos tremendos, sí, tremendos, infortunios míos. Pero nadie los hirió con su mano sino yo, desventurado” (vv. 1329 y ss.), y más adelante (vv. 1370 y ss.): “(…) … he cometido acciones que merecen algo peor que la horca.” Las tragedias de Sófocles constituyen la cumbre de la tragedia griega porque la entera responsabilidad de los actos cometidos por sus héroes trágicos es inexcusablemente humana: son tan culpables como inocentes.

Las últimas líneas de la tragedia las pronuncia el corifeo: “De modo que ningún mortal puede considerar a nadie feliz con la mira puesta en el último día, hasta que llegue al término de su vida sin haber sufrido nada doloroso.” Son palabras que remiten derechamente a la entrevista que refiere Heródoto (Historia, Gredos, 2025, Libro primero, 28 y ss.) entre Creso, el último rey de Lidia, y Solón, uno de los siete sabios de Grecia. Luego de mostrarle las cámaras del Tesoro y la magnificencia del entorno en que se desarrolla su existencia, Creso le confiesa que “me ha asaltado ahora el deseo de preguntarte si ya has visto al hombre más dichoso del mundo.” Es obvio que Creso espera que Solón lo mencione, pero el sabio, en dos ocasiones consecutivas, omite su nombre, por lo cual el monarca se indigna y lo increpa, pero Solón lo conforta: “… (…) … el hombre es pura contingencia. Bien veo que tú eres sumamente rico y rey de muchos súbditos, pero no puedo responderte todavía a la pregunta que me has hecho, sin saber antes que has terminado felizmente tu existencia.”

Si bien es la última y una de las obras más admirables de Sófocles, los sucesos que se desarrollan en Edipo en Colono anteceden a los que informan la trama de Antígona y, en más de un sentido, la explican: en Edipo en Colono es donde Edipo maldice a sus hijos varones (vv. 420 y ss.), maldice a Creonte (vv. 865 y ss.) y resulta evidente que la relación entre Antígona y Creonte no sólo no es armoniosa, sino que bordea el inminente estallido. Tras salir exiliado de su patria, Edipo llega a Colono (demo natal del propio Sófocles), guiado por Antígona y por el oráculo pitio que ha profetizado que arribaría a una región extrema donde hallaría asiento y hospedaje en el recinto sagrado de las Venerables (Erinias), y la tierra que acogiera sus restos mortales sería bendecida por la fortuna.

Después de haberlo ignorado en su desgracia, tanto Creonte como Polinices se disputan los favores de Edipo, pero a ninguno de ellos los acicatea el genuino interés. El primero quiere repatriarlo a Tebas para que la ciudad sea beneficiada como depositaria de sus restos mortales; el segundo, en plena disputa con su hermano Eteocles por el trono de Tebas, desea la bendición de su padre pues los oráculos han vaticinado que la victoria se inclinará por quien sea respaldado por Edipo; no en vano, éste maldice a ambos por igual. Antes de retirarse sin haber logrado su propósito, Polinices ruega (vv. 1408 y ss.): “(…) … no permitáis, al menos, mi deshonra, antes bien depositadme en una tumba y tributadme honras fúnebres”: Sófocles, tan mayor como Edipo, puede mirar por sobre el hombro y contemplar detrás suyo su propia obra.

En su violenta contienda verbal con Creonte, Edipo argumenta (vv. 969 y ss.): “(…) … si por medio de oráculos le llegó a mi padre un vaticinio enviado por los dioses de que moriría a manos de su hijo, ¿cómo podrías imputarme a mí esto con razón, cuando aún no había sido engendrado ni concebido por mi padre y mi madre, y aún no había nacido’” Durante siglos se ha debatido y se sigue debatiendo un tema relevante: si los griegos creían en el pecado original en el sentido católico del concepto. Este pasaje demostraría que Sófocles, al menos, estaba bien alejado de creer en ello: un nonato no puede cargar con culpa alguna, tal es lo que concluye. Si el tema continúa en discusión es porque existen significativos indicios en contrario. Como bien establece Rodolfo Mondolfo en su imprescindible ensayo Arte, religión y filosofía de los griegos (Columba, Buenos Aires, 1957, 72 páginas), en la Grecia clásica se pueden distinguir, grosso modo y por lo menos, tres religiones: la primitiva, en íntima relación con el culto de Démeter (la madre Tierra) y de los muertos; la homérico-olímpica, de la que hay sobradas muestras a lo largo del desarrollo de Ilíada y Odisea; y la órfico-platónica, con su acentuada escisión entre el mundo corporal y el espiritual. Los principios órficos excedieron con mucho el reducido círculo de la secta que los inspiró y planteaban con suma claridad la existencia de “un pecado” que mancilla el alma humana y cuya expiación no se consuma hasta alcanzar la purificación liberadora en el marco del orphikòs bíos: la vida órfica.

Antígona, dirigiéndose al Coro compuesto por varones atenienses, admite que su anciano padre es conocido por “el relato de involuntarios actos” (v. 241); Edipo confirma aquello que insinúa Antígona: “Sobrellevé el delito (…), lo sobrellevé contra mi voluntad. Dios lo sabe. Ninguna de aquellas cosas fue voluntaria” (vv. 520 y ss.); y más adelante: “Ignorante llegué a esto” (v. 548). Edipo es plenamente responsable, como cualquier sujeto, de todo cuanto ha hecho, pero, a la vez, este quehacer ha sido puesto fuera de la órbita de su voluntad, es fruto de su funesto destino de hierro. La paradoja es sólo aparente y engañosa. “Ignorante llegué a esto”, reconoce Edipo, pero la ignorancia no exime a nadie de la responsabilidad individual. En este padecimiento se puede columbrar el ser más íntimo del héroe trágico, pero también en la dignidad para tolerarlo, asumirlo, soportarlo: el semnotês.