La crítica a la jerarquía eclesiástica en "Nacimiento de Cristo" de de Federico García Lorca: un nacimiento marcado por el sufrimiento

Federico García Lorca: Poeta en Nueva York. Madrid, Ediciones Cátedra, 1989, 3.ª edición.

Colección Letras Hispánicas, núm. 260. María Clementa Millán, editora literaria.

Interpretación musicalizada.

Víctor Manuel y Ana Belén.

El poema formas parte de la sección “Calles y sueños”. Y es un poema que no se centra en la perspectiva jubilosa que este acontecimiento trae al mundo, sino que el poeta lo aborda desde la óptica pesimista del sufrimiento futuro que padecerá el Cristo de la Redención; y, en este sentido, son especialmente significativos los versículos 13-16.

Pero antes de seguir adelante con nuestro análisis del poema -y dado que el tema religioso está presente en muchos de los poemas de García Lorca y no solo en los de Poeta en Nueva York-, es necesario matizar la actitud del poeta ante el hecho religioso. ¿Es el poeta un creyente católico? Habría que situar al poeta en la larga lista de los heterodoxos españoles [1]. Porque la visión que García Lorca tiene de Cristo y de su mensaje evangélico choca frontalmente con la que tiene la iglesia romana que, en su opinión, lo ha desvirtuado, entre otras razones porque no atiende como debiera a los “desheredados” (entre los que él mismo se encuentra). En este sentido, el poeta se cuestiona la jerarquía eclesiástica y critica el boato de la liturgia ritual que se aleja de la auténtica religiosidad popular. Desde luego, el poema que nos ocupa no es el canto gozoso por el nacimiento del Hijo de Dios que se hace Hombre para expiar en la cruz los pecados de la Humanidad y lograr la redención, sino la constatación de que el Niño que nace trae consigo un sacrificio baldío, porque los que estaban llamados a trasladar el mensaje de Cristo, de palabra y obra, se han desentendido de la línea evangélica trazada por el Maestro. El pastor rural y el Cristito -singular diminutivo- de Belén de ese Nacimiento con figuritas de barro propiamente andaluzas -ese “pastor que pide teta”, del verso 1- nada tienen que ver el “Cristo neoyorquino” ni con los “sacerdotes idiotas” -verso 19-, en esa especie de “Galilea neoyorquina” en la que el diablo campa a sus anchas -versos 7 y 8- y la gran urbe permanece distante al mensaje evangélico de Cristo. No es esa la Iglesia de Cristo; algo que García Lorca deja claro desde el momento de su Nacimiento, en una noche climatológicamente aciaga que no pasa de ser una dura metáfora extensible a la esterilidad de dicho nacimiento.

Sea como fuere, son muchos los poetas que han visto, en el propio nacimiento de Cristo, al que había de morir en la cruz para, con su capacidad de amor y sacrificio, redimir al género humano del pecado. Para comprobar cuán diferente es la intencionalidad última de García Lorca a la hora de componer este poema y, por vía de contraste, seleccionar un poeta y un poema, y no precisamente al Lope de Vega, de las Rimas sacras. Acudimos a Gerardo Diego y a su celebre “Canción al Niño Jesús”, poema incluido en Versos divinos, y aportamos nuestro comentario.

https://www.eldebate.com/religion/catolicos/20241218/navidad-gerardo-diego-temas-religiosos-preferidos_254169.htm

Empecemos por establecer las características más relevantes del poema en los diferentes planos lingüísticos, antes de desentrañar su simbología y la expresividad de las metáforas que contiene.

El poema no presenta especiales novedades des un punto de vista métrico: lo conforman cinco estrofas de versos alejandrinos, con rima asonante en los pares: I (/á-o/, versos 2-4), II (/ú-o/, versos 6-8), III (/á-a/, versos 10-12), IV (/ó-e/, versos 14-16), V (/í-a/, versos 18-20). Hay una gran variedad de ritmos acentuales en los alejandrinos, al margen de las preceptivas más ortodoxas y, aunque parezca irrelevante estudiarlos con detalle, si lo hacemos es porque los recursos fonético-fonológicos empleados le confieren al poema cierta musicalidad, por momentos de tono patético.

En el verso 1 se produce una antirritmia en las silabas 3-4 (“pastor pide”). En el verso 2, la combinación de “adjetivo+nombre+adjetivo”, por las palabras elegidas, origina una curiosa secuencia vocálica”: /á-o/, /é-o/, /í-o/ (“blancos perros tendidos”), que culmina en la sinestesia “linternas sordas”). Asimismo, el vocalismo de la bimembración del verso 4 “nombre+adjetivo+[preposición]+nombre+adjetivo” (“en los tilos eternos de la madera rota”) le proporciona una grata eufonía. Observamos también en los cuatro alejandrinos una continuada aliteración de consonantes dentales: “Un pastor pide teta por la nieve que ondula / blancos perros tendidos entre linternas sordas. / El Cristito de barro se ha partido los dedos / en los tilos eternos de la madera rota”. Por otra parte, en este verso 4, la cesura lentifica el ritmo de un sirrema que, en principio no admitiría pausa en un interior (“tilos eternos // de la madera”).

El verso 5 posee una entonación exclamativa, y a ella contribuye la colocación del adverbio de tiempo “ya” (inmediatamente, ahora mismo), usado con valor enfático (“¡Ya vienen las hormigas y los pies ateridos!”). Este énfasis produce, además, una antirritmia en las silabas 1-2 (“Ya viene”). El verso 6 ofrece una sonoridad “áspera” -en consonancia con lo espectral de su contenido-, como resultado de la combinación consecutiva de las palabras “sangre quiebran” y la aliteración de nasales: “Los vientres del demonio resuenan por los valles”; una aliteración que, en menor medida, se prolonga en el verso siguiente, con ayuda del políptoton (“resuenan/resonancias”): “golpes y resonancias de carne de molusco”. En el caso de este verso 7, el poeta ha optado por seguir el patrón acentual más común: dos heptasílabos que separa una cesura central, con acentos que recaen en las sílabas 2.ª y 6.ª de cada hemistiquio. Y en el verso 8, la cesura ralentiza el ritmo de un sirrema que, en principio no admitiría pausa en un interior (“resonancias // de carne”).

En el primer hemistiquio del verso 9, la combinación de consonantes bilabiales [b], [p], del fonema vocálico /o/ y de la sibilante [s] producen una sonoridad desagradable (“Lobos y sapos”); y, en segundo hemistiquio, la sinestesia provoca un intenso cromatismo (“hogueras verdes”). En los versos 10, 11 y 12, la cesura ralentiza el ritmo de sirremas que, en principio no admitirían pausa en un interior (verso 10: “vivos // hormigueros”; verso 11: “sueño // de grandes abanicos”; verso 12: “un toro // de agujeros”). El políptoton de los versos 11 y 12 (“sueño/sueña”) y la reiteración de la palabra “toro” en el verso 12, aportan a la expresión un tono lúgubre, que se intensifica en el verso 12 con el que se cierra la estrofa, al combinarse con la leve aliteración del fonema vocálico /u/ y del fonema velar /x/: “y el toro sueña un toro de agujeros y de agua.”. Esta sonoridad lóbrega “arrastra” la relación semántica entre “hormigas” (verso 5) y “hormigueros” (verso 10).

En el primer hemistiquio del verso 13, la combinación de consonantes palatales ([n]. [ñ], [l], [ll]) y nasales ([n], [m]) origina un efecto aliterativo que ayudar a sugerir un sollozo (“El niño llora y mira”); y en el segundo hemistiquio destaca la aliteración del fonema vocálico /e/ en dos palabras (“tres” y “frente”) cuyo significado es del todo relevante, por el simbolismo que encierran, al aludir a los clavos de la crucifixión: “con un tres en la frente”. Pero más relevante es todavía el verso 14, que contiene tres acentos por hemistiquio, en el primero de los cuales se produce una antirritmia en las sílabas 3-4 (“San José ve”); y, en el segundo, vuelven a aparecer los clavos de la crucifixión metaforizados en palabras sobre las que recae el acento “(“tres espinas de bronce”). En este verso se percibe, además., una continuada aliteración del fonema vocálico /e/: “San José vé en el héno // trés espínas de brónce.”. Más aún: el “tartamudeo silábico” -que diría Alarcos Llorac- que se produce con las combinación de las palabras “tres espinas” ayuda a sugerir la congoja de San José, consciente de que al Niño que acaba de nacer le aguarda el tormento de la crucifixión. El verso 15 (“Los pañales exhalan un rumor de desierto” tiene en su primer hemistiquio una secuencias vocálica cuanto menos curiosa: [/aáe/ (“pañales”), /eáa/ (“exhalan”)]; y en el segundo, las consonantes vibrantes introducen cierta dureza en la expresión, gracias sobre todo a la palabra aguda “rumor” (“un rumor de desierto”), que ayuda a intensificar la ideas de “ruido vago, sordo y continuado”. Finalmente, y al margen de su carácter alegórico, la acentuación de ambos hemistiquios se concentra en palabras que intensifican una doble antítesis que raya en el oxímoron y que, en alguna forma, origina un quiasmo: “cítaras sin cuerdas” [‘desencordadas’], “degolladas voces”.

En el segundo hemistiquio el verso 17 la aliteración del fonema vocálico /u/ en sílaba tónica (“empuja los anuncios”) hace más explícita una concepción negativa de una ciudad dominada por las anuncios de la economías capitalista, que no logra “apagar” “La nieve de Manhattan” (primer hemistiquio). Esta u vocálica prolonga su sonido hasta la palabra “pura” del primer hemistiquio del verso siguiente (“y lleva gracia pura”). Por cierto, este verso 17 es uno de los pocos -junto con el 7 y el 11- que se ajustan al esquema tradicional de dos heptasílabos con acentos en 2.ª y 6.ª sílaba, en cada hemistiquio. El verso 18 -repleto de ironía por el contexto- presenta una bimembración con los miembros de las dos secuencias consecutivas en órdenes inversos (quiasmo) que la acentuación se encarga de remarcar (“nombre+adjetivo/adjetivo+nombre” con nexo preposicional como eje): “gracia pura [por[ (las) falsas ojivas”. En cuanto al verso 19, el sentido de la crítica mordaz del poeta se manifiesta con gran fuerza expresiva: la combinación de “nombre+adjetivo” del primer hemistiquio es todo un hallazgo fonético: “sacerdotes idiotas”, combinación en la que la sílaba tónica de ambas palabras (-dó-/-idió-) establece una suerte de paranomasia que la la aliteración de dentales de ambas palabras acaba por remachar (y así, la idiotez de los sacerdotes protestantes queda puesta en primer plano). Y tampoco “tiene desperdicio” el segundo hemistiquio, en el que resuenan ecos gongorinos: “querúbes de plúma”, combinación sintagmática en la que la tonicidad recae sobre el fonema vocálico /u/ de ambas palabras. (Y si decimos que resuenan ecos gongorinos es porque con anterioridad, en el verso 16, el poeta había empleado la combinación “cítaras sin cuerdas”, y con viene ahora recordar que Góngora, en los versos 556-557 de la Soledad Primera escribe: “Pintadas aves, cítaras de pluma, / coronaban la bárbara capilla”). Finalmente, el verso 20 pone en el centro del interés a Lutero, impulsor de la reforma protestante (recordemos que el farile católico agustino Lutero clavó sus 95 famosas tesis en una iglesia de Wittenberg el 31 de octubre de 1517): “van detrás de Lutero”). Y en el segundo hemistiquio, es la combinación sintagmática “altas esquinas” la destacada por la acentuación; lo que nos permite entender que, con independencia de la altura de los edificios neoyorquinos, parece producirse, al menos mentalmente, un desplazamiento calificativo, ya que lo que son altas son las “ojivas” (citadas en el verso 18). Lo que implica que recordemos que muchas de las iglesias protestantes neoyorquinas son de estilo neogótico, y emplean el “arco ojival” que, al tener forma de punta de flecha y, dada su verticalidad, permite elevar la altura del edificio.

Cabría preguntarse hasta qué punto el poeta es consciente, en el momento de la creación del poema, de la “significatividad expresiva” del material fónico constituido por las palabras que ha empleado y cómo las ha combinado. Las respuesta nos la daría el propio García Lorca, cuando afirma: “En mis conferencias he hablado a veces de la Poesía, pero de lo único que no puedo hablar es de mi poesía. Y no porque sea un inconsciente de lo que hago. Al contrario, si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios —o del demonio—, también lo es que lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema”. [2] Es decir, que a la inspiración se suma el esfuerzo de trabajo.

Visto desde el plano morfosintáctico, el poema posee una abundante adjetivación, en ocasiones con fuerte valor connotativo; y, por lo general, la anteposición o posposición obedece a razones rítmicas. El verso 2 tiene 3 adjetivos, dos de los cuales flanquean un nombre: “blancos perros tendidos”; pero dada la sucesiva presencia de la combinación sintagmática “linternas sordas”, nos encontraríamos con una bimembración recalcada por las rítmica del alejandrino: “perros tendidos/linternas sordas”, en cuyo segundo hemistiquio figura la sinestesia “linternas [que implican luz] sordas [que implica ausencia de sonido]”. En el verso 4 se repite la bimembración, con idéntico esquema rítmico es diferente: “tilos eternos/madera rota”.

En el verso 5, el adjetivo “ateridos”, aplicado a “pies”, implica que estos se han enfriado bruscamente “pies ateridos”). En el verso 6, el complemento nominal “de sangre” tiene valor adjetival (“hilillos de sangre [sanguinolentos]”; y el adjetivo “duro”, aplicado a “cielo”, adquiere la significación de “desapacible, frío y destemplado”, en referencia al tiempo atmosférico (“cielo duro”). Y en el verso 7, el complemento nominal “del demonio” tiene valor adjetival: “vientres del demonio [demoníacos]” (con el significado de “endemoniados”).

En el verso 9, la combinación sintagmática “hogueras verdes” origina una sinestesia: “hogueras [que implica la luz y el calor del fuego] y “verdes” [que implica cromatismo]”. En el verso 10, el adjetivo “vivos”, antepuesto a “hormigueros”, acentúa la gran animación de estos y, su complemento nominal “del alba” adquiere un cierto matiz temporal: “con las primeras luces del días, previas a la salida del sol”). El adjetivo “grandes”, en la combinación sintagmática “grandes abanicos”, aporta la idea de amplitud. Los versos 14 y 15 no contienen propiamente adjetivos, pero sí complementos nominales con valor adjetival: “espinas de bronce [broncíneas]” (verso 14, en el que se alude a la corona de espinas que le fue impuesta a Cristo en el episodio de la flagelación), y “rumor de desierto [desértico]” (verso 15, en alusión a la huida a Egipto de la Sagrada Familia, coincidiendo con la matanza de los Inocentes ordenada por el rey Herodes). Y ya tuvimos ocasión de contemplar, en el verso 16, cómo nos encontraríamos ante un quiasmo “nombre+adjetivo/adjetivo+nombre”, si le damos al complemento nominal “sin cuerdas” el valor adjetival de “desencordadas”: “cítaras sin cuerdas/degolladas voces”. Adviértase, por otra parte, que la equivalencia semántica de ambas combinaciones sintagmáticas, en tanto en cuanto la idea de “degollar” implica, con el corte de la garganta, el de las cuerdas vocales; al igual que la cítara, en la que la caja de resonancia no sirve para nada si no lleva cuerdas -entre 20 y 30, modernamente- que se toquen con púa.

En el verso 18, los adjetivos sirven para conformar un quiasmo “nombre+-adjetivo/adjetivo+nombre” al que presta especial énfasis la misma acentuación rítmica de los hemistiquios (“gracia pura/falsas ojivas”). El verso 19 contendría una bimembración, en el caso de que consideremos el valor adjetival del complemento nominal “de pluma” en el segundo hemistiquio: “sacerdotes idiotas/querubes de pluma [plumíferos]”. Y no deja de ser interesante el adjetivo elegido por García Lorca para calificar a los sacerdotes protestantes (“idiotas”), porque posee una amplia polisemia que acrecienta el sentido irónico-crítico del verso: “sin instrucción”, “corto de entendimiento”, “engreído y sin fundamento para ello”. El poeta ha ido, pues, más allá de la dilogía. Y en cuanto al verso 20, en la combinación sintagmática “altas esquinas” -que incluye una sinécdoque de la parte por el todo- sí que podría existir una dilogía, en el caso de que García Lorca se estuviera refiriendo tanto a la altura de los edificios neoyorquinos como a la mayor altura que los arcos ojivales, por su verticalidad, proporcionan a las iglesias de estilo neogótico.

Consideramos que este “repaso” a la adjetivación del texto es necesaria antes de adentrarse en la interpretación metafórica de su contenido. Y una última consideración previa en relación con el uso de los tiempos verbales. Salvo en el verso 3, en el que el verbo está usado en pretérito perfecto -y construcción pronominal: “se ha partido”-, todos los demás verbos -en total 15- figuran en presente de indicativo (pide/ondula, verso 1; vienen, verso 5; quiebran, verso 6; resuenan, verso 7; cantan, verso 9; tiene, verso 11; sueña, verso 12; llora/mira, verso 13; ve, verso 14; exhalan, verso 15; empujan, verso 17; lleva, verso 18; van, verso 20). Este presente tiene mucho de “presente histórico” -más propio de textos narrativos-, porque acerca hechos pasados y los hace más vivos ante los ojos del poeta. Y así, por ejemplo, ese “pastor que pide teta” -del verso 1- bien pudiera simbolizar al propio García Lorca, en su deseo de hermanarse con Cristo, frente a los “sacerdotes idiotas neoyorquinos que “van detrás de Lutero”. Desde luego, la “viveza de la representación” se hace mucho más intensa con el empleo sostenido del presente de indicativo.

Y en cuanto a la estructura sintáctica del poema, no se puede pedir mayor sencillez: ni hipérbatos, ni oraciones compuestas (salvo la proposición de relativo que se inicia en el segundo hemistiquio del verso 1 (“la nieve que ondula...”). Son oraciones simples yuxtapuestas o, en su caso, coordinadas copulativas con la conjunción “y” (versos 11-12, verso 3, versos 17-18). Lo cual tiene mucho que ver con el carácter esticomítico de los versos (no hay tampoco ningún encabalgamiento a lo largo del poema).

Pero de la sencillez morfosintáctica se pasa a la complejidad semántica, aunque haya cierto margen para lograr explicaciones plausibles para la imaginería del texto. Vayamos estrofa por estrofa.

Estrofa primera.

Un pastor pide teta por la nieve que ondula

blancos perros tendidos entre linternas sordas.

El Cristito de barro se ha partido los dedos

en los tilos eternos de la madera rota.

El texto comienza con la irrupción del pastorcillo que es típico en los belenes, y que se acerca al pesebre para adorar al Niño Dios; un pastor que aspira a ser su “hermano de leche” (verso 1: “pide teta”); pero el tiempo no acompaña, y la nieve -que podría simbolizar el fracaso de la Redención-, aporta connotaciones negativas al paisaje, del que forman parte “perros”, precisamente “blancos”; y las “linternas”, calificadas con el adjetivo “sordas” para acentuar la sinestesia, solo sirven para recalcar la frialdad del ambiente -el de la Navidad neoyorquina-, que vive de espaldas a la misión redentora de Cristo (verso 2). La inutilidad de la Redención -insistimos en ello- que es el verdadero trasfondo de este poema, aparece con toda claridad en los versos 3 y 4: del Cristito de barro propio de cualquier Belén -obsérvese la tremenda carga afectiva del diminutivo “Cristito”, en el ámbito de la fe de la religiosidad popular, tan del gusto del poeta- se pasa bruscamente al Cristo neoyorquino, que lleva los dedos partidos en la cruz, aludida con dramatismo en el verso 4: “El Cristito de barro se ha partido los dedos / en los filos eternos de la madera rota” [3] (ese tronco desgajado convertido en madero del que penderá el cuerpo de Cristo). Y no es casual que en el verso 3 se emplee el único verbo en pretérito perfecto de todo el poema: el hecho ha sucedido en un pasado tan próximo que se proyecta sobre el momento actual en el que el poeta escribe.

Estrofa segunda.

¡Ya vienen las hormigas y los pies ateridos! 5

Dos hilillos de sangre quiebran el cielo duro.

Los vientres del demonio resuenan por los valles

golpes y resonancias de carne de molusco.

El nacimiento de Cristo tiene lugar en un contexto de absoluta frialdad: “¡Ya vienen las hormigas y los pies ateridos” (verso 5). Con independencia de que el cuerpo de la hormiga “esté pensado” para refrigerarse, existe una relación entre el hormigueo en los pies y la sensación de frío, lo que puede justificar la insólita combinación de los nombres “hormigas” y “pies”. El poeta tiene una visión estremecedora del nacimiento, que plasma en el verso 6: “Dos hilillos de sangre quiebran el cielo duro”; es decir, que ve a Cristo sangrando por las manos, en una noche de despiadada climatología (recordemos que, tras su muerte en el Gólgota, sobrevinieron las tinieblas, algo en lo que coinciden tres de los cuatro evangelistas. (Por ejemplo, en el Evangelio de san Lucas se lee: “Era ya como la hora sexta, cuando la tierra entera quedó en tinieblas hasta la hora nona.”; 23: 44-45). En la ciudad de Nueva York el demonio se pasea a sus anchas, y el recién nacido no tiene cabida (verso 7), en una urbe en la que se han desatado los más bajos instintos (es esa “carne de molusco” del verso 8; de hecho, la carne de los moluscos necesita someterse a un proceso de depuración para garantizar su consumo saludable). El poeta expresa dichas ideas con estas palabras, cuidadosamente seleccionadas para ayudar a sugerir la fuerza de la actividad demoníaca que incita al mal: “Los vientres del demonio resuenan por los valles / golpes y resonancias de carne de molusco”. Dicho con otras palabras: la muerte del Hijo de Dios, en lugar de traer al mundo la salvación del hombre, solo sirve para desencadenar fuerzas demoníacas ante las que cede la Iglesia, acosada por males infernales.

Estrofa tercera.

Lobos y sapos cantan en las hogueras verdes

coronadas por vivos hormigueros del alba. 10

La luna tiene un sueño de grandes abanicos

y el toro sueña un toro de agujeros y de agua.

Los versos iniciales de la estrofa tercera continúan situando el poema en un paisaje demoníaco en el que la verde luz de espectrales hogueras ilumina, en una especie de aquelarre animal, a lobos y a sapos que, con sus aullidos y su croar respectivos, ponen una nota aciaga (verso 9: “Lobos y sapos cantan en las hogueras verdes”), que culmina en el siguiente verso, y que hay que interpretar -en el contexto del poema- en el sentido de que la Humanidad se ha quedado sin mañana (“coronadas por vivos hormigueros del alba”), porque la Iglesia Católica ha vuelto la espalda al mensaje evangélico. En los versos 11 y 12 el poeta vuelve al portal de Belén para fijarse en la mula y el buey que, para algunos críticos, aportan connotaciones eróticas en sus ensoñaciones: la frivolidad y coquetería de la mula (recordemos que el abanico está considerado como “arma de seducción”); y la “virilidad” que reclama el buey, aspirando a ser toro. [4]

Estrofa cuarta.

El niño llora y mira con un tres en la frente,

San José ve en el heno tres espinas de bronce.

Los pañales exhalan un rumor de desierto 15

con cítaras sin cuerdas y degolladas voces.

En la cuarta estrofa, García Lorca alude a los futuros padecimientos del Redentor como Hombre, de lo cual es consciente el propio Niño e incluso san José, desde el mimo momento de su venida al mundo: entre lloros, “el Niño mira con un tres en la frente” (verso 13), una clara alusión a los clavos de la crucifixión. Y en el verso 14, las “espinas” que san José ve en el heno son una clara referencia a la “corona de espinas” con que Cristo fue humillado ante Pilato, coronado así rey de los judíos-, y que mantuvo sobre sus sienes en la crucifixión: “San José ve en el heno tres espinas de bronce”. La conversión de las “espigas” del heno que hay en el pesebre donde nace Cristo en “espinas” -con una paronomasia que opera -mentalmente-, y el hecho de que estas sean de bronce, ayudan a sugerir el tremendo sufrimiento del Redentor [5]. Y en los versos 15-16 queda constancia de la persecución de la que sera objeto el Niño-Dios: el rumor de desierto que los pañales -que envuelven a cualquier recién nacido- exhalan (verso 15) es un anticipo de la persecución a la que será sometido el Niño, que empuja a la Sagrada Familia a abandonar Galilea y a huir a Egipto. Y en el trasfondo del verso 16 se encuentra la matanza de los Santos Inocentes, ordenada por el cruel Herodes con tal de matar al Niño en el que los profetas habían visto al “Rey de los Judíos”: “con cítaras sin cuerdas y degolladas voces”.

Estrofa quinta.

La nieve de Manhattan empuja los anuncios

y lleva gracia pura por las falsas ojivas.

Sacerdotes idiotas y querubes de pluma

van detrás de Lutero por las altas esquinas.

La estrofa quinta sitúa el poema en la geografía neoyorquina: en Manhattan, con sus rascacielos y sus anuncios publicitarios, tan artificiales como las “falsas ojivas” de las iglesias protestantes. Quizá lo único agradable que Manhattan puede ofrecer sea la pureza de la nieve. Y no le merecen más credibilidad al poeta esos “sacerdotes idiotas” seguidores de Lutero en sus iglesias, con los oropeles de los “querubes de pluma” que se quedan en mera apariencia, que la Iglesia Católica: unos y otros han convertido la Navidad en una mascarada de la verdadera Redención. El poeta da testimonio de ello desde su amarga crítica.

Bibliografia.

Martín, Eutimio: “Federico García Lorca: La navidad imposible. (Una glosa de los poemas neoyorquinos de la navidad”. El trabajo es uno de los capítulos de su tesis doctoral (Université de Montpellier, abril de 18984), titulada F. García Lorca, heterodoxo y mártir (págs. 19-33).

http://ibdigital.uib.es/greenstone/sites/localsite/collect/caligram/index/assoc/Caligram/a_1985v2/_1p017.dir/Caligrama_1985v2_1p017.pdf

García Posada, Miguel: Lorca: Interpretación de Poeta en Nueva York. Tres Cantos (Madrid), Ediciones Akal, 2012. Primera parte, capítulo IV, epígrafe “Simbolismo mítico”, págs. 179-194. Colección Akal universitaria, núm. 12. [Este capítulo ubica este poema en el contexto simbólico-religioso de la obra].

NOTAS.

[1] Baste con decir que el especialista en García Lorca Eutimio Martín es autor de un libro titulado Federico García Lorca, heterodoxo y mártir. (Análisis y proyección de la obra juvenil inédita”). Madrid, Siglo veintiuno de España Editores, 1986.

[2] Publicado en Poesía española. Antología 1915-1932. Selección de Gerardo Diego. Madrid, Signo, 1932. [Recogido en Obras completas de Federico García Lorca. Madrid, Aguilar, 1966, 11.ª edición].

[3] García Posada pone en relación los “filos eternos” con este otro verso del poema “Crucifixión”: “¡Oh espina clavada en el hueso hasta que se oxiden los planetas!”. Y añade: “Es el ejemplo permanente de Cristo. ‘Dios en mantillas, Cristo diminuto y eterno, / repetido mil veces, muerto, crucificado / por la impura palabra del hombre sudoroso’, según se lee en la Oda al Santísimo (I, 764). Aunque en un plano puramente ético, Lorca repite ahí la frase pascaliana: ‘Jésus sera en agonie jusque’ á la fin du monde...’ [Jesús estará en agonías hasta el final del mundo]. Op cit., págs. 185-186.

Por su parte, Eutimio Martín precisa: “la madera [de la cruz] es la que le ha roto ya los dedos al recién nacido. Concretamente son los filos que se han producido en la madera como consecuencia de haber sido rota lo que ha motivado la amputación. Las aristas cortantes (filos) a que ha dado lugar la fractura deliberada del signo cristiano por excelencia, la cruz, son, por otra parte, eternas como eterno o irreversible es el fracaso de la redención. / La consecuencia de la mutilación del Cristito de barro parece obvia: lo que la iglesia católica exhibe es un Jesús ‘que bendice con las manos sin dedos’ imposibilitado de impartir otra cosa que un amago de bendición.” (op. cit., pág. 28).

[4] Buscando algún sentido “lógico” a estos versos, quizá se puedan considerar algunas de las sugerencias de Eutimio Martín, bien entendido que emplea la palabra “posiblemente” y que, además, recurre a una interrogación que no parece retórica: “Puesto que el Sumo Pontífice no es sino el representante de Cristo en la tierra posiblemente esté pensando el poeta en la mula papal sobre la que el obispo de Roma cosechaba los aplausos de la muchedumbre, rodeado, en efecto, de grandes abanicos de avestruz. […]. El toro, por su parte, se ve en sueños privado de su característica fuerza genésica, lleno de agujeros por donde le sale agua en vez de sangre. ¿Qué otra cosa ha hecho la Iglesia sino aniquilar la potencia fecundadora del Evangelio desvirtuando su sangre hasta el punto de haberlo esterilizado incapacitándolo para engendrar el ‘hombre nuevo’?”. (Op cit., pág 32).

[5] En el poema “San Gabriel”, del Romancero gitano, vemos imágenes similares. En el episodio de La Anunciación, María le contesta al arcángel, aceptando la Encarnación del Verbo: “-San Gabriel: aquí me tienes / con tres clavos de alegría” (versos 39-40). Y, más adelante (verso 63-66), el yo lírico añade: “El niño canta en el seno / de Anunciación sorprendida. / Tres balas de almendra v verde / tiemblan en su v vocecita”. Véase nuestro comentario de este poema:

https://www.eldebate.com/religion/catolicos/20241230/garcia-lorca-proceso-agitanizacion-anunciacion_256725.html

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