El libro lorquiano Canciones (título definitivo, ya que primero se tituló Nuevas canciones, 1921-1924) está compuesto por 88 poemas, distribuidos en XI secciones. La VI, “Juegos”, cuenta con 9 poemas; unos “juegos “ Dedicados a la cabeza de Luis Buñuel / En grand Plain: y de esas composiciones hemos elegido tres para su comentario: ”Ribereñas”, A Irene García (criada) y “Al oído de una muchacha”...
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García Lorca conoció a Luis Buñuel en 1919, cuando ingresó en la Residencia de Estudiantes; y le dedicó varios poemas como gesto de amistad, entre ellos el titulado “Ribereñas”, en alusión a las riberas de los ríos. Este poema es la expresión de la fascinación que el cineasta aragonés despierta en el poeta y que, en algunos momentos expresa con tal crudeza erótica que justifica el último verso, tipográficamente separado del resto: “Dispensa”, es decir, que el poeta -en un rasgo que interpretamos como una mezcla de humorismo y pudor-, se disculpa por su atrevimiento. Y entrecortando el discurso poético suenan las campanas (el poeta ya lo indica antes de comenzar el poema: “Con acompañamiento de campanas”); y ese acompañamiento onomatopéyico va enmarcado entre paréntesis, a modo de acotación dramática, como si su melódico tañido pretendiera aportar una nota de alegría entre tanta frustración: hasta cuatro veces se reitera ese “balalín/balalán” (en realidad, ocho, ya que casi se puede visualizar el movimiento rítmico del badajo golpeando las campanas para hacerlas sonar ); más aún, el último “balalín”, en un arranque de infantilismo deliberado, prolonga su sonido: “lín/lín/lín...”. Pero todo está calculado en la estructura del poema, ya que ese tañido final se intercala entre entre los versos “¡Oh tu encanto secreto!... tu... / [...] Dispensa”. Desde luego, los puntos suspensivos, en este caso, no pueden ser más sugerentes, de forma que el silencio -que esos puntos suspensivos ayudan a manifestar- expresa lo inconfesable. Y de ahí, el cierre del poema: “Dispensa”.
Recorramos el poema desde el principio, para ir siguiendo la línea erótica in crescendo que lo recorre, en razón de los sentimientos que Buñuel despierta en el poeta, y prescindamos del elemento auditivo que es el tañido incesante de las campanas. Aunque García Lorca recurre a la oración impersonal eventual (“Dicen que...”) para comparar la cara de Buñuel con la luna nueva -por la luminosidad que desprende-, en realidad es el mismo poeta quien la mira con la misma intensidad con que se mira a la luna llena; una mirada que refleja la propia realidad del deseo: la luna en este caso, y dentro del imaginario lorquiano, es símbolo de erotismo (adviértase que en la dedicatoria de la sección “Juegos” escribe el poeta: “A la cabeza de Luis Buñuel, en gran primer plano”). Y sigue el poeta reparando ahora en sus ojos, de los que le llaman su atención las manchas lívidas alrededor de la base de los párpados inferiores, tan marcadas en Buñuel (“Pero tus ojos..., Ah /... [...] ...perdona, tus ojeras...”); y continúa fijándose en la boca y, en concreto, en los labios (“y esa rosa de oro...”).
García Lorca ha extremado las sensaciones cromáticas en esta sucinta descripción de la cabeza de Buñuel: la blancura del rostro, la palidez de las ojeras, el, rojo encendido de los labios...; y, de esta manera, aumenta la sugestión erótica que le despierta su contemplación. Y llegado a este punto, el poeta interrumpe su descripción de modo un tato balbuciente: “y esa... no puedo… esa...”. ¿Supone esta interrupción un gesto de pudor? No lo parece. Porque, a continuación, y con separación tipográfica, el poeta incluye un dístico que puede explicar el significado metafórico del tañido de las campanas: “Su duro miriñaque / las campanas golpean”. Más aún: el poema se interrumpe cuando se abre la puerta al paroxismo sexual: “¡Oh tu encanto secreto!..., tu...”; y esa “Dispensa”, como verso final, de quien sabe que su deseo va a ser rechazado.
Que García Lorca influyó en Luis Buñuel es innegable. Y ello nos lleva a transcribir algunas palabras del cineasta -director de “Un perro andaluz”- referidas al poeta: “Federico García Lorca no llegó a la Residencia hasta dos años después que yo. Venía de Granada, recomendado por su profesor de Sociología, don ernando de los Ríos, y ya había publicado un libro en prosa, Impresiones y paisajes, en el que contaba sus viajes con don Fernando y otros estudiantes andaluces. Brillante, simpático, con evidente propensión a la elegancia, la corbata impecable, la mirada oscura y brillante, Federico tenía un atractivo, un magnetismo al que nadie podía resistirse. Era dos años mayor que yo e hijo de un rico propietario rural. En principio, fue a Madrid para estudiar Filosofía, pero pronto dejó las clases para lanzarse a la vida literaria. No tardó en conocer a todo el mundo y hacer que todo el mundo le conociera. Su habitación de la Residencia se convirtió en uno de los puntos de reunión más solicitados en Madrid. Nuestra amistad, que fue profunda, data de nuestro primer encuentro. A pesar de que el contraste no podía ser mayor, entre el aragonés tosco y el andaluz refinado —o quizás a causa de este mismo contraste—, casi siempre andábamos juntos. Por la noche nos íbamos a un descampado que había detrás de la Residencia (los campos se extendían entonces hasta el horizonte), nos sentábamos en la hierba y él me leía sus poesías. Leía divinamente. Con su trato, fui transformándome poco a poco ante un mundo nuevo que él iba revelándome día tras día. [...] De todos los seres vivos que he conocido, Federico es el primero. No hablo ni de su teatro ni de su poesía, hablo de él. La obra maestra era él. Me parece, incluso, difícil encontrar alguien semejante. Ya se pusiera al piano para interpretar a Chopin, ya improvisara una pantomima o una breve escena teatral, era irresistible. Podía leer cualquier cosa, y la belleza brotaba siempre de sus labios. Tenía pasión, alegría, juventud. Era como una llama. Cuando lo conocí, en la Residencia de Estudiantes, yo era un atleta provinciano bastante rudo. Por la fuerza de nuestra amistad, él me transformó, me hizo conocer otro mundo. Le debo más de cuanto podría expresar.” (cf. Luis Buñuel: Mi último suspiro. Barcelona, Random House Mondadori, 1982).
Bibliografía.
Yahni, Roberto: “Algunos rasgos formales en la lírica de García Lorca”. Université Michel de Montaigne Bordeaux 3. Bulletin Hispanique. Tomo 66, núms. 1-2, 1964, págs. 106-124.
https://www.persee.fr/doc/hispa_0007-4640_1964_num_66_1_3807
En el trasfondo del poema parece escucharse una conocida canción infantil, que reproducimos íntegra en una de sus múltiples versiones:
Tres hojitas, madre / tiene el arbolé, / la una en la rama, /
las dos en el pie, / las dos en el pie, / las dos en el pie
Inés, Inés, Inesita, Inés (bis).
Si les da el aire, / se mueven las tres. / Si les da el aire, /
se mueven las tres. / Y bailan las tres, / y bailan las tres.
Inés, Inés, Inesita, Inés (bis).
Arbolito verde / secó la rama. / Debajo del puente /
retumba el agua, / retumba el agua, / retumba el agua.
Inés, Inés, Inesita, Inés (bis).
La canción-poema de García Lorca carece de estribillo propiamente dicho, si bien comienza y termina con idéntica sextilla heterométrica de versos asonantados, según el siguiente esquema: 4 /ó-o/, 7 /á-a/, 5 /ó-o/, 5 /é/, 6 /í-a/, 5 /é/ (es decir, que el primer verso es tetrasílabo; el segundo heptasílabo; el tercero, el cuarto y el sexto, pentasílabos; y el quinto hexasílabo); y riman el primero con el tercero (/ó-o/), el cuarto con el sexto (/é/), y quedan libres el segundo (/á-a/) y el quinto (/í-a/). El resto de los versos constituyen una copla (versos 7-10) y dos pareados que permiten su agrupación en otra copla (versos 11-14); de tal manera que los versos 7 (trisílabo) y 9 (tetrasílabo) riman en asonante /é-e/, y los versos 12 (heptasílabo) y 14 (hexasílabo) riman en asonante /ó/. Por otra parte, la asonancia /é-e/ se extiende también a los versos 10 y 11, que son heptasílabos; y, de esta manera, quedan ligadas las dos coplas. Los efectos musicales que esta distribución de versos -en cuanto a su número de sílabas y ubicación-, así como de rimas (la asonancia /á-a/ se mantiene en los versos 2 y 13, que son, igualmente, heptasílabos, y solo el verso 8 -otro heptasílabo- queda libre) resulta fácilmente perceptible al oído.
Comparadas la canción popular con el poema de García Lorca se observa, de entrada, el cambio de nombre (Irene, en vez de Inés), así como el número de hojitas del árbol (cuatro, en vez de tres); y tanto en la canción como en el poema están presentes el color verde de los árboles, el viento que mueve sus hojas como si de un baile se tratara, y el agua del río. Sin embargo, García Lorca añade en su poema dos nuevos elementos: una más explícita referencia a la naturaleza, con la llegada futura de lluvias y de nieves (versos 8-9), que alterarán el paisaje; y su corazón dolorido (verso 14: ¡Ay, mi corazón!”), en un entorno verde que “todavía” no lleva aparejadas connotaciones maléficas. Y ello le permite apelar a Irene (verso 7, vocativo entre exclamaciones) con el mensaje que contienen los versos 11-12: “Sobre lo verde, verde / que te acompaño yo”.
Versión musical.
(“En el soto”).
Coral Divisi de Valencia. Música de José Vicente de Sousa. Javier Roldán a la guitarra. 14-9-2015.
Poema este de una enorme sencillez conceptual y de recursos -ya sean métricos, sintácticos, semánticos o estilísticos-, y en el que García Lorca crea un mundo de belleza insuperable; precisamente por lo que no se dice, por ese silencio que se hace tangible, solo roto por los árboles mecidos por el viento; por esa confidencia amorosa que no termina de arrancar.
Hablábamos de simplicidad métrica. Y en efecto, el poema está constituido por 7 verso heterométricos, divididos tipográficamente en tres partes: el dístico inicial que funciona a modo de estribillo, con un verso trisílabo y otro octosílabo, cuyas respectivas asonancias /í-e/, /á-a/, se repetirán en los versos 7-8, al tratarse de los mismos. Los versos 3, 4 y 5 presentan asonancia monorrima /ó-o/ y un marcado anisosilabismo (versos tetrasílabo, heptasílabo y octosílabo, respectivamente). Y el verso 5, que es un pentasílabo, reitera la asonancia del verso 2 (/á-a/). Puede decirse, por tanto, y al margen de la heterometría, que García Lorca ha compuesto un zéjel, de tanta raigambre en la tradición poética y musical andaluza: dos versos que integran el estribillo (que en este caso no es monorrimo: /í-e/), tres versos monorrimos que constituyen la “mudanza” (/ó-o/), un verso de “vuelta” (que repite la rima que anuncia la repetición del estribillo, en este caso del segundo verso: /á-a/), y nuevamente el estribillo (/í-e/, /á-a/).
El poema tiene un trasfondo romántico que, por momentos, recuerda alguna “rima” de Bécquer. Su lectura adentra al lector en un mundo de sugerencias, de incertidumbres. La destinataria del poema se encuentra fuera del mismo, en el título: es “una muchacha”, y a ella se dirige en primera persona, y en pasado perfectivo, la voz poética: “No quise” (versos 1, 2, 6 y 7), “vi” (verso 3). Las oraciones breves (todas ocupan un verso, salvo la que constituye los versos 3-4, porque el verbo “ver” exige complemento directo) obligan a detenerse en la pausa versal, abriendo un momentáneo margen a la imaginación, que se va anticipando al contenido poemático, enormemente adelgazado. Estamos ante un poema de amor que se queda en su manifestación contemplativa (versos 3-6: “Vi en tus ojos / dos arbolitos locos. / De brisa, de brisa y de oro. // Se meneaban”). Quizá por la incapacidad para expresar verbal y físicamente ese amor. Y de ahí la insistencia del silencio, solo compensado con la mirada (verso 1-2, 6-7: “No quise. / No quise decirte nada”). El acercamiento se hace difícil, pero el sentimiento amoroso se muestra en dos ojos que se mueven como “arbolitos locos” mecidos por la brisa del atardecer (verso 5: “De brisa. De brisa y de oro”; imagen esta de alta calidad estética). Si profundizáramos un poco más, quizá nos topáramos con la rima XXIII de Bécquer: “Por una mirada, un mundo; / por una sonrisa, un cielo, / por un beso... yo no sé / qué te diera por un beso”. Pero García Lorca se queda en esa mirada indefinible con palabras -salvo las poéticas-, e insiste: “No quise. / No quise decirte nada”. Y un etéreo sentimiento amoroso -tal vez de incomunicación real- queda flotando en un un ambiente transido de neorromanticismo. No se puede decir más con menos, conceptual, lingüística y estilísticamente. Porque en este caso la “pobreza” de recursos es sinónimo de autenticidad.
Recitación.
En la voz de Rafael Alberti.
Versión Musical.
Atilio Basaldella y los Alimonados.