En 17 versos heterométricos, García Lorca recrea el tópico literario “furor amoris” que, en alguna forma, ya indica el título del poema: “amor desesperado”. Y en efecto, contra viento y marea, arrostrando las dificultades interpuestas por los elementos de la naturaleza -que representan, personificados, la noche y el día-, los amantes acuden a su cita, poniendo de manifiesto que el amor desmedido es capaz de superar cualquier tipo de adversidades; unas adversidades que en el poema se expresan con metáforas de gran intensidad dramática, tanto en el caso del poeta (versos 5 y 12) como en el de su amante (versos 7 y 14).
Y admirable resulta la gran habilidad técnica de García Lorca para organizar un poema en el que la métrica -tanto por medio del agrupamiento y combinación de versos, como de la rima- y la sintaxis -a base de construcciones paralelísticas- van de la mano para lograr un ritmo intenso acorde con el contenido expresado.
El poema se compone de cinco agrupamientos estróficos, formados por 3, 4, 3, 4 y 3 versos; y, a su vez, los bloques de 4 versos pueden subdividirse en parejas, desde un punto de vista conceptual. Los agrupamientos primero, tercero y quinto se ajustan al canon métrico de la soleá: una copla de tres versos en la que riman en asonante el primero y el tercero, y el segundo queda suelto. El poeta mantiene la misma rima en las tres estrofas: /í/ (verso 1), /é-a/ (verso 2), /í/ (verso 3). Y mantiene, asimismo, la misma distribución de versos en la soleá primera y tercera, ya que constituyen el estribillo, un estribillo en el que se alternan las palabras “noche”/“día”: eneasílabo (versos 1 y 8), heptasílabo (versos 2 y 9) y pentasílabo (versos 3 y 10). Sin embargo, en la tercera soleá -que es la última estrofa del poema-, aun cuando se mantiene la rima, cambia el número de sílabas de los versos: endecasílabo melódico largo (verso 15, con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª), y dos heptasílabos (versos 16 y 17); una estrofa esta en que culmina el clímax poético, con un contenido que se ha hecho cada vez más dramático, al traer a colación la muerte por amor de ambos amantes.
Y en cuanto a las agrupaciones estróficas de cuatro versos -la segunda y la cuarta, entre los estribillos- responden al siguiente esquema métrico:
Verso 4/11: pentasílabo. Asonancia /é/.
Verso 5/12: tridecasílabo con cesura 7//6. Asonancia /é/.
Verso 6/13: hexasílabo. Asonancia /á/.
Verso 7/14: tridecasílabo con cesura 7//6. Asonancia /á/
Es decir, que el cambio en las estrofas solo se produce en las asonancias, y no en la distribución y tipo de versos -entre los que figura el tridecasílabo, muy poco utilizado en nuestra métrica-. Estas son, pues, las rimas asonantes:
Estrofa segunda. Verso 4: /é/, verso 5: /é/, verso 6: /á/, verso 7: /á/.
Estrofa cuarta. Verso 11: /é/, verso 12: /é/, verso 6/13: /á/, verso 7/14: /á/.
Por tanto, hay asonancia monorima /é/ en los versos 4/5 y 11/12; y asonancia monorrima /á/ en los versos 6/7 y 13/14; lo cual tiene su trascendencia en el desarrollo conceptual del poema y, por esta razón, apuntábamos que las estrofas segunda y cuarta pueden, a su vez, subdividirse en grupos de dos versos monorrimos cada una.
Y este esquema métrico en modo alguno es baladí, porque está íntimamente relacionado con las construcciones paralelísticas que cohesionan internamente el poema -unos procedimientos que García Lorca ha usado en sus libros de juventud y ahora lleva a su madurez con una depurada técnica estilística y a la vez musical. Con independencia de la reiteración del estribillo -intercambiando las palabras “noche”/ “día”-, encontramos en el poema las siguientes repeticiones:
El “yo” poético. Versos 4 y 9: “Pero yo iré”.
El “tú” como referente. Versos 6 y 13: “Pero tú vendrás”.
La conjunción adversativa “Pero” a principio de verso connota cierta rebelión contra los elementos naturales: “ni la noche ni el día” quieren propiciar el encuentro de los amantes, y se alían para impedirlo, pero su perseverancia lo logrará, pese a los quebrantos tortuosos que ello lleva aparejado. Y el poeta insiste en que ya no es solo es “la noche” -bajo cuya complicidad han solido encontrar acomodo los amantes-, sino también “el día” los que se resisten a prestarles refugio. Por lo tanto, el verso 1 (“La noche no quiere venir”) y el verso 8 (“El día no quiere venir”) se unifican en el verso 15: “Ni la noche ni el día quieren venir”. Es la expresión de la confabulación de la naturaleza dispuesta a arruinar el encuentro erótico entre los amantes, a la cual escaparán sufriendo serios quebrantos, que el poeta expresa con densa intensidad metafórica, analizando el sufrimiento tanto suyo como del amante:
Perspectiva del “yo” poético.
Versos 5-6: “Pero yo iré / aunque un sol de alacranes me coma la sien”.
Interpretación metafórica.
El poeta acudirá a su cita amorosa atormentado por oscuros pensamientos que le producen un dolor similar al que causa la picadura del aguijón venenoso de un escorpión. Un estado de intranquilidad se apodera del poeta.
Versos 11-12: “Pero yo iré / entregando a los sapos mi mordido clavel”.
Interpretación metafórica.
El poeta insiste en que no faltará a su encuentro amoroso, desvelando al mundo (“entregando a los sapos”) una relación socialmente rechazada (“mi mordido clavel”). El nombre “clavel” (con su color y olor) y el adjetivo “mordido” (por su relación con el sabor) aportan sugestivas sensaciones sinestésicas.
Si ponemos ahora en relación el verso 1 (“La noche no quiere venir” con el verso 6 (“aunque un sol de alacranes me coma la sien”), por un lado y, por otro, el verso 8 (“El día no quiere venir”) con el verso 12 (“entregando a los sapos mi mordido clavel”), observamos que el poeta ha alterado de forma consciente las dos partes del día: en referencia a la noche aparece un “sol de alacranes”; y en referencia al día aparecen los “sapos”, que son animales esencialmente nocturnos. La noche y el día interactúan porque son igualmente implacables con los amantes, que se sienten, pues, acosados por una naturaleza agresiva que les impide su realización personal; toda una alegoría de un mundo real que rechaza las relaciones homosexuales, frente al inconformismo de los amantes.
Perspectiva del “tú” como referente.
Versos 7-8: “Pero tú vendrás / con la lengua quemada por la lluvia de sal”.
Interpretación metafórica.
Alusión a un fluir incesante de lágrimas, que son de sabor salado; lágrimas producidas por el dolor (en referencia a “lengua quemada”).
Versos 13-14: “Pero tú vendrás / por las turbias cloacas de la oscuridad”.
Interpretación metafórica.
Lo negativo de la selección léxica efectuada pone de manifiesto el carácter “prohibido” de la relación amorosa, de la que los amantes son conscientes: “turbias”/deshonestas, “cloacas”/aguas sucias, “oscuridad”/opacidad.
En los versos 16-17 queda patente el porqué “Ni la noche ni el día quieren venir (verso 15): “para que por ti muera
/ y tú mueras por mí”. Es decir, que la incapacidad de ambos amantes para reunirse y consumar el éxtasis erótico, ante los convencionalismos de las ataduras sociales, es lo que trae aparejada su muerte, consumidos en una destructiva separación: ese “yo iré” y “tú vendrás” queda en el terreno de las intenciones, con la “muerte del amor” como telón de fondo. Por eso es un “amor desesperado” en el que se aúnan la incomprensión exterior y la frustración interior.
Versiones musicales.
Amancio Prada.
Carlos Cano.
Andreu Gallén, piano & Elensa Gadel, voz.
Gemma Humet.
Paco Luque.
Marta Gómez.
Recitación.
Chavela Vargas.