En el caso de creer que el concepto de generaciones esclarece o facilita de algún modo la reflexión y el análisis en torno a la práctica de la escritura y el consecuente fenómeno literario -¡lo cual ya es creer!-, Luis Martín-Santos integraría, con las previsibles imprecisiones que dimanan de toda clasificación de orden temporal, la generación narrativa española del ’50, o la generación del medio siglo, o la generación de los niños de la guerra: aquellos que nacen alrededor de 1920 (Martín-Santos nace en 1924) y comienzan a publicar alrededor de los años de la década de 1950 (Tiempo de silencio conoce su primera edición en 1961): Rafael Sánchez Ferlosio, Juan Marsé, Francisco Umbral, Juan Goytisolo, y un largo etcétera cuya enumeración resultaría no sólo ociosa, sino también innecesaria.
El problema, acaso principal, del concepto de generación es que agrupa bajo un todo presuntamente homogéneo la más palmaria diversidad, ello conduce a prescribir “rasgos comunes y compartidos” para caracterizar a un sujeto colectivo (“la generación”) sobre el que imperan las excepciones y las singularidades. Barruntamos que un ejemplo ilustrativo al respecto puede ser el siguiente dictum reiterado como una verdad incontrovertible: la generación del ’50 llegó para terminar con la hegemonía del realismo literario: más que un juicio aventurado o certero, tal conclusión se acerca más a la incuria escolástica que al rigor crítico. En todo caso, un número significativo de la generación –y es un mérito mayor y relevante- cambia radicalmente el signo del realismo y clausura el ciclo realista a la manera de La regenta (en cuyo caso también hay matices y habría que señalar vestigios, tan sólo vestigios, de naturalismo). O bien: la generación del ’50 aborda la crítica social desde una perspectiva aproximadamente marxista: en este caso, presumimos que hay que colocar la carga del acento de la frase en el adverbio…
En Problemas del realismo (conjunto de ensayos escritos entre 1934 y 1940; F. C. E., México, 1966, 450 páginas), en el capítulo titulado “Se trata del realismo”, fechado en 1938 (ob. cit., pp. 288 y ss.), Georg Lukács observa que toda gran obra literaria supone y lleva en sí (de modo inmanente, podría pensarse; un en-sí que le es intransferible en cuanto obra de arte articulada) “una representación artísticamente plasmada y comunicativa de la ‘superficie’, que muestre plasmando, sin comentario aportado de fuera, la conexión de esencia y fenómeno en la sección de vida representada”: parece una definición ajustada punto por punto a Tiempo de silencio: la íntima trabazón entre esencia y fenómeno de la sección de vida representada. Y agrega: “(…). Esto constituye la unidad artística de esencia y fenómeno… (…) … cuanto más vigorosamente capta la contradicción viva de la vida…, también más grande y profundo se hace el realismo” (ob. cit., p. 299). De otorgarle validez conceptual a los parámetros con que Lukács mensura los alcances del genuino realismo –y no parece haber motivos suficientes para refutarlos-, habría que considerar de modo inequívoco a Luis Martín-Santos como uno de los realistas más insignes que ha dado la narrativa española, un realista que cambió el signo del realismo tradicional al dotar a su novela de una estructura novísima y revulsiva; vale decir: una innovadora fusión de realismo como práctica narrativa y vanguardia de orden formal.
Los sesenta y tres parágrafos: forma y estilo
Cabe señalar que todas las referencias remiten a la denominada “edición definitiva” de la novela, donde se restituyen las supresiones que había impuesto en su hora la censura del régimen franquista: Seix Barral, trigésima edición, 1988, 295 páginas.
El hilo de la trama que complementa y sostiene la innovación de la forma se puede compendiar de modo sucinto: Pedro es un hombre de ciencia (ya en las primeras líneas del texto hay una clara alusión a Santiago Ramón y Cajal, quien obtuvo el Premio Nobel de Medicina correspondiente al año 1906 por sus trabajos y aportaciones a la neurociencia) que investiga una clase específica de cáncer hereditario que se revela espontáneamente en una determinada raza de ratones oriundos de Illinois, Estados Unidos. Los ratones para los experimentos del caso se han ido muriendo y Amador, el asistente de Pedro, le informa que su amigo “el Muecas”, que reside en los suburbios, tiene esa clase de ratones y que bien se la podría proporcionar; sobre ese fondo de suburbio se desencadenará el drama (un aborto inducido que acabará en muerte) en el que Pedro se verá involucrado de modo imprevisible, pero fatal. Tal el esqueleto argumental de la historia.
La novela, ya que no en capítulos, está dividida en sesenta y tres parágrafos de distinta extensión (en los que varía el punto de vista narrativo, aun en el interior de un mismo parágrafo: desde el estilo indirecto libre hasta la narración en primera persona), a saber y tomando como referencia necesaria los números de página: 7-15, 15-19, 19-20, 20-29, 29-37, 37-41, 41-49, 50-54, 54-57, 57-64, 65-72, 72-78, 78-82, 82-86, 86-91, 91-96, 96-99, 99-104, 104-106, 106-112, 112-118, 118-119, 119-122, 122-127, 127-129, 129-133, 134-136, 136-139, 140-143, 143-148, 148-155, 155-159, 159-163, 163-165, 165-173, 173-179, 180-185, 185-190, 190-193, 193, 193-200, 200-205, 205-208, 208-210, 210-215, 215-221, 221-223, 223-225, 225-228, 228-231, 231-234, 234-237, 237-239, 239-244, 245-249, 249-253, 253-259, 259-262, 262-269, 269-276, 276-285, 285-286 y 286-295. Cada uno de estos sesenta y tres parágrafos merecería un análisis pormenorizado que diera satisfactoria cuenta del notable estilo del que hace gala Martín-Santos; bástenos, con todos, algunos ejemplos. La oración que da comienzo al segundo parágrafo (“Hay ciudades descabalgadas…”) es una frase de cuño inequívocamente proustiano que consta de cuarenta y dos líneas concertadas en torno al adverbio tan –que funge de tal modo como anáfora y, a un tiempo, como escansión: escribimos “líneas concertadas” en virtud de que todo el pasaje se puede leer con la cadencia que promueve un período poético- y que configuran un pantallazo minucioso (valga aquí el oxymoron) de la geografía citadina. Similar análisis se puede ensayar de la frase que consta de cuarenta y una líneas y que comienza con “Hasta que llegue ese día…” (pp. 17, 18), en la que como anáfora y escansión funciona la preposición a seguida de un verbo en infinitivo (“a penetrar….”, “a hacer…”, “a seguir…”).
En el parágrafo 50-54 se puede leer la magistral descripción de “los soberbios alcázares de la miseria” (las chabolas del suburbio madrileño): es un pasaje poético cuya sordidez, lejos de sofocar, intensifica el tono lírico. No menos se puede enunciar de la ironía ácida y amarga que permea el párrafo que se extiende entre las páginas 52 y 53 y donde el comparativo como si se yergue como el heraldo de una mordacidad corrosiva y abrumadora. En relación complementaria con lo anterior, en el parágrafo 99-104 se describe la visita de Pedro y su amigo Matías a “un burdel barato”, escena que no puede menos que hallar su correspondencia literaria con idéntica peripecia del Leopold Bloom joyceano; pero, por otra parte, al burdel se lo describe como “el alcázar de las delicias” en aparente (y sólo aparente) oposición a “los soberbios alcázares de la miseria”.
A lo largo de tres parágrafos consecutivos (78-82, 82-86 y 86-91) se narra la visita de Pedro y Matías a un café y el posterior encuentro de ambos con un pintor. El aura del establecimiento de marras es el de “la nocturna droga del café literario” donde se “reserva un único duro para el café con leche de la noche que da derecho (con su azúcar) a permanecer en el templo donde la miel de la sabiduría va poniendo pegajosos los mármoles”: ambas apostillas nos sitúan de rondón en el ambiente pleno de La colmena (Emecé editores, Buenos Aires, 1951), de Camilo José Cela. Pero vale la pena detenerse brevemente en el fortuito encuentro de ambos amigos con el pintor, que se define como perteneciente y cultor de la escuela expresionista; desde el café van al estudio del artista, donde éste les muestra su obra. El juicio del narrador al respecto es irrecusable: “Era un cuadro realmente muy malo.” Nos permitimos detenernos un momento aquí porque no nos parece azaroso que uno de los capítulos centrales del ya mencionado ensayo de Lukács (Problemas del realismo, ob. cit.) sea precisamente el que se titula “Grandeza y decadencia del expresionismo” (pp. 217 y ss., fechado en el año 1934), donde el autor define al expresionismo como un “movimiento de cenáculo relativamente angosto de los círculos intelectuales ‘radicales’ de los últimos años anteriores a la guerra” y concluye que “no apunta más allá del horizonte del ‘Weimar’ de 1918.”
Las cuarenta y una líneas que componen el parágrafo 104-106, donde se describe la sala de espera del prostíbulo, constituyen una pieza poética escandida en verso libre, cuyo aliento lírico se ajusta como un guante y se contrapone como una disonancia a la sordidez del ambiente que contempla y define.
El parágrafo siguiente (106-112) se halla nimbado de un grotesco exquisito donde Matías –más alcoholizado que Pedro, y todavía ambos en el interior del burdel- se pretende Edipo, se cree ciego y cuando se corta la luz por mor de las restricciones eléctricas de la época clama por Electra y se le responde: “Aunque la llames no viene hasta las seis”, con lo cual Martín-Santos alude en breves líneas y a un tiempo a las figuras egregias de Sófocles y Eurípides.
El primer párrafo del parágrafo 112-118 informa el retorno de Pedro a la pensión donde se aloja luego de abandonar el burdel: dos períodos poéticos perfectamente diferenciados por marcas de estilo: el uno gravita en torno al gerundio (“Sintiendo”, “Deseando”…), el segundo se construye alrededor de los estados de ánimo combinados del protagonista (“Reflexivo-recordante”, “Acusador-disoluto”…). Es de poner de resalto que toda la escena que corresponde al lento ascenso de Pedro a su cuarto –aún vacilante en la resaca de su beodez: una anábasis degradada, profana, doméstica- está dotada de una particular pregnancia de orden orgánico: sube a ciegas, la mano se impregna del yeso de la pared, huele el hedor característico de la pensión…: Martín-Santos logra escribir desde el cuerpo del personaje y transmitirle sin mediaciones al lector las impresiones táctiles auditivas, visuales y olfativas: la letra se metamorfosea en cuerpo sensible. Producto probable de una ensoñación erótica que reconoce como germen su reciente estada en el burdel, encuentra en su lecho a Dorita, la hija de la dueña de la pensión.
En el parágrafo 119-122, Pedro se alucina a sí mismo como el torero que clava su estoque sobre la cerviz de un toro que, bien lejos de morir, crece, revienta “y lo envuelve en toda su materia negra como un pulpo amoroso ya sin cuernos”, imagen en la cual “clavar el estoque” es una transparente alusión al falo, Dorita transmuta en el toro y el estallido bien puede asimilarse al magma sexual de la muchacha sofocando a un hombre bien escaso de experiencia en tales lides: Pedro. Pero la imagen también se extiende a la p. 121, donde, entre los ritos de purificación que Pedro enumera –a fin de exorcizar su falta: la noche de borrachera y leve disipación en el burdel-, se menciona “el taurobolio”: rito que pertenece a los misterios de Cibeles y Atis, y en cuyo desarrollo se sacrificaba un toro para consumar un purificador bautismo de sangre. Por otro lado, aquí el significante de sangre, generalmente y por lo común asociado a la desfloración femenina, se desplaza hacia la persona del hombre, de Pedro, que se comporta con todas las trazas de haber perdido su virginidad en la cópula –imaginaria o real, tanto da- con Dorita, haber sacrificado su pureza –bien que en estado de vagarosa beodez- en el altar de una de las tres Moiras (que en tales se encarnan la dueña de la pensión, su hija Dorita y su nieta) que a un tiempo fungen como Gorgonas (que también se manifiestan en número de tres: Esteno, Euríale y Medusa, siendo esta última la única de índole mortal), a tal extremo que Pedro la alucina flotando, pero en modo alguno como “un ser amado ni perdido, sino como la de un ser decapitado”, con lo cual la figura de Pedro se fusiona con la del legendario Perseo, quien corta la cabeza de Medusa valiéndose del ardid de utilizar su pulimentado escudo a guisa de espejo a fin de evitar la mirada deletérea del monstruo. En relación a la lidia, cabe señalar una categórica diatriba en relación a la tauromaquia y una pregunta que campea a lo largo del parágrafo 223-225 y que se pone de manifiesto al cabo del mismo. ¿qué toro llevan dentro aquellos que en estado de impar exaltación asisten a una faena?
En el parágrafo 122-127, “el Muecas” acude en busca de Pedro a fin de que ponga remedio a la hemorragia de la que está siendo víctima la mayor de sus hijas (Florita), quien, al cabo, fallece (parágrafo 134-136) luego de un torpe raspaje practicado por Pedro, quien no es médico. Tal es, por un lado, el nudo de un argumento que tendrá consecuencias penosas para Pedro (persecución policial, acusación de homicidio, ejercicio ilegal de la medicina, algunos días recluido en prisión…) y, por otra parte, es un episodio que configura el hiato, la interrupción, la hiancia que conlleva toda auténtica realidad que se plasma en el territorio ficcional: el guijarro que cae con la fuerza de una detonación sobre la tersura del espejo de aguas. A partir de este episodio también comienza a cobrar realce la contrafigura de Pedro: “Cartucho”, un marginal violento y pendenciero que cree que alguien ha dejado encinta a Florita (sospecha de Pedro), a quien él pretende o con quien, presumiblemente, ha tenido alguna intimidad.
En el parágrafo 148-155, Pedro visita la casa de Matías: suntuosa, aristocrática, elegante. La descripción de la madre de Matías es, por sí misma, un magnífico ejercicio de estilo. Sobre el final, Matías le muestra “su” Goya: El aquelarre, o Escena sabática, o El gran cabrón, una de las obras que conforman la serie de Pinturas negras. Todo el parágrafo siguiente (155-159) comporta un aliento proustiano y se desarrolla a partir de todo (de casi todo) aquello que desencadena en el espectador la contemplación del aquelarre goyesco: un ojo múltiple que va desde el dominio fálico que se desprende del lienzo hasta la evocación de Vatsyayana (escritor hindú de la época del Imperio Grupta y presumible autor del Kama-sutra) y que a su vez es mirado por el inmóvil ojo abierto del macho cabrío; el acento, el punto de flexión y el relieve de todo el parágrafo es de carácter escópico. Y el tema del cuadro de Goya, por otra parte, anticipa el aquelarre en el que Pedro está a punto de ingresar. Un párrafo de quince líneas (pp. 158-159) hace gala de una inequívoca cadencia poética, con el significante casta que opera como anáfora y escansión. En el parágrafo siguiente (159-163), Matías y Pedro asisten a una conferencia donde, presuntamente, el disertante es el maestro Ortega y Gasset, en la medida en que hay una clara referencia –desarrollada en tono zumbón, por cierto- al perspectivismo orteguiano, fundamento teórico sobre el que descansa el concepto de “razón vital”.
En el parágrafo 180-185, Matías y Pedro retornan al burdel de doña Luisa en horas matinales (o sea: a destiempo, a deshora) y el tal retorno está narrado a partir de un ajustado ritmo poético escandido por el adverbio tan, del mismo modo que en el parágrafo 165-173 hay un crescendo acumulativo presidido por la preposición con. De similar modo, como en el parágrafo 180-185, el párrafo con que se abre el parágrafo 185-190 y que comienza por un hipérbaton está escandido, en esta ocasión, por el adverbio cuando. Asimismo, el ingreso de las dos muchachas en la cocina del burdel está escandido por la preposición con.
El parágrafo 193 apenas se extiende por espacio de media página, pero allí se tensa el hilo ciego –tan diferente al hilo enamorado de Ariadna, que conduce los pasos de Teseo y lo exime del extravío y la muerte- que guía y reúne a los personajes de la novela.
En el parágrafo 193-200, el texto toma la forma de una novela coral conformada por las voces y los monólogos de Matías, Amador, “Cartucho” y el oficial Similiano, a cargo del caso de la muerte de Florita.
En el parágrafo 205-208, ya Pedro permanece en la comisaría en calidad de detenido. La transcripción del interrogatorio al que se lo somete es otro soberbio ejercicio de estilo en el que las preguntas y las respuestas quedan deliberadamente truncas a favor de una aclaración entre paréntesis que suple, en un tono abiertamente irónico, las omisiones. Otro tanto ocurre en el parágrafo 221-223, que describe la visita de Dorita a la cárcel donde se encuentra Pedro: en el diálogo con el oficial de justicia sólo se transcriben las intervenciones de éste y se omite la palabra de Dorita.
En el parágrafo 208-210 se consuma el descensus ad ínferos, el punto privilegiado de la katábasis clásica: el traslado de Pedro a la ergástula en el marco de una arquitectura que se describe de modo inmejorable bajo las formas de un siniestro dédalo al cabo del cual el sujeto queda reducido y degradado a su mínima expresión: una nada menos que nada, un sujeto que es conducido a una radical abdicación: la de su condición humana. En el parágrafo 215-221, ya en cautiverio, Pedro habla y se habla desdoblándose en una alternancia entre el tú y el yo, exhorta y se exhorta. La última parte del parágrafo se nutre de un concepto de libertad deudor del existencialismo sartreano. Asimismo, el parágrafo todo (y el diálogo de Pedro consigo mismo) remite a un ejercicio de autodisciplina vinculado a prácticas espirituales (e incluso, soteriológicas) de raigambre oriental: construir el vacío dentro de uno mismo, acceder por propia determinación al abismo insondable de la nada, categoría existencial que se configura ya no en términos de pura negatividad o indeseable menoscabo (en relación con el ser), sino como instancia liberadora; ascesis en la que se pueden escuchar las resonancias del diapasón platónico: el soma (cuerpo) como sema (tumba, pozo) del alma.
En el parágrafo 245-249 se puede apreciar el portentoso modo en que se narra en dos páginas (245 y 246) de alto vuelo poético escandido por el anafórico ella misma la biografía de la esposa de Pablo González (“el Muecas”), quien es, al cabo, la que exculpa a Pedro de todos los cargos que pesan en su contra.
El parágrafo 262-269 describe la reunión vespertina que organiza Dora (la dueña de la pensión) para festejar el compromiso de Dorita y Pedro. En la última parte del parágrafo (pp. 268 y 269) se transmite con ponderable sutileza el estado de ánimo de Pedro: el pasaje de un cautiverio a otro: el uno, concreto y manifiesto; el otro, simbólico, encubierto y, por tanto, deletéreo en toda la línea. También aquí se termina de configurar el retrato de Dora, que se ha ido esbozando a lo largo de toda la novela: una viuda cuya catadura es eminentemente especulativa y que asienta su reivindicación personal en sus habilidades y astucias celestinescas, cuyos instrumentos son su hija y su nieta.
En el parágrafo 269-276 se describe la visita de Dora, Dorita y Pedro a un espectáculo de revistas y es una muestra acabada de aquello que puede considerarse en grado sumo representativo del estilo de Martín-Santos: tras el fulgor de la luminaria, aquello que la letra recorta y exhibe es el carácter ominoso del claroscuro y de la sombra. El parágrafo siguiente (276-285) es una constatación en toda la línea de tal característica, cuando los tres asisten a la verbena y se resuelve el desenlace de la trama; el parágrafo remata de modo impecable con el título de una de las comedias más celebradas de don Antonio Zamora. El parágrafo 285-286 es brevísimo, pero sustancial: Martín-Santos se aboca, con pleno fundamento, a derribar lugares comunes atravesados por una moralina bienintencionada que no reconoce el menor arraigo en la realidad real: en efecto, el que las hace no es muy probable que las pague, y el que a hierro mata no necesariamente a hierro muere.
Con la lucidez y el rigor que le son connaturales, Dámaso Alonso estudia el movimiento climático-anticlimático en torno al cual se ordenan muchas composiciones poéticas de fray Luis de León, técnica horaciana por excelencia (Poesía española – Ensayo de métodos y límites estilísticos, Gredos, Madrid, quinta edición, 1966, pp.121 y ss.). Acaso no sea ocioso agregar que la estructura de los parágrafos de Tiempo de silencio responde a idéntica alternancia, y que, en la mayoría de los casos, el clímax –dramático, argumental y de estilo- se encuentra en las últimas líneas de cada parágrafo. Ello avala nuestra aventurada y modesta hipótesis que conjetura que el rasgo estilístico preponderante de la novela es su cadencia de raíz poética.
El palimpsesto
¿En qué se basa la indiscutible eficacia de la prosa de Luis Martín-Santos? Sin duda, en una concurrencia de factores, pero uno de ellos –y no de la menor importancia- estriba en una sabia dosificación y mezcla de estilos. En la novela se superponen capas –cepas- lingüísticas de varia especie que conforman un palimpsesto, una argamasa cuya seducción se ejerce a partir de la fusión de la heterogeneidad con la avenencia: el discurso especializado y científico, las abundantes referencias literarias, la germanía, el registro coloquial, la corrupción de la crasa oralidad… Algunos ejemplos textuales aclararán el punto a satisfacción. “Y puesto que los gestos y preparativos…” (pp. 126, 127): es un párrafo de siete líneas donde se consuma el pasaje que abarca desde un suntuoso registro literario (“presto a acabar”, “como agradecido padre y como entusiasta grumete”) hasta una exhortación final que se subsume en el lugar común del rango coloquial (“¡Jesús mil veces! Y un: ¡Por siempre sea bendito y alabado!”). Pedro, como ya se ha consignado, vive en la pensión bajo el imperio de esas “tres vulgares y derrotadas mujeres” (parágrafo 41-49). Hay entre los cuatro la circulación de una sensualidad (un desasosiego erótico tramado con los hilos de la represión y la reticencia) tan luminosa e intensa como atenuada por los velos de la sugerencia, el circunloquio y la alusión; perífrasis todas que ilustran a cabalidad los modos y las maneras de la sociedad de la época. Las tertulias que sostienen los cuatro constituyen la celebración del subtexto: “Hablaban, sin embargo, sabiendo que las palabras nada significaban en la conversación que los cuatro mantenían”: en efecto, las palabras nada significan porque aquello que se sobrepone a todo es lo que no se dice con la boca sino que se transmite por medio de gestos imperceptibles, tonos ambiguos, ligeros visajes: el cuerpo que se ofrece, se hurta y se repliega para volver a ofrecerse al modo del suplicio de Tántalo: el cuerpo del deseo: aquel que roza con dedos crispados, una y otra vez y a repetición, la corteza de una fruta cuya pulpa se revela, fatalmente, inalcanzable. En el parágrafo 129-133 se advierte la deliberada renuencia de la prosa (véase en el interior del parágrafo la frase que comienza: “Tratándose de hembra sana de raza toledana pareció superflua…”) por amoldarse a un estilo llano (y, en más de un punto, pedestre) para remontarse, en cambio y sin sacrificar aliento por el aire enrarecido de las alturas, hasta las cumbres de un fastuoso barroco no exento (rasgo central en el estilo de Martín-Santos, como veremos más adelante) de ironía en el sentido de aséptico distanciamiento y su correspondiente matiz de burla. De hecho, todo el parágrafo 140-143 –a excepción del breve diálogo de carácter coloquial entre la dueña de la pensión y la fámula del establecimiento- abreva en un barroco del mejor cuño y tradición. La descripción del fallido aborto, por otra parte, está expuesta en términos circunstanciadamente especializados: no ha de olvidarse, sobre este particular, que Martín-Santos se doctoró en Medicina en la Universidad de Madrid. El parágrafo 54-57 encierra el monólogo de “Cartucho”: una estilizada muestra de germanía pura. Si incurriéramos en un ilustrativo anacronismo deudor del sistema estilístico de la Edad Media, podríamos aseverar que en la prosa de Martín-Santos conviven sin el menor estorbo el rethoricus sermo (asimilado a la denominada “prosa artística”) y el sermo simplex (cercano al habla cotidiana).
El palimpsesto que informa la novela se constituye a partir de las diversas capas (cepas) de estilo, como ya se ha señalado; el parágrafo 173-179 es el paradigma de tal recurso estilístico: en un tono absolutamente ajustado a un manual de mercadotecnia, y echando mano a las teorías de racionalización laboral el taylorismo (al que Martín-Santos añade un compuesto disparatado: “taylorismo-bedoísmo”), el narrador sugiere el método más eficaz para llevar a cabo los enterramientos verticales a propósito del cuerpo de Florita. El dislate resulta de impecable factura por varios motivos, entre otros, y tal vez el predominante, por el abismo que se abre entre el tono y la materia narrada, que es aquello que le presta al grotesco su poder corrosivo y perturbadora fascinación.
Una de las armas privilegiadas que esgrime el estilo de Martín-Santos es la ironía: afilado escalpelo de doble filo que disecciona al tiempo que recorta y define. En el parágrafo 72-78 se define a la España de la época por vía negativa: “un país que no es Europa”, definición que recuerda la célebre y dolorosa boutade de don Miguel de Unamuno: “Salgo de España para ir a Europa.” En el parágrafo 136-139, la causticidad cae, por su propio peso, en el dominio del oxymoron: “Ya amortajada la muerta asistía al debate.” En el parágrafo 163-165 se aclara, por si falta hiciera, que el cuerpo muerto de Florita “estaba en perfecto reposo”, lo que recuerda la veta de exquisito humorismo del maestro Antonio Machado en poesías como las “Coplas por la muerte de don Guido”, ese gran señor que acaba “metido en tosco sayal,/ las yertas manos en cruz,/ ¡tan formal! / el caballero andaluz.” En el parágrafo 180-185, el sarcasmo tiene como blanco al perspectivismo orteguiano. En el parágrafo 210-215, en trance de describir la celda que ocupa Pedro, la ironía se decanta a partir de una exposición inventariada y pretendidamente objetiva que no puede menos que nutrirse de la fuente inagotable de la parodia. En el parágrafo 253-259, el director del Instituto decide no prorrogarle la beca a Pedro, debido a su incidente policial; pero la primera parte del parágrafo ensaya una descripción de los hombres de ciencia que rezuma una exquisita ironía. Presidida por el tono irónico que queda señalado, Tiempo de silencio bien puede asimilarse a una sátira, atendiendo principalmente a la etimología del vocablo que nos acerca el Diccionario de Joan Corominas: “satûra: especie de olla podrida de manjares varios”: el palimpsesto.
El oropel de la sátira no empece que los pequeños y desventurados destinos individuales encuentren asiento en el texto. Ya en el segundo parágrafo (15-19) se pone de relieve la ominosa identidad entre hombre y ciudad (“un hombre es la imagen de una ciudad y una ciudad las vísceras puestas al revés de un hombre”) y, en correspondencia, la dolorosa imposibilidad del hombre de perderse en la ciudad, escollo que se alza en las antípodas de la hipótesis de Walter Benjamin: no hay mejor modo de conocer una ciudad que perderse en ella. El parágrafo 57-64 muestra el interior de la chabola de “el Muecas” con su hija Florita y su mujer: en ese espacio, la cría de ratones no difiere en demasía de la cría humana y se puede contemplar “la carne del hombre en sus caldos más impuros.” Y en el parágrafo siguiente (65-72), se define a los habitantes de las chabolas en relación al mundo urbano: “excrecencias y parásitos al mismo tiempo”, que sólo pueden sobrevivir de aquello que la ciudad arroja: “basuras, detritus, limosnas…”. El parágrafo 91-96 gira en torno de materia paradigmática de la sensibilidad clásica: nada hay más transitorio que el éxtasis que se pretende eterno.
En el último parágrafo de la novela (286-295), en el monólogo interior de Pedro es donde se entrelazan todos los hilos que han conformado la delicada urdimbre de la trama. Pedro asume –y tal vez ésta sea la cifra y clave de un aciago destino, el suyo propio, que reconoce como germen un indeseable malentendido- que forma parte de aquellos “de los que no servimos para el éxtasis”. Pero hay algo mucho más relevante: Pedro siente que lo han castrado (la garra del azar, de la predestinación, del destino…), pero hay algo que no se explica: “por qué me estoy dejando capar y por qué ni siquiera grito mientras me capan”; la respuesta va de suyo: porque “Es un tiempo de silencio. (…) … tenemos que ponernos silenciosamente a esperar silenciosamente que los años vayan pasando”. Pedro surge como la encarnación trágica y metafórica de la sociedad española durante los largos años de franquismo (o de la sociedad civil argentina, en términos generales, durante los años de plomo de la dictadura militar, o cualesquiera sociedades sofocadas por regímenes totalitarios en los que impera la más desembozada sevicia). Tiempo de silencio no es sólo una novela rupturista en términos formales, sino también, y en igual medida, en el plano específicamente ideológico: no en vano sufrió una persistente y minuciosa censura. En compensación por las dificultades de la coyuntura, Luis Martín-Santos acabó por escribir una novela sin fecha de vencimiento.