La originalidad
Si no está en vuestro ser, romped la lira;
el que bañarla en su esplendor no pueda
es falsa mariposa que remeda
la mariposa que en los aires gira.
Quien ofrece realce a la mentira
con los colores de prestada seda,
es yedra vil que en círculos se enreda
al árbol fuerte a que igualar aspira.
Nace en el alma el lírico tesoro,
y quien a otro lo usurpa irreverente,
lleve en la faz el signo del desdoro.
Sólo es vate quien lanza de su mente,
del ritmo alado por el cauce de oro,
las propias luces de la propia fuente.
[El servicio de Publicaciones y Divulgación Científica de la Universidad de Málaga ha publicado, en 2016, y en 5 volúmenes, las Obras completas de Salvador Rueda. [Autores recuperados]. Poesía I (18801890). María Elena Garcés Molina y Antonio Gómez Yebra. Poesía II (1891-1900). Antonio Aguilar y Antonio Gómez Yebra. Poesía III (1901-1906). María Dolores Gutiérrez Navas y Antonio Gómez Yebra. Poesía IV (1907-1957). María Dolores Gutiérrez Navas y Antonio Gómez Yebra. Cuentos y artículos de costumbres. Maria Isabel Jiménez Morales y Antonio Gómez Yebra].
Del malagueño Salvador Rueda merece la pena leer su obra crítica El ritmo, (Madrid, 1894) -que es la recopilación de la correspondencia que mantiene con D. José Ixart-, que puede obtenerse en el siguiente enlace:
https://www.cervantesvirtual.com/portales/salvador_rueda/obra/el-ritmo--critica-contemporanea/
Y de una se esas cartas, que ya se había publicado con antelación al libro en “La Ilustración Ibérica” (Barcelona, núm. del 2-IX-1893, extraemos el siguiente texto, muy clarificador de la posición estética de Rueda: “Nuestros poetas no tienen variedad de expresión; no tienen una lira, tienen un monocordio; no tienen oídos, tienen roscos de goma. No es posible soportarlos, no pueden oirse; nos han destrozado nuestro órgano de audición, y, a fuerza de repetirse y repetirse, han vuelto opaca su voz, la cual ni vibra ya, ni expresa nada, y aunque lo exprese, no se oye”. Y ¿cómo rescatar a la poesía de la “atonía” en que están incurriendo los poetas españoles de finales del siglo XIX? Rueda cree que la solución está en recurrir a “variedad de ritmos, variedad de estrofas, combinaciones frescas, nuevos torneados de frase, distintos modos de instrumentar lo que se siente y lo que se piensa”. Y si en Sinfonía del año (obra publicada en 1888, el mismo año en que el nicaragüense Rubén Darío da a conocer si primera obra modernista, “Azul...”) ya se vislumbra la puesta en práctica de este credo estético, es en la obra En tropel del (año 1892 o 1893) donde Rueda exhibe una nueva concepción artística de la poesía. No es casual que el libro arranque con un poema del propio Rubén Darío titulado “Pórtico”. De las avenencias y desavenencias entre Salvador Rueda y Rubén Darío nos da buena cuenta el profesor y crítico literario José María Martínez Cachero -fallecido hace poco más de un año- en su artículo “Salvador Rueda y el Modernismo”.
https://www.cervantesvirtual.com/obra/salvador-rueda-y-el-modernismo-0/
Pero lo cierto es que, con el paso del tiempo, Rueda abjuró del Modernismo y su poesía cayó en todos los posibles defectos que él mismo, en su momento había criticado. Sus poemas aumentaron desmesuradamente en extensión, los efectos rítmicos decayeron…; y mientras que la poesía de Rubén Dario siempre está al alza, la de Rueda quedó arrinconada. En este sentido, es muy meritoria la labor de la Universidad de Málaga y el trabajo de Gómez Yebra para podernos ofrecer sus Obras completas y que nos permiten, así, poder tener una visión panorámica de su poesía. No nos parece justo relegar al olvido a un poeta que tuvo su significación y de cuyo talento poético hay testimonio hasta el final de sus días.
Solo como referencia, ofrecemos algunos de los títulos de sus obras: Renglones cortos (1883), El patio andaluz (1886), El cielo alegre (1887), Sinfonía del año (1888), El gusano de luz (1889), La reja (1900), Himno a la carne (1890), Piedras preciosas (1900), Cantos de la vendimia (1891), El secreto (1891), En tropel (1892 o 1893), Fornos (1894), El bloque (1896), Trompetas de órgano (1903), La cópula (1906), Fuente de salud (1906), Lenguas de fuego (1908), Claves y símbolos (1957, obra póstuma)
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Rueda reivindica en este soneto la necesidad de ser original a la hora de componer poesía, apoyándose en la inspiración personal, y no dejándose llevar por la burda imitación; es decir, que la obra poética debe surgir de la inventiva del autor, y no de la copia servil de lo que hacen otros.
Y no es la primera vez que encontramos en nuestra historia literaria alegatos en favor de la autonomía de la inspiración y en contra del plagio. Sin ir más lejos, nos topamos con una fábula de Tomás de Iriarte (sus Fábulas literarias se publicaron en 1782, 75 años antes del nacimiento de Rueda), la titulada “Los huevos”, cuya moraleja es muy clara al respecto: “No falta quien quiera pasar por autor original cuando no hace más que repetir, con corta diferencia, lo que otros muchos han dicho”. [La fábula puede leerse en este enlace: https://www.poesi.as/tifl012.htm].
Y aunque el poema de Rueda no ofrece especiales dificultades léxicas, si queremos aclarar el significado de algunos vocablos: remedar (verso 3): imitar, simular, fingir; vil (verso 7, adjetivo aplicado a “yedra”): deleznable, despreciable, detestable; usurpar (verso 10): apoderarse de algo que pertenece a otro; vate (verso 12): persona que compone obras poéticas; luces (verso 14): agudeza y claridad de la mente; fuente (verso 14): en el contexto, persona con información original. En cualquier caso, leído en su conjunto el poema, puede apreciarse el carácter culto del vocabulario empleado por Rueda, en ocasiones con leves implicaciones metafóricas, y que para un lector actual podría resultar artificioso en exceso y carente de la natural espontaneidad; y ello, al margen de la “servidumbre” que impone el haber elegido el soneto como vehículo métrico de expresión.
Y, en efecto, el poema es un soneto que se ajusta a un esquema tradicional: rimas consonantes ABBA en los dos cuartetos (A /-íra/, versos 3/4: “lira/gira”; y 5/8: “mentira/aspira”; y B -/éda/, versos 2/3: “pueda/remeda”; y 6/7: “seda/enreda”); y rimas consonantes CDC / DCD en los dos tercetos (C /-óro/, versos 9, 11 y 13: “tesoro/desdoro/oro”; y D /-énte/, versos 1o, 12 y 14: “irreverente/mente/fuente”). Reparamos en que el poeta ha buscado en los cuartetos rimas “facilonas”, por cuanto que ha recurrido a formas verbales que simplifican el hallar consonancias (“pueda”, “remeda”, “gira”, “enreda”, “aspira”). Y damos por descontado que el leve hipérbaton del verso 9 (“Nace en el alma el lírico tesoro”), así como el hipérbaton que articula el segundo terceto se deben no tanto al cómputo silábico, cuanto a la consonancia de las rimas.
Entramos ahora en el contenido propiamente dicho de cada estrofa y en sus análisis semántico y morfosintáctico desde una perspectiva estilística. El verso con el que empieza el primer cuarteto e un apóstrofe lírico con el que el poeta se dirige, en plan tajante, a unos supuestos interlocutores; y para ello emplea la segunda persona del plural de un presente de imperativo, en la apódosis de un periodo condicional. “Si no está en vuestro ser, romped la lira”; o lo que es lo mismo: “Si no poseéis el don de la capacidad poética como algo consustancial a vuestras personas, no cultivéis la poesía. Obviamente, la palabra “lira” está tomada en el sentido metafórico de “numen o inspiración de un poeta”. (En la mitología griega, Érato era la musa de la poesía lírico-amorosa, y se la solía representar con una corona de rosas o de mirto y una lira en sus manos). Sin embargo, a partir del verso 2 -y a lo largo del soneto-, el poeta recurre a la tercera persona envuelta en una esfera de indeterminación: “el que bañarla en su esplendor no pueda…” (verso 2; es decir, aquel que sea incapaz de sacarle a la lira toda su inspiración, y que, metafóricamente, se convierte en “bañarla en su esplendor”)…; ese “es falsa mariposa” (verso 3), una mariposa “artificial”, con decoración postiza, que en vano intenta imitar a las auténticas mariposas (versos 3), que revolotean con sus alas (verso 4), por lo general de vistosos colores. Quizá haya un exceso de pronombres relativos en los versos 2 a 4, que complican la andadura sintáctica de la expresión.
En el segundo cuarteto se sigue criticando la impostura de quienes alardean de méritos ajenos (versos 1 y 2: “Quien ofrece realce a la mentira / con los colores de prestada seda”); es decir, la de quienes acentúan el engaño con oropeles ostentosos, aprovechándose de lo ajeno; y tal vez “los colores de prestada seda” puedan relacionarse con las alas de la “falsa mariposa”, que resultan sedosas. Y la proposición iniciada en el verso 5 (“Quien ofrece…”; ahora “el que…”, del verso 2, se ha cambiado por “quien...”) abre la oración del verso 7: “es yedra vil”: repárese en que se ha pasado del mundo animal al vegetal utilizando la cópula “es” con carácter identificativo. Y el poeta ha elegido la “yedra”, porque aunque no sea una verdadera planta parasitaria, daña y aun ahoga con su espeso follaje a los árboles por lo que trepa; e incluso va más allá, al calificar a la “yedra” con el adjetivo “vil” (la vileza es un comportamiento humano abyecto). Y para continuar y rematar la comparación entre el poeta auténtico y el fingido -por imitador-, el verso 8 presenta a la “yedra” intentando igualar la fortaleza del árbol que le sirve de soporte: (“árbol fuerte a que igualar aspira”). Y en este segundo cuarteto nuevamente advertimos un excesivo empleo del relativo como nexo sintáctico.
El contenido del primer terceto es de gran claridad: la inspiración lírica brota en lo más profundo del alma, y se la asemeja a un “tesoro”, por su incalculable valor espiritual (el nombre “tesoro” lleva antepuesto, como epíteto, el adjetivo “lírico” (verso 9); y, por ello, quien se apodera de lo que no es suyo (verso 10; el verbo no puede ser más apropiado: “usurpa”, al que acompaña como predicativo el adjetivo “irreverente”, con el significado de “contrario al respeto debido”) debe ser estigmatizado con una señal en su rostro que menoscabe su prestigio (verso 11). La construcción sintáctica con verbo en subjuntivo “quien… usurpa… lleve”, más que un carácter desiderativo, parece comportar matices imperativos.
El segundo terceto requiere una ordenación del contenido de los versos, deshaciendo el hipérbaton: “Sólo es vate quien lanza de su mente las propias luces y la propia fuente por el cauce de oro del ritmo alado” (versos 12-14); es decir, que el auténtico poeta obtiene en su inspirada inteligencia la originalidad de su poesía, y de esa “fuente” mana el ritmo ligero que fluye por un cauce dorado, forma metafórica de aludir el valor del poema de construcción puramente personal. Y así lo subraya la bimenbración con la que se cierra el soneto: “las propias luces de la propia fuente”, donde se reitera la palabra “propia(s)”, en inequívoca alusión a la propiedad que el creador tiene sobre su obra, que no es sino suya. Y, desde luego, ese “cauce de oro” es una hermosa metáfora para aludir al intrínseco valor de la poesía lírica, ya antes considerada como “tesoro”, en el verso 9. Y no falta en los tercetos el relativo, ahora bajo la forma “quien” (versos 10 y 12) en el que el poeta ha apoyado la estructura sintáctica de todo el soneto.
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: Salvador Rueda.
https://www.cervantesvirtual.com/portales/salvador_rueda/