Las ascuas de un crepúsculo morado
detrás del negro cipresal humean...
En la glorieta en sombra está la fuente
con su alado y desnudo Amor de piedra,
que sueña mudo. En la marmórea taza
reposa el agua muerta. [12]
Apoyo léxico. Ascua. Pedazo de cualquier materia sólida y combustible que por la acción del fuego se pone incandescente y sin llama. (El vocablo está usado metafóricamente -ascuas... humean- para describir el enrojecimiento propio del cielo en el momento del ocaso). Crepúsculo. Claridad que hay -y tiempo que dura- desde que se pone el Sol hasta que es de noche. Marmórea. De mármol.
Antonio Machado se inicia como poeta en el Modernismo, que pronto abandonará al sentir un paulatino desdén por la belleza sensorial y los efectos musicales propios de aquél. El poema que reproducimos a continuación se inscribe, no obstante, en la estética modernista, aunque la densidad lírica de su lenguaje y el carácter intimista de los versos le alejan de la sugestión por la belleza sensorial y lo decorativo, tan típicos de Rubén Darío.
La descripción paisajística que efectúa Antonio Machado en este poema no es sino la proyección de su propio estado anímico de abatimiento, que traslada al lector invadido por una profunda tristeza y un sentimiento de emocionada melancolía.
Antonio Machado hace un uso eficaz del hipérbaton en este poema, integrado por tres oraciones, cuyos elementos quedan ordenados de la siguiente forma, una vez rotas las exigencias rítmicas de los versos a los que ha contribuido el hipérbaton que se encuentra en cada una de ellas:
Las ascuas de un crepúsculo morado humean detrás del cipresal negro. (La anteposición del adjetivo al sustantivo, en el verso segundo -negro cipresal-, facilita la distribución de los acentos rítmicos en las sílabas 2, 4 y 8, propia del endecasílabo sáfico).
La fuente, con su alado y desnudo Amor de piedra -que sueña mudo- está en la glorieta en sombra.
El agua reposa muerta en la taza marmórea. (De nuevo, la acentuación sáfica del endecasílabo justifica la anteposición del adjetivo al sustantivo en el verso 5: marmónea taza).
En una primera lectura, el poema no pasa de ser una simple descripción paisajística: el poeta describe una puesta de sol detrás de un cipresal; y una plaza en sombra con una fuente de mármol, rematada con una estatua de Cupido, y en cuyo receptáculo redondo y cóncavo el agua está parada. Una lectura más en profundidad permite comprobar que la comparación tácita entre agua parada y organismo muerto es el fundamento que vertebra el poema, y que le ha permitido al poeta emplear la expresión metafórica agua muerta, con la que culminan unos versos que han ido intensificando la gravedad de su contenido; un contenido que alude a la existencia lánguida del autor, con sus ilusiones muertas. Además, en la selección léxica efectuada, Antonio Machado ha elegido palabras que conllevan marcas semánticas de muerte: ascuas, crepúsculo, morado, nego, cipresal, humean, sombra, piedra, sueña, mudo, marmórea, reposa; palabras, todas ellas, situadas en una posición de relevancia expresiva, por cargar sobre ellas los acentos fundamentales de los versos endecasílabos. El color negro dominante, por otra parte, evoca la noche, y la oscuridad subsiguiente se identifica con la muerte: el poeta ha perdido, pues, la ilusión por la existencia.
Y no está de más recordar que la secuencia de dos vocales abiertas de las palabras humean (verso 2) y marmórea (verso 5), al no pronunciarse dentro de una misma sílaba y formar parte de sílabas consecutivas, constituyen un hiato (/e.a/); y, al seguir las reglas generales de la acentuación ortográfica, la palabra humean no lleva tilde, por ser llana terminada en -n; y la palabra marmórea sí la lleva, por ser esdrújula. En la sílaba -me-, de la palabra humean, recae el acento estrófico (sílaba décima); y la palabra marmórea contiene una sinéresis, que convierte el hiato (e.a) en diptongo (/ea/) (sílaba poética /rea/), y, de esta forma, el endecasílabo es sáfico, con acentos rítmicos en cuarta y octava sílaba -además del acento rítmico en la segunda y el estrófico en la décima-: “que suéña múdo. En la marmórea táza”.
En el parque, yo solo...
Han cerrado,
y olvidado
en el parque viejo, solo
me han dejado.
La hoja seca
vagamente
indolente
roza el suelo...
Nada sé,
nada quiero,
nada espero.
Nada...
Solo
en el parque me han dejado
olvidado
... y han cerrado.
Para manifestar su depresivo mundo interior, el poeta se vale de una perfecta adecuación entre metro y sintaxis: tres estrofas de cinco, cuatro y ocho versos, respectivamente, de arte menor, con predominio del verso tetrasílabo, especialmente en la estrofa central; y una estructura sintáctica, en las estrofas inicial y final del poema, a base de oraciones impersonales que realzan la soledad radical del poeta. El vocablo solo, situado siempre que aparece en una posición de relevancia expresiva -en posición final de los versos 1 y 4, y encabezando la última estrofa-, intensifica su contenido significativo. La serie anafórica “Nada sé, / nada quiero, / nada espero.” -versos 10, 11 y 12- culmina en ese “Nada...” -del verso 13-, que reafirma aún más la desesperanza total ante la vida.
En palabras de Rafael Alarcón (op. cit.), “Tópicos del jardín gris y otoño como símbolos de un estado de ánimo: soledad, languidez y monotonía. Elemento de muerte: 'hoja seca; resonancia rítmica: Verlaine, Chanson d' automne. El sujeto profundiza en su reino interior hacia un nihilismo espiritualista o abulia schopenhariana: vacío del alma”.
Volvamos ahora a Antonio Machado. Con estos sencillos versos endecasílabos -todos a excepción del primer verso del segundo serventesio-, Machado evoca, por primera vez, la llegada de la primavera.
Acaso...
Como atento no más a mi quimera
no reparaba en torno mío, un día
me sorprendió la fértil primavera
que en todo el ancho campo sonreía.
Brotaban verdes hojas 5
de las hinchadas yemas del ramaje,
y flores amarillas, blancas, rojas,
alegraban la mancha del paisaje.
Y era una lluvia de saetas de oro,
el sol sobre las frondas juveniles; 10
del amplio río en el caudal sonoro
se miraban los álamos gentiles.
Tras de tanto camino es la primera
vez que miro brotar la primavera,
dije, y después, declamatoriamente: 15
-¡Cuán tarde ya para la dicha mía!
Y luego, al caminar, como quien siente
alas de otra ilusión: -Y todavía
¡yo alcanzaré mi juventud un día!
Apoyo léxico. Quimera. Aquello que se propone a la imaginación como posible o verdadero, no siéndolo. Fronda. Conjunto de hojas o ramas que forman espesura. Gentil. Hermoso, agradable (el adjetivo alcanza un valor altamente connotativo).
Obśervese la disposición de la información de acuerdo con la estructura del poema: sorpresa ante la llegada de la primavera (primera parte: versos 1-4), descripción del paisaje primaveral junto al río (segunda parte: versos 5-12) y expresión de los sentimientos de tristeza y esperanza del poeta (tercera parte, versos 13-19). La relación que se establece entre el mundo exterior e interior del poeta es doble y compleja: por una parte existe un contraste entre la lumimnosidad del paisaje primaveral y la melancolía del pooeta; y, por otra, una relación de sintonía, que se deja ver con claridad en los versos finales: el "yo poético" se contagia de la vitalidad que trae consigo la primavera y ase abre a la esperanza.
Obsérvese igualmente la parquedad de procedimientos retóricos empleados por el poeta: la personificación de los versos 3-4 (me sorprendió la fértil pimavera / que en todo el ancho campo sonreía); el sentido metafórico de los versos 9-10 (Y era una lluvia de saetas de oro / el sol sobre las frondas juveniles); el hipérbaton de los versos 11-12 (del amplio río en el caudal sonoro / se miraban los álamos gentiles); el simbolismo del vocablo camino, del verso 13, encabalgado con el 14 (Tras de tanto camino es la primera / vez que miro brotar la primavera); y la abundancia de epítetos -por lo general antepuestos al nombre- que el carácter descriptivo del texto potencia (fértil primavera, ancho campo, verdes hojas, hinchadas yemas, flores amarillas, frondas juveniles, amplio río, caudal sonoro, álamos gentiles).
Y volvamos también a Manuel Machado y, en concreto, a los cuatro versos con los que concluye el poema “Adelfos” -escrito en versos alejandrinos organizados en serventesios-, que data de 1901 y figura al frente de Alma, y en el que se recoge la imagen abúlica y decadente que el poeta tiene de sí mismo.
Mi voluntad se ha muerto una noche de luna
en que era muy hermoso no pensar ni querer...
De cuando en cuando un beso, sin ilusión ninguna.
¡El beso generoso que no he de devolver!
Resulta difícil expresar con más acertadas palabras -que se deben a Rafael Alarcón Sierra- hasta qué punto estos versos se inscriben en el subgénero del autorretrato confesional modernista: “Señas finiseculares: abulia schopenhariana, decadente, exótica y desdeñosa aristocracia espiritual, spleen, hiperestesia y crisis de voluntad, ensoñación y rosa simbólica del ideal. Herencia romántica: desarraigo, nihilismo escéptico y fatalismo melancólico”. (Op. cit.).
[El DRAE recoge solo el vocablo esplín, con el significado de “melancolía, tedio de la vida”, ya usado por Iriarte en su poema “Definición del mal que llaman esplín” (en inglés “spleen”): “Es el esplín, señora, una dolencia / que de Inglaterra dicen que nos vino. / Es mal humor, manía, displicencia, / es amar la aflicción, perder el tino, / aborrecer un hombre su existencia, / renegar de su genio y su destino, / y es, en fin, para hablarte sin rodeo, / aquello que me da si no te veo”. [El vocablo griego σπλήν significa “bazo”, que los médicos griegos, pensando que segregaba la bilis negra por todo el organismo, asociaban con la melancolía]. Y aunque fue Baudelaire quien popularizó el vocablo, la literatura romántica ya lo había usado para referirse al estado de melancolía y angustias vital de las personas sin causa aparente].