Manuel Machado retrata su imagen abúlica

Manuel Machado: Alma. Madrid, Ediciones Castalia, Colección Clásicos Castalia, núm. 255.

Rafael Alarcón Sierra, editor literario. El volumen incluye también Caprichos y El mal poema.

Resulta difícil expresar con más acertadas palabras -que se deben a Rafael Alarcón Sierra, en la edición citada- hasta qué punto estos versos se inscriben en el subgénero del autorretrato confesional modernista: “Señas finiseculares: abulia schopenhariana, decadente, exótica y desdeñosa aristocracia espiritual, spleen, hiperestesia y crisis de voluntad, ensoñación y rosa simbólica del ideal. Herencia romántica: desarraigo, nihilismo escéptico y fatalismo melancólico”.

El título del poema, Adelfos, no está elegido al azar. El adelfo (o la adelfa, que es como también se llama la flor) es un arbusto “venenoso, muy ramoso, de hojas persistentes semejantes a las del laurel, y grupos de flores blancas, rojizas, rosáceas o amarillas”; y esta combinación de maldad y belleza, hablando metafóricamente, permite que los hermanos Machado, en la comedia Las adelfas -de 1928-, afirmen que son arbustos “bellos y malos” (acto I, escena X). Manuel Machado muestra, pues, esa ambivalencia entre lo bello -ideales poéticos, origen andaluz...- y lo malo -interpretado como un posicionamiento frente a la moral establecida, tan propia de los poetas finiseculares-. Como acertadamente señala Manuel Romero, son versos que exhiben “la belleza de su expresión, como la flor de la adelfa, y esa dejadez y apatía latente en sus palabras, como el veneno interior de la planta.” (cf. Las ideas poéticas de Manuel Machado. Sevilla, Diputación de Sevilla, Servicio de Archivo y Publicaciones, 1993).

El DRAE recoge solo el vocablo esplín, con el significado de “melancolía, tedio de la vida”, ya usado por Iriarte en su poema “Definición del mal que llaman esplín” (en inglés “spleen”): “Es el esplín, señora, una dolencia / que de Inglaterra dicen que nos vino. / Es mal humor, manía, displicencia, / es amar la aflicción, perder el tino, / aborrecer un hombre su existencia, / renegar de su genio y su destino, / y es, en fin, para hablarte sin rodeo, / aquello que me da si no te veo”. [El vocablo griego σπλήν significa “bazo”, que los médicos griegos, pensando que segregaba la bilis negra por todo el organismo, asociaban con la melancolía]. Y aunque fue Baudelaire quien popularizó el vocablo, la literatura romántica ya lo había usado para referirse al estado de melancolía y angustias vital de las personas sin causa aparente].

Ese decadentismo aristocrático quedará explícito en “Yo, poeta decadente”, que figura en El mal poema, y en el que hay alusiones a la “canallería” y también a la “vida bohemia” que el poeta llevó en Madrid, y de la que está harto, reconociendo su malestar:

Yo, poeta decadente

Manuel Machado: El mal poema. Madrid, Ediciones Castalia, 2000. Colección Clásicos

Castalia, núm. 255. Rafael Alarcón Sierra, editor literario. El volumen incluye también Caprichos y Alma.

Y en relación con el decadentismo, o más bien como una de sus manifestaciones, se encuentra el tema de la pérdida de voluntad, tal y como el poeta reconoce en el segundo serventesio:

En el poema Adelfos, Manuel Machado practica con maestría la “intertextualidad” -entendido este concepto como el conjunto de relaciones que acercan un texto a otros de variada procedencia-. Y, en efecto, el poeta se sirve de textos ajenos entrelazados a modo de un diálogo en la sombra entre distintos discursos asimilados y transformados; y, de esta manera, el nuevo texto obtenido se carga de conceptos complejos, de valores simbólicos, en una forma condensada que revela un lento proceso de gestación. Esta “sinfonía de voces” ajena es, a menudo, homenaje y señal de admiración hacia determinados escritores con los que Manuel Machado comparte problemas de orden estético o filiación ideológica, y ponen de manifiesto un complejo juego de virtuosismo formal del que se sirve para exhibir su intensa capacidad creadora.

Sobre la validez estética de esta modalidad discursiva, Miguel de Unamuno, en la reseña de Alma aparecida en el Heraldo de Madrid de fecha 19 de marzo de 1901 (“El Alma de Manuel Machado”), tras reproducir la primera estrofa de Adelfos (“Yo soy como las gentes que a mi tierra vinieron / -soy de la raza mora, vieja amiga del Sol- / que todo lo ganaron y todo lo perdieron. / Tengo el alma de nardo del árabe español.”), efectúa el siguiente comentario: “La raza mora de este Machado es una raza mora que se ha bautizado en París y ha oído a Musset y a Verlaine, y en algunos de sus cantos hay dejos fatales de Leconte de Lisle, como en su Oasis, y de José María de Heredia, como en sus Flores. ¿Y qué? Todos nos buscamos a través de los demás, y no hay otro modo de llegar a encontrarse. Y él canta su canto, y hasta cuando las palabras sean de otros, es la música suya. Y muchas veces de su música surge su letra, la suya”. Sin duda es esta una buena explicación de la teoría de la intertextualidad.

La tercera estrofa (“En mi alma, hermana de la tarde, no hay contornos... / y la rosa simbólica de mi única pasión / es una flor que nace en tierras ignoradas / y que no tiene aroma, ni forma, ni color.”), Manuel Machado evoca a Verlaine y, en concreto, al poema “Clair de Lune”, incluido en su colección Fêtes galantes -obra publicada en 1869-, y que comienza con el verso “Votre âme est un paysage choisi” [Vuestra alma es un exquisito paisaje], así como a la flor azul del Heinrich von Ofterdingen, de Novalis (pseudónimo de Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, representante del Romanticismo alemán temprano); la primera parte de esta novela (“La espera”) trata del aprendizaje poético del personaje, y su impulso hacia lo poético se identifica con la flor azul, color que es símbolo de elevación espiritual. E incluso se puede traer a colación un pasaje de la novela El placer (Il piacere), de Gabriele D'Annuzio, publicada en 1889: “Ella [la marquesa Ateleta] había sido la que en aquel invierno había introducido la moda de las cadenas de flores suspendidas de un extremo a otro de la mesa, entre los grandes candelabros, así como la moda del finísimo y agudo vaso de Murano lácteo y cambiante como el ópalo, conteniendo una sola orquídea y colocado entre los varios búcaros y jarrones delante de cada convidado. / —Flor diabólica, —dijo doña Elena Muti cogiendo el vaso de cristal y observando de cerca la orquídea sanguinaria y deforme. […] / —Flor simbólica, entre vuestros dedos, —murmuró Andrés [Sperelli], mirando a la dama, que en aquella actitud estaba superadmirable.” (Cf. d’Annunzio Gabriele: El placer. Madrid, Ediciones Cátedra, 1991. Colección Letras universales, número. 161. Rosario Scrimieri, editora literaria). Por otra parte, la frase del filósofo Henri-Frédéric Amiel -autor de un célebre Diario íntimo, de 1884 (Journal intime)-, “Un paysage est un état d' âme” [Un paisaje es un estado anímico], apunta al decadentismo como preámbulo del simbolismo; y en los siguientes versos de Adelfos se acentúa la actitud cínica, indiferente y hastiada del “dandismo” -elegancia y buenos modales-, impasible ante lo erótico y lo artístico:

“Besos, ¡pero no darlos! Gloria... ¡la que me deben!”.

(Serventesio 4, verso 1).

“Un vago afán de arte tuve... Ya lo he perdido.

Ni el vicio me seduce, ni adoro la virtud”.

(Serventesio 5, versos 3 y 4).

Y ese dandismo es tan aristocrático como irónico:

“No se ganan, se heredan elegancia y blasón...

Pero el lema de casa, el mote del escudo,

es una nube vaga que eclipsa un vano sol”.

(Serventesio 6, versos 2-4).

[mote: Frase que recoge el afán de una persona llevada a sus armas].

Cf. Soria Olmedo, Andrés: “Esta es mi cara y esta es mi alma”. Creneida. Anuario de literaturas hispánicas, núm.3, 2015, págs. 1-15. Universidad de Córdoba. Departamento de Literatura Española. Facultad de Filosofía y Letras.

https://journals.uco.es/index.php/creneida/article/view/5298/4974

Manuel Machado exhibe en este poema una sorprendente destreza métrica, con el empleo de toda una gama de recursos acordes con los contenidos que expresa y los aspectos conceptuales que quiere resaltar. De entrada, ha elegido el verso alejandrino, agrupado es estrofas de cuatro versos con rimas cruzadas, según el esquema métrico del serventesio (ABAB). Todos los versos pares son agudos y los impares llanos. La rima es consonante en los serventesios 1 (vinieron/perdieron, Sol/español), 2 (luna/ninguna, querer/mujer), 5 (sentido/perdido, gratitud/virtud) y 8 (luna/ninguna, querer/devolver). Sin embargo, hay serventesios con rima consonante en los pares y asonante en los impares: serventesios 4 (deben/lleven, mí/elegir), 6 (pudo/escudo, blasón/sol) y 7 (dejarme/matarme, mí/vivir). Y en el serventesio 3, los versos pares riman en asonante (pasión/color) y los impares son versos blancos o sueltos, al margen de consonancia y asonancia (contornos/ignoradas). Es cierto que el poeta repite palabras que facilitan las rimas: Sol -versos 2 y 24, en este último verso el vocablo está escrito con inicial minúscula-; luna -versos 5 y 29-, ninguna -versos 7 y 31-, querer -versos 6 y 30-, mí -versos 14 y 26-. Pero estas reiteraciones no son un defecto, sino todo lo contrario, ya que su ubicación en el conjunto del poema y del correspondiente verso permite combinar, con respecto a la rima, vocales con diferente grado de abertura (media: e/o; mínima: u/i) y punto de articulación (palatales o anteriores: e/i; velares o posteriores o/u), lo que produce unos extraordinarios “efectos de timbre” en la percepción de los sonidos, aptos para realzar el contenido expresado por los vocablos. Y si bien pudiera ser censurable la repetición de rimas con formas verbales -por considerarse “facilonas”-, no es este el caso, porque tales repeticiones vienen condicionadas por estructuras paralelísticas con verbos de significado opuesto, con las repercusiones expresivas que ello comporta en la andadura rítmica de los versos -por lo demás, muy pausada, lo que intensifica conceptualmente la falta de voluntad-, para obtener así una una grata musicalidad:

“que todo lo ganaron y todo lo perdieron” (verso 3); “perdieron” rima en consonante con “vinieron (verso 1).

“que las olas me traigan y las olas me lleven” (verso 15); “lleven” rima en consonante con “deben” (verso 13).

“¡Que la vida se tome la pena de matarme,

ya que yo no me tomo la pena de vivir!...”

(versos 23-24; “matarme” rima en consonante con con “dejarme”, del versos 21; y “vivir” rima en asonante con “mí”, del verso 22).

Y en el ámbito de las reiteraciones se inscriben las estrofas segunda y octava. En la que cierra el poema, y en relación con la segunda, hay algunas variaciones: en primer lugar, se produce un cambio conceptual en el primer hemistiquio heptasilábico (“De cuando en cuando un beso,” -verso 31-; “Mi ideal es tenderme,” -verso 2-), así como también un cambio de puntuación en el segundo hemistiquio (“ninguna.” -verso 31-, “ninguna...” -verso 2-): y, en segundo lugar, cambia el verso con que concluye cada serventesio (“¡El beso generoso que no he de devolver!” -verso 32-; “De cuando en cuando, un beso, y un nombre de mujer” -verso 8-). La superposición de los contenidos de ambas estrofas hacen más patente esa sensación de abulia a la que antes aludíamos, a la que, sin duda, ayudan los signos de puntuación elegidos no precisamente al azar: puntos suspensivos al final de los versos 30 y 2 -que son idénticos (“en que era muy hermoso no pensar ni querer...”)-, y puntos suspensivos al final del verso 7 (“Mi ideal es tenderme, sin ilusión ninguna...”), lo que crea una pausa transitoria que introduce una atmósfera de inconcreción y vaguedad, y de ahí que esos puntos suspensivos desaparezcan en el verso 31 (“De cuando en cuando un beso, sin ilusión ninguna.”), para hacer más patente la correlación entre el verso 8 (“De cuando en cuando, un beso y un nombre de mujer”) y el verso 32 con el que se cierra el poema, y que figura entre signos de exclamación, y ello proporciona una tipo de entonación que implica un aumento de la emotividad (“¡El beso generoso que no he de devolver!”).

Por otra parte, los signos de exclamación están presentes, además de en el verso 32, en otros versos del poema, o bien enmarcando palabras (verso 17: “¡Ambición! No la tengo. ¡Amor! No lo he sentido.”; verso cuyos dos hemistiquios heptasilábicos reiteran la misma estructura sintáctica, en perfecto paralelismo); o bien delimitando oraciones: “Besos, ¡pero no darlos! Gloria... ¡la que me deben!” (verso 13, en el que de nuevo hay que advertir el enorme valor expresivo de los puntos suspensivos que dejan en suspenso el discurso momentáneamente: “Gloria...”); “¡Que todo como un aura se venga para mí!” (verso 14); “¡Que la vida se tome la pena de matarme, / ya que yo no me tomo la pena de vivir!...” (versos 27-28, en los que al paralelismo sintáctico y rítmico -la cesura central divide a ambos versos en dos hemistiquios monosilábicos con el mismo tipo de acentuación rítmica- se añaden, al final del verso 28, unos puntos suspensivos de gran efecto evocador, lo que pone de manifiesto, una vez más, la coherente relación entre los diferentes planos lingüísticos).

Y, por cierto, el valor de los puntos suspensivos del verso 19 es similar al del verso 13: “Un vago afán de arte tuve... Ya lo he perdido.” (verso en el que el marcado ritmo impide las sinalefas en el primer hemistiquio: “Un-vá-go-a-fán-de-ár-te-//tu-ve...-Ya-lo he-per-di-do”). En cambio, los puntos suspensivos al final del verso 9 no cierran el enunciado, se limitan a introducir una pausa enfática y, al continuar tras ellos dicho enunciado, la palabra que sigue -en este caso en el verso 10- se inicia con letra minúscula: “En mi alma, hermana de la tarde, no hay contornos... / y la rosa simbólica de mi única pasión / es una flor que nace en tierras ignoradas / y que no tiene aroma, ni forma, ni color” (versos 9-12).

Esta tercera estrofa contiene algunas peculiaridades métricas de interés. En primer lugar, el ritmo adelanta la cesura en el verso 9, que lo divide en dos hemistiquios de 6+8 sílabas, respectivamente (la sinalefa desaparece en el primer hemistiquio, pero no en el segundo: “En-mi-al-ma-her-ma-na // de-la-tar-de-no hay-con-tor-nos...”), y de esta forma se rompe la estructura global del poema, a base de alejandrinos con cesura central que origina dos hemistiquios heptasilábicos; en segundo lugar, el primer hemistiquio del verso 10 termina en palabra esdrújula (“la rosa simbólica // de mi única pasión”; y esto no sucede en ningún otro verso del poema, ya que la palabra final del primer hemistiquio es siempre de acentuación llana; por otra parte, es este un verso de rotunda sonoridad, con dos palabras esdrújulas -simbólica, única- y terminado en palabra aguda -pasión-); y, en tercer lugar, el polisíndeton del verso 12 vincula con la conjunción ni los elementos finales de una breve enumeración, y su función es la de acelerar el ritmo, más entrecortado que en las dos primeras estrofas, que es de mayor lentitud: “y que no tiene aroma, ni forma, ni color.” (de acuerdo con el esquema sintáctico no... ni..., ni...). La construcción ni... ni se repite en el verso 20, que constituye un masoquismo perfecto (nombre+verbo/verbo+nombre), desde el punto de vista rítmico y sintáctico: “Ni el vício me sedúce, ni adóro la virtúd.”

En los versos 13 y 17, con los que se inician las estrofas cuarta y quinta, se emplean recursos similares: anticipación del nombre para realzar su contenido semántico (Besos, Gloria -verso 13-, ¡Ambición, ¡Amor! -verso 17-); y empleo de oraciones exclamativas (verso 13: “Besos, ¡pero no darlos! Gloria... ¡la que me deben!) y de palabras entre signos ortográficos de exclamación (verso 17: “¡Ambición! No la tengo. ¡Amor! No lo he sentido.”), lo que aporta a la expresión un innegable matiz enfático.

E insistamos de nuevo en la disposición de los miembros del verso 15, ejemplo claro de bimembración, ya que está dividido en dos partes, a base de miembros equivalentes separados por la conjunción, y con una simetría perfecta, tanto en el plano rítmico, como en sintáctico y en el semántico:

“Que las ólas me tráigan //

[conjunción+arículo+nombre+pronombre personal átono de 1.ª persona+verbo]

miembro 1

y

[conjunción]

eje

[que] las ólas me lléven”

[conjunción+arículo+nombre+pronombre personal átono de 1.ª persona+verbo]

miembro 2

Esta simetría rítmica, sintáctica y semántica (ahora con verbos antónimos) se produce también en el verso 2:

“que tódo lo ganáron //

conjunción+pronombre indefinido+pronombre personal átono de 3.ª

persona+verbo]

miembro 1

y

[conjunción]

eje

[que] tódo lo perdiéron.”

[conjunción+pronombre indefinido+pronombre personal átono de 3.ª

persona+verbo]

miembro 2

Y, asimismo existe bimembración en el verso 23, donde la cesura no impide la sinalefa, por causa del ritmo:

“(Pero) el léma de la cása, //

[artículo+nombre+preposición+artículo+nombre]

miembro 1

[signo de puntuación: coma (,)]

eje

el móte del escúdo,”

[artículo+nombre+preposición+artículo+nombre]

miembro 2

Y otra bimembración se sitúa en los versos 27 y 28 -en la penúltima estrofa-, en los que se alcanza con toda intensidad el clímax poético del texto; y aunque hay variaciones sintácticas en el primer hemistiquio de cada verso, no las hay en el segundo, tras una cesura que sirve de eje central y, por otra parte, se mantiene el mismo ritmo acentual en los dos hemistiquios heptasilábicos :

“¡Que la vída se tóme // la péna de matárme,

ya que yó no me tómo // la péna de vivír.”

[Comparados ambos versos, en el primer hemistiquio del verso 28 figura la locución conjuntiva con valor causal “ya que” (= porque); y el cambio de sujeto -de tercera a primera persona del singular- implica el ajuste de concordancia con la forma verbal y el correspondiente cambio de la forma del pronombre personal átono; además, el presente es ahora de indicativo y no de subjuntivo, ya que ha desaparecido el valor desiderativo, y va precedido de adverbio de negación; es decir: “ya que”/“que”, “yo”/“la vida”, “no me tomo”/“se tome”. Sin duda, estos cambios, en un marco estructural de referencia ya conocido, aumentan el valor significativo de las palabras que cambian, y así se logra, además, un ascenso climático de la pulsión afectiva].

Y los hipérbatos de los versos 21 y 22 -estrofa sexta-, responden a tres causas: al ritmo heptasilábico de los alejandrinos; a la rima (“pudo” rima en consonante con “escudo”, del verso 23; y “blasón” rima en asonante con “sol”, del verso 24); y al deseo de destacar semánticamente el contenido de las palabras del primer hemistiquio: “De mi alta aristocracia” (en el verso 21) y “No se ganan, se heredan” (en el verso 22). Además, en el caso del verso 21, la construcción empleada exige que el verbo “dudar” rija la preposición de (o sea: “Jamás se pudo dudar // de mi alta aristocracia”; pero, deshecho el hipérbaton, el primer hemistiquio tendría ocho sílabas, al terminar en palabra aguda, y se obtendría así un verso de 15 sílabas; y se rompería la consonancia de la rima con el verso 23)- Y, por otra parte, en el caso del verso 22, la posposición del sujeto múltiple -“elegancia y blasón...”- presta un mayor realce a la contraposición semántica del doble predicado: “No se ganan, se heredan”, y aumenta, a la vez, el nivel de sugestión expresiva de los puntos suspensivos que culminan el verso.

El verso con el que concluye la estrofa -el 24- es todo un acierto, y se articula sobre la paronomasia “vaga/vano”, adjetivos pospuesto el uno y antepuesto el otro a sus respectivos nombres (“nube vaga”, “vano sol”): el pronombre relativo “que”, tras la cesura y encabezando el segundo hemistiquio, tiene como antecedente el sintagma “nube vaga” y es, además, el complemento directo de la proposición de relativo que introduce con el verbo eclipsar, cuyo sujeto está pospuesto (”vano sol”); y todo el verso funciona como predicado nominal introducido por el verbo ser (“es una nube vaga que eclipsa un vano sol.”, y cuyo sujeto es, precisamente, el verso 23 (“Pero el lema de la casa, el mote del escudo”).

La locución adverbial “De cuando en cuando” (= algunas veces, de tiempo en tiempo; con discontinuidad, dejando pasar un espacio de tiempo entre las acciones de que se trata), con la que comienzan el verso 8 y el verso 31 -y en cuyo primer hemistiquio de ambos se reitera el sintagma nominal “un beso”- contrapone con mayor fuerza expresiva el contenido del segundo hemistiquio de uno y otro verso: “y un nombre de mujer” (verso 8)/“sin ilusión ninguna” (verso 31). Y se ahí el contenido exclamativo con que se cierra el poema, en el verso 32: “¡El beso generoso que no he de devolver!”.

Todo, pues, está pensado milimétricamente a lo largo del poema; y la técnica literaria típicamente modernista que emplea Manuel Machado es el instrumento idóneo para expresar esa impasibilidad anímica que invade el ánimo del poeta.

Bibliografía de referencia:

Cenizo Jiménez, José: “Alma, Manuel Machado y el Modernismo”. Cauce. Revista Internacional de Filología, Comunicación y sus Didácticas, núm. 26, 2003, págs. 47-65.

https://cvc.cervantes.es/literatura/cauce/pdf/cauce26/cauce26_04.pdf

D' Ors, Miguel: Estudios sobre Manuel Machado. Sevilla, Editorial Renacimiento, 2000. Colección Los cuatro vientos.

Riera Guilera, Carmen: “El otro Machado”. Quimera. Revista de Literatura, núm. 50, 1986, págs. 46-50.

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