SUJETO, IDENTIDAD Y OBJETO EN LA NARRATIVA DE JUAN JOSÉ MILLÁS

En una quincena de páginas que quedaron en estado embrionario, Kojève expone: “Es en Hegel donde el primer yo pienso de Descartes se convierte en el yo deseo” (el énfasis corresponde al original). (Para un desarrollo más circunstanciado de tales materias, resulta de insoslayable lectura la ejemplar biografía de Élisabeth Roudinesco titulada Lacan – Esbozo de una vida, historia de un sistema de pensamiento, F.C.E., 1994, 815 páginas). Si la identidad, bien lejos de asimilarse a una fachada tersa exhibe un paramento erizado de grietas, hendiduras y saliencias, es procedente preguntarse qué desea el yo que desea; a la luz de la narrativa de Juan José Millás, la respuesta resulta, en principio, inequívoca: ser otro. Pero este ser otro no necesariamente habrá que entenderlo como una de las formas bajo la que se subsume la radical alteridad.

La sentencia es de Heráclito y de la misma dimana una transparente opacidad: “Lo Uno diferenciado en sí mismo.” Estimamos esencial poner de resalto la proposición: en sí mismo y no de sí mismo; el matiz de diferencia resulta aquí sustancial porque pone el acento en la esencia del concepto: lo Uno diferenciado de sí mismo supondría la existencia concreta de, al menos, dos conciencias: las conciencias, precisamente, de lo Uno y de lo Otro; bien lejos de ello, lo Uno diferenciado en sí mismo ilustra de modo acabado la conciencia desgarrada (o escindida, o desventurada), es lo Uno que se diferencia en sí mismo y cuya humana aspiración es propender a la (aparentemente inviable) unidad. Es lo Uno que se niega (que se diferencia en) a sí mismo y es esta negación la que lo pone en camino a la superación en el marco de la dialéctica por antonomasia: la hegeliana (conviene recordar que Hegel jamás denomina a los tres pasos de su dialéctica con los consagrados nombres de “tesis”, “antítesis” y “síntesis”, sino como “afirmación”, “negación” y “superación”). Ser un yo otro, o estar en vías de convertirse en un yo otro, no equivale en absoluto a la apetencia –agónica, deliberada o inconsciente- de ser otro yo: el yo es una morada que se pretende inexpugnable, pero cuyos cimientos descansan sobre íntimos seísmos, silenciosas remezones e insospechados estremecimientos que derivan en fisuras inadvertidas para el ojo aletargado de la presbicia. Lo Uno se diferencia en sí mismo sin extraviarse en el piélago de la alteridad, pero apartándose de la parva tautología de la identidad.

La condición itinerante y la puesta en abismo

En El desorden de tu nombre (Alfaguara, 1988, 172 páginas), Julio Orgaz es “un escritor imaginario”, condición que ha de compartir con Vicente Holgado (personaje recurrente en varios textos del autor) y el Manuel de la novela Laura y Julio (idénticos nombres de pila de los protagonistas de El desorden…): escritores sin producción, o truncos, o, en efecto, puramente imaginarios: se definen como escritores a partir de una práctica que no llevan a cabo; esto es: la aspiración a una identidad que se despliega en el plano de una mera expresión de deseos. A partir de la lectura de una novela que le regalara una mujer (Teresa Zagro) de quien estuvo enamorado y que falleciera trágicamente en un absurdo accidente automovilístico, Julio Orgaz comienza a experimentar aquello que el autor define con entera propiedad como “un movimiento de ocupación” (lo Uno que se diferencia en sí mismo) que decanta en la inquietante comprobación de una multiplicidad de existencias. Es en este punto de inflexión existencial donde lo Uno comienza a diferenciarse en sí mismo, cuando Orgaz advierte “que estaba falleciendo para convertirse en otro, y que ese otro usurparía su cuerpo y su trabajo, habitaría su apartamento y adquiriría sus mismos gustos personales” (p. 32), y se detiene “en ese punto central de la metamorfosis en el que –sin haber dejado de ser el anterior- ya se anunciaban algunos caracteres del otro” (íd.). Ambos motivos (ocupación y multiplicidad) quedan íntimamente ligados al proceso de metamorfosis y desembocan en el tema por antonomasia: la identidad vacilante. En El misterio del ser (Sudamericana, Buenos Aires, 1953, 358 páginas), Gabriel Marcel lo enuncia con meridiana claridad: “(…) … nuestra condición es en última instancia la de un ser itinerante que no es posible inmovilizar por completo, salvo por medio de una ficción que la reflexión filosófica debe rechazar decididamente. (…) … ser en situación y ser en marcha constituyen los modos inseparables, los dos aspectos complementarios de nuestra condición” (ob. cit., p. 128). A este respecto, Marcel recurre a la ilustración más significativa, deudora de una burocracia cotidiana que exige nuestros datos de filiación a fin de corroborar nuestra existencia efectiva: “Ese sentimiento de absurdo lo traduciría afirmando: no tengo ninguna conciencia de ser lo que designan esas diferentes menciones: hijo de … nacido en … que ejerce tal profesión. Sin embargo, todo es rigurosamente exacto. (…). Imaginemos ahora la estupefacción del empleado que después de preguntarme si soy el señor tal, me oyera responder: seguramente que no. (…) … si no me satisfago a mí mismo al decir que soy tal, hijo de tal, domiciliado en tal lugar, ¿cuál es la existencia que revela esta insatisfacción? En verdad, ¿qué soy?” (ob. cit., pp. 88, 89). A consecuencia de todo ello, “(…) … me es imposible no sólo responder objetivamente a la pregunta ¿quién soy?, sino también imaginar una respuesta válida que pueda venir de alguien que considere mi vida desde fuera” (ob. cit., p. 158). Millás vierte y convierte en acto narrativo aquello que Gabriel Marcel expone en tono de inconcusa especulación filosófica.

El modo en que gravita el azar –a falta de nombre más ajustado para mencionar a ese cúmulo de causas impredecibles y complejas- en las novelas de Millás no guarda relación siquiera de parentesco lejano con el modo en que lo instrumentaban los surrealistas ni con el pueril remedo que intenta Cortázar para los encuentros entre la Maga y Horacio Oliveira en Rayuela. En Millás, el presunto azar se desarrolla a la manera de un monólogo interior que descansa sobre las proyecciones del personaje o sus expresiones de deseo. El desorden… es un palmario ejemplo de ello: los días martes y viernes, a la salida de sus sesiones de terapia, Julio Orgaz va a ocupar un banco en el parque de Berlín al lado de una muchacha llamada Laura; en tales encuentros –que comienzan al imperio del azar y progresan a la luz de la deliberación- no sucede absolutamente nada: él hojea el periódico, Laura teje, intercambian trivialidades, pero aquello que vuelve a erigirse, como un faro cuya luz se alimenta de las intermitencias del claroscuro, es el tema de la ocupación: en lo cotidiano, Laura ocupa cada vez más espacio en el imaginario de Julio. Las proyecciones, las ensoñaciones, las expresiones de deseo: tal es el suelo fértil sobre el cual las fantasías (del deseo) comienzan a sobreponerse a la realidad (de la vigilia) y trascienden los informes alcances del azar. En verdad, Laura teje una guirnalda de fantasías a la manera en que sus manos manejan las agujas de su labor. Cabe transcribir aquí una reflexión harto interesante que el autor pone en boca de Julio Orgaz: “La vida es eso –dijo despegando los labios sin emitir ningún sonido-, una loca carrera hacia un objeto que siempre queda más allá; en ocasiones, más allá de la muerte” (p. 28): lo cual es una manera –y de las más pertinentes- de definir el deseo.

Promediando el capítulo Seis de la novela, Laura le pregunta a Julio “¿Quién eres tú?”, y éste le responde: “Yo soy el que nos escribe, el que nos narra” (p. 67). A partir de aquí queda trazada una de las líneas dominantes de la obra de Millás: la puesta en abismo. El Julio Orgaz real (y el calificativo “real”, en este contexto, no es más que una imprecisa forma de decir que se halla en la frontera de la hipérbole) concibe un Julio imaginario que acaba por ser “el personaje de una historia de amor y de adulterio” (p. 83). La ficción en la que el lector se va adentrando narra las peripecias de Julio Orgaz, personaje en torno al cual se recorta “una historia de amor y de adulterio.” En tal repliegue, pues, ¿cómo se podría delimitar y aprehender a aquel que se nombra como “el Julio real”? Las novelas de Millás burilan y son en sí mismas una muñeca rusa de interminable y sucesivo encastre; constituyen la novela dentro de la novela dentro…: delinean con mano maestra Las meninas multiplicadas al infinito. Orgaz, ejecutivo de una empresa editorial, lee un original de cuentos de un tal Orlando Azcárate y se los apropia y los parafrasea: la ficción dentro de la ficción que opera de similar modo al de la ratonera hamletiana: la ficción cae en la trampa de la ficción, se fagocita a sí misma y, a un tiempo, se retroalimenta. ¿En qué consiste el denuedo narrativo de Julio Orgaz, ese “escritor imaginario”?: en que no sólo narra, sino que se narra, se yergue como narrador y materia narrativa, es el que dibuja la letra y a un tiempo encarna su materialidad. En No mires debajo de la cama (Alfaguara, 1999, 207 páginas), la protagonista recuerda el título del libro que una mujer está leyendo en el metro: No mires debajo de la cama (p. 28), la novela que a la vez ella comienza a leer y que descansa sobre su mesa de noche (p. 94): la ratonera hamletiana. En Tonto, muerto, bastardo e invisible (Alfaguara, 1995, 241 páginas), el protagonista, instalado en la isla de Madeira, revé las distintas traducciones de su vida (las traducciones posibles de una vida) –que necesariamente conforman un palimpsesto-, y las mismas confluyen en un texto articulado y aproximadamente legible (pp. 148 y ss.); escribe su vida a fin de que la escritura lo dote de un nuevo cuerpo: el cuerpo de la escritura se transforma en cuerpo físico: la letra adquiere, literalmente, materialidad y volumen; ya no se trata de “poner el cuerpo” en la escritura, sino que la escritura es el cuerpo: el palimpsesto, la muñeca rusa. En tal sentido –creemos- debe entenderse el argumento que desarrolla Gabriel Marcel en El misterio… (ob. cit., p. 131): “Habría que decir al mismo tiempo que yo soy mi vida y que no soy mi vida. Esta contradicción desaparece cuando comprendemos que podemos referirnos a la vida tal cual es, y a la vida que llevo dentro de mí, la vida que aspiro vivir, la que debería vivir para ser más plenamente yo mismo; y en ella me hundo cuando penetro en mí mismo.” Séanos permitido conjeturar que cuando lo Uno se diferencia en sí mismo, inevitable resulta que penetre en sí mismo, que se hunda; los personajes de Millás se hallan hundidos en un naufragio existencial del cual esperan emerger diferenciándose en sí mismos, pero aun este recurso se les revela estéril: no les es dado divisar orilla alguna (tal vez, en rigor, porque no exista: dan golpes de ciego en medio de un océano sin orillas).

En El desorden…, de modo paulatino pero implacable, Julio usurpa la identidad del doctor Rodó (su terapeuta y, al tiempo, el marido de Laura) y la del joven escritor Orlando Azcárate. Aquello que resulta más inquietante en las historias de Millás es que las sustituciones se consuman de un modo absolutamente natural –“sin collares”, como diría Aristóteles no sin humor en su Poética y en referencia al mejor modo de plasmar la anagnórisis de las tragedias-, con lo cual la identidad individual se va depreciando hasta su disolución postrera. Al comienzo del capítulo Siete, su marido describe el rostro de Laura: es un rostro sobre el que se puede superponer una variedad casi infinita de rostros en el vértigo de una identidad indiferenciada y, como tal, sumida en la indeterminación. De hecho y para Julio, Laura no es más que un brote, una ramificación de Teresa Zagro (p. 82). Sobre el final del capítulo Catorce (p. 148), Julio se sienta y observa –en un repliegue que remite a la célebre figura del “yo y su doble”—al “escritor imaginario que, sentado frente a su mesa de trabajo, escribía una novela suya titulada El desorden de tu nombre, pues ese sería su argumento y su trama, una tupida trama capaz de tapar el agujero producido por la desaparición del otro nombre –el de Teresa- y de aliviar la distancia que todavía le separaba de Laura”: se alude, claro está, al título de la novela que el lector tiene entre sus manos (la ratonera hamletiana), pero también y sobre todo a un nombre que se desordena tal y como el desorden –el más exquisito desconcierto- es la seña predominante de la identidad. Tal es la cerrada lógica –asentada en la paradoja- por la cual Julio le dice a una mujer: “Tengo una amiga que se llama Laura –respondió-. Pero no eres tú.” Y ella replica de modo impecable: “Eso nunca se sabe” (p. 141): la trepidación de la identidad. Sobre el final del capítulo Seis, Laura le pide a Julio que hable de ella “como si me hubieras soñado, como si fuera una invención”; este es el como si que funge como la matriz del género fantástico y que se consuma en el pasaje del como si al es; el ejemplo es paradigmático y va de suyo: Gregor Samsa es tratado como si fuera un insecto; por lo tanto, es un insecto.

El capítulo Trece bien podría ser leído como un compendio de la poética de Millás; acostado sobre el diván de su terapeuta, Julio Orgaz reflexiona: “(…). Vivimos una vida demasiado pegada a lo aparente, a lo manifiesto, a lo que sucede o parece suceder. Usted, por ejemplo, se cree que es mi psicoanalista y yo me creo que soy su paciente; mi secretaria se cree que yo soy su jefe y yo me creo que ella es mi secretaria. Laura se cree que para mí es Laura, cuando en realidad es Teresa; ignoro a quién se dirige cuando me habla a mí, pero seguro que no es a Julio Orgaz. (…) … en cuestión de segundos … me convierto en otro … (…) … parece absurdo que los hombres nos empeñemos en la búsqueda de un destino propio o de una identidad definida.” La usurpación (ocupación) de las identidades se consuma a partir de superposiciones, fantasías y desplazamientos, por tanto, ¿cuál es la realidad?, ¿eso que llaman lo real?: ¿Julio Orgaz es un escritor o es ese otro que se proyecta escritor, pero que no puede completar la escritura de veinte páginas seguidas? ¿Laura es la mujer que ocupa un banco en el parque de Berlín o una hipóstasis de Teresa Zagro? En el capítulo Siete se alternan sin solución de continuidad la tercera y la primera persona, lo cual también pone de relieve el tema de las identidades desplazadas y concurrentes: narrador / personaje; no es un ingenioso o sofisticado juego de mudas de puntos de vista, sino que transmite el fondo conceptual sobre el que se desarrolla la narrativa de Millás.

En Tonto…, aquello que el personaje-narrador concibe como “lo único real” en su existencia es una prótesis de utilería: un bigote falso; y a renglón seguido, admite: “Soy otro” (p. 13), con lo cual, y ya desde el amanecer de la trama, se plantea el tema no sólo de la identidad, sino y sobre todo, de la representación: lo Uno que se diferencia en sí mismo a partir de un añadido de vestuario teatral. Así como también, y desde un principio (pp. 16 y ss.), cobra vida el encastre incesante de una infinita muñeca rusa: el narrador inventa una historia cuyo personaje se llama Olegario (en verdad, un cuento destinado para que su hijo logre conciliar el sueño), pero Olegario se metamorfosea, al cabo, en un doble incierto del propio narrador; tema que, de soslayo o de modo manifiesto, se reitera en la narrativa de Millás a la manera de un motivo, en el sentido estrictamente musical del término: un fraseo, al modo de una fuga bachiana, que se repite con ligeras variantes, se emancipa, parece a punto de extraviarse y retorna a su cadencia original.

En principio, el bigote falso que exhibe el narrador lo consustancia con el aspecto de su padre, quien lucía un bigote similar, pero luego el narrador se transmuta en David, que es su propio hijo: en los encastres de la interminable muñeca rusa, la identidad despliega sus pasos sobre un ancho suelo de arenas movedizas. Si el narrador reconoce “el miedo a perder también la máscara” (p. 24), habida cuenta de que resulta casi inviable atisbar el rostro verdadero tras el artificio de la máscara, aquello que aquí se traza es la débil y sinuosa línea que pretende separar la representación de la realidad, es la puesta en abismo y en cuestión. El abismo de las identidades también incide, y de manera tan categórica como previsible, en la configuración del espacio, extensión a la que se le puede dar vuelta como a un guante hasta que la periferia se desplace para usurpar (ocupar) el lugar del centro: “Mi calle, finalmente, la de mi infancia, me había conducido hasta Manhattan” (p. 77) o, de manera taxativa: “”La periferia es el centro” (p. 69). La usurpación (la ocupación) desborda los estrechos límites de la vigilia para invadir el dilatado universo onírico (otro de los motivos que informa la obra de Millás): “(…) … yo me aventuraba durante dos o tres horas en los sueños de otro” (p. 75). Madre e hijo también se confunden y se traslapan en el vértigo de las identidades no sólo en el registro existencial, sino en el terreno más crasamente sensorial: “(…) … sentí una pequeña molestia en una muela y al ir a acariciar la zona dolorida con la punta de la lengua me pareció que la encía que tocaba era la de mi madre” (p. 93). Valga añadir sobre este particular, que en Una vocación imposible (Seix Barral, 2020, 728 páginas; volumen que compila cinco libros de relatos del autor) se puede leer un cuento titulado “Ella me esperaba en la farmacia” (pp. 196 y ss.): uno de los mejores textos breves de Millás que en poco más de tres páginas ahonda en los temas de la identidad (el narrador alucina un doble, pero femenino), los pequeños rituales a fin de exorcizar la amenaza de la locura, para terminar en una escena en la que se despliega la relación edípica del narrador con su madre; con su doble femenino no se parecen en nada, lo que no excluye “el hecho de que fuéramos idénticos”, paradoja en la que se reconoce el Logos universal heraclitiano: el principio que comprende la unidad más allá de sus aparentes contradicciones. El tema del incesto –que no es infrecuente en la obra de Millás, sino todo lo contrario- también halla acomodo en Tonto…, basta transcribir una de las referencias más transparentes en el decurso de la novela: “(…) … la madre se llevó a Olegario a su cama, para no dormir sola, y entre la enfermedad y la convalecencia vivieron un idilio que no fue ensombrecido, como en otras ocasiones, por la mirada o los comentarios censores del padre” (p. 120). A contrario sensu, las reiteradas incursiones del protagonista en una cabina de sex-shop se hallan deliberadamente vaciadas de sexualidad en virtud de que aquello que contempla (una mujer masturbándose) le recuerda “(…) … a un espectáculo de autómatas semejante a aquel al que me llevaba mi padre los domingos, al salir de misa” (p. 50), frase en la cual los dos significantes sobre los que recae el acento de intensidad son el recuerdo infantil y la evocación del oficio litúrgico; y, por otra parte, es una escena en la que vuelve a predominar el intempestivo y súbito cambio (usurpación) de identidad: “(…) … sin haber dejado de ser el hombre del bigote, en ese momento también era la mujer de la vulva afeitada” (p. 51): el sujeto que contempla se subsume en el objeto contemplado. Pero, de forma paralela y complementaria, “(…) … la miniatura china [la muchacha del sex-shop], cuyos movimientos, gracias a mis instrucciones y a mi paciencia, iban pareciéndose cada vez más a los de los autómatas de mi infancia, el único espectáculo ante el que había visto fascinarse a mi padre” (p. 78): ¿cuál es el deseo que allí se consuma o se erige: el del protagonista o el de su padre?; esa mujer, ¿suscita la fascinación del padre o, por carácter transitivo, también la excitación del hijo?

Si el cuerpo es ese “concreto existencial” al que parece no alcanzarle una sola identidad para saciar su apetencia de ser –ese ser que siempre le falta porque sobrevive con la marca de la incompletud sobre la frente-, el narrador reflexiona: “(…). El deseo más fuerte es el de morir, el de estar muerto, para aplacar tensiones. Nos morimos por eso, porque el cuerpo es un agujero que sólo se llena del todo con la muerte” (p. 172); aquello que aquí se columbra es el conocido concepto heideggeriano del hombre como ser-para-la-muerte: el sujeto humano es el único animal sobre la Tierra que no vive en un presente continuo, sino que sabe que en la línea del horizonte (es un ser-de-lejanías) ha de encontrarse fatalmente con su destino de finitud. En el mismo registro heideggeriano, el protagonista reconoce: “(…) … que metí la mano por debajo de la falda de Laura con la impresión de buscar algo que me había dejado allí en un edad remota” y luego: “Continué manipulando sus bragas, como si en aquel tejido estuviera escrito algo húmedo que me concerniera” (pp. 82, 83); y más adelante: “(…) … en cuyas bragas, quizá, hubiera algún secreto que no se hubiera llevado la depilación” (p. 113). Ese algo bien puede ser asimilado al agalma: ese objeto resplandeciente, pero oculto (escamoteado, encubierto), que se consustancia con la verdad o con algún orden de verdad; aquello que en la hendidura, en la hiancia o en la abertura (el sexo femenino, en este caso) se presenta como el hallazgo de algo perdido y que no deja de instaurar, (y de restaurar), a repetición, la dimensión de la pérdida.

El narrador observa que la muchacha de la cabina del sex-shop “comenzó a masturbarse de verdad porque en realidad fingía” (p. 96), y tal es un concepto fundamental en la narrativa de Millás: ha de ser verdad porque (y no a pesar) se finge, y aquello genuinamente verdadero es la representación (y en este aspecto también se puede aludir a la ratonera hamletiana: el esquicio teatral revela la verdad). El acceso a la realidad, el atisbo de la realidad se consuma porque el narrador arriba a la misma después de atravesar las múltiples aduanas de la ficción: “lo real estaba lleno de perfiles fantásticos, siempre lo supe” (p.231). De hecho, la adquisición de la realidad lo deposita en una Dinamarca de cuento de hadas: de ficción (pp. 230 y ss.). Por cierto que esta “salida a lo real” (tal como se la define en p. 111) es una aspiración engarzada con la utopía en la medida que demanda una pregunta que se repliega sobre la imposibilidad de una respuesta: ¿qué es la realidad: eso que en el epílogo de Lolita, Nabokov advierte que se trata de una noción que sólo se carga de sentido si se la escribe (si se la enuncia) entre comillas?

En términos estilísticos, no puede soslayarse en la prosa de Millás el notable manejo –no sólo en esta novela, pero especialmente en ésta- de la sinestesia, lo cual dota a la prosa de un vuelo (y el vuelo de la prosa siempre se remonta al cielo de la trascendencia) inequívocamente poético y que la emparenta con los representantes más insignes del Siglo de Oro español: “pasaba sin orden ni concierto de las zonas más cálidas de la imaginación a los territorios más inhabitables del pensamiento” (p. 157), “por entre los desgarros de la niebla empecé a ver los rincones más inaccesibles de la conciencia” (íd.), “iluminados con tubos de neón o bombillas minusválidas, por los que se filtraba el sudor oscuro del remordimiento” (p. 158), “cuando levantamos una obsesión y vemos debajo de ella, resplandeciente, un deseo cumplido” (p. 159).

El protagonista de Tonto… experimenta una peculiar sensación de cuño oceánico: “soy un universo” (p. 36) o “Supe entender que ser universal consistía en ser otro” (p. 50), lo que promueve un interrogante ya planteado por Gabriel Marcel en El misterio… (ob. cit., p. 90): “¿Puedo decir sin faltar a la verdad que me capto al mismo tiempo como espíritu universal?” Desde la especulación filosófica, difícil resulta sostener tamaño aserto: soy universal. La poesía de Walt Whitman o de Pablo Neruda dan a la pregunta de Marcel una respuesta inequívocamente afirmativa.

Tonto… es una novela cuya primera edición se remonta al año 1995, pero algunos pasajes parecen escritos en el curso de la mañana del día de la fecha; pruebas al canto: “Los dirigentes políticos –decía yo mientras tanto-, los economistas, los obispos, ¿no te das cuenta?, son subnormales, como nosotros; más que nosotros, porque si han llegado tan lejos es porque tuvieron que disimular más” (pp. 36, 37).

En No mires…, su protagonista, la juez Elena Rincón (la profesión de la protagonista se decanta en género masculino; la lectora militante o fundamentalista ha de advertir que la novela data del año 1999, fechas donde el imperativo del lenguaje igualitario todavía no había ingresado en el friable dominio de la corrección política), establece una relación de intimidad con el médico forense de guardia, con lo cual y desde un inicio, la trama teje una guirnalda urdido con los hilos entrelazados del sexo y de la muerte.: la autopsia como umbría metáfora de la cópula.

Desde las primeras páginas, Elena Rincón sabe “que acababa de completar una metamorfosis” (p. 14), la cual, indefectiblemente, la va a conducir al encuentro (fusión) con su doble, una usurpación de identidades que comienza a partir de una semejanza contingente –Elena Rincón y una desconocida con la que comparte un viaje en metro, Teresa Albor, llevan el pelo recogido en una cola de caballo- que progresará hasta una coincidencia esencial: hay una “parte de sí misma encarnada” en otra (p. 169). Bien lejos de inquietarse por aquello que vislumbra como una posibilidad cierta de múltiples existencias, la protagonista se regocija: “”Cada vez le gustaba más el cambio. Era como aceptar que tenía capacidad para ser varias mujeres a la vez, incluso varios hombres” (p. 196).

También en esta novela confluyen de modo inescindible la vida y el relato, la vida vivida y la vida narrada, como si entre ambas apenas mediara un hiato y éste, con todo, escasamente representativo: una mujer mira a Vicente Holgado (de profesión callista, en este texto) “como si lo conociera de otra vida, o de otra novela” (p. 127), con lo cual ambos términos –apenas separados por una conjunción que, lejos de ser adversativa, cumple una función de relación- se configuran no sólo en relación de interdependencia, sino de íntima contigüidad. Elena Rincón se siente “dominada por la confusa idea de que el sentido del relato, si lo tuviera, guardaba alguna correspondencia con el significado de su vida” (p. 167). Y más aún: quien lee, se lee: “Quizá aún estaba leyéndola [la novela titulada No mires debajo de la cama], leyéndose, y se leyó tomando un taxi en el que penetró con las dificultades propias de una coja reciente” (p. 195).

Aquello que puede reconocerse como el impulso que desencadena la trama de Laura y Julio (Seix Barral, 2006, 190 páginas) está ligado a la gravitación del azar: Manuel (vecino de piso de Laura y Julio y otro “escritor de gran talento, aunque sin obra”: p. 14) es atropellado por un automóvil, queda en estado de coma y Julio recuerda haber sufrido dos curiosas experiencias de desdoblamiento: una durante su infancia y otra, en su día, mientras él y Laura estaban reunidos con Manuel: “Ahora se acababa de desdoblar en la persona de Manuel. Durante unas décimas de segundo, en la que se manifestó de nuevo el aura que congeló momentáneamente las risas, Julio supo –porque no se trataba de un sentimiento, sino de una información- que había estado unos instantes dentro del cuerpo de Manuel sin abandonar por eso el suyo” (pp. 16,17); cabe poner de resalto: “dentro del cuerpo de Manuel sin abandonar por eso el suyo”: es, en toda la línea, lo Uno diferenciado en sí mismo. De hecho, en el transcurso de la prolongada internación de Manuel (quien, al cabo, fallece), Julio comienza por usurpar su departamento (permanece en la vivienda inmediatamente contigua a la suya sin que Laura, su mujer, lo sepa; incidente que no puede menos que evocar la singular peripecia del Wakefield, de Hawthorne), usar sus enseres y sentirse como “su fantasma” (p. 98), “un espectro. Era el espectro de sí mismo” (íd.). Pero, ¿qué se entiende por “fantasma” (o, lo que resulta equivalente, el producto por excelencia de la fantasía)? A estar por el Diccionario de psicoanálisis, de Laplanche y Pontalis (Labor, Barcelona, tercera edición, 1981, p. 140), son sueños diurnos, escenas o ficciones que el sujeto se narra a sí mismo en el curso de la vigilia “durante estados de ausencia”. La pregunta va de suyo: ¿ausencia de qué? En este caso, ausencia de sí mismo donde comienza a delinearse el otro mismo; no en balde, Julio “se despidió de sí mismo con un adiós pronunciado en voz baja” (p. 99). Es una paulatina pero indetenible metamorfosis en virtud de la cual Julio no imita ni remeda a Manuel, sino que comienza a ser Manuel, comienza a llevar incorporado a Manuel “dentro de sí” (p. 104). No obstante ello, “[a Julio] se le ocurrió también la idea de que Manuel lo estuviera utilizando para vivir a través de él” (p. 105), con lo cual el lector de Millás se vuelve a asomar a ese pozo sin fondo que es la puesta en abismo: ¿quién es el agente activo de la transmutación?, ¿cuál es la planta parásita y cuál la nutricia?, ¿en qué punto se anulan las diferencias de las identidades individuales y comienza la indiferenciación de la metamorfosis? En idéntica línea y no menos inquietante, es una fantasía que Manuel forja con Laura (Julio se entera de que han sido amantes) y que la comparte con ella: “llegaba un momento, amor, en el que ninguno de los dos sabía quién era la persona real y quién su eco” (p. 138): es más que una fusión de orden amoroso, supone una disolución que deviene indistinta argamasa sin que nadie pueda ya escindir los diversos ingredientes de la mezcla. A la luz de tales sustituciones y desplazamientos se puede leer el notable cuento que abre la compilación Una vocación imposible, titulado “El pequeño cadáver de R.J.” (pp. 11 y ss.): el narrador escribe, pero quien publica esos textos con su firma y alcanza la gloria literaria es R.J. Nuevamente: ¿cuál es la planta parasitaria y cuál la nutricia? Pero, fundamentalmente, y este es el punto de inflexión en el cuento en torno a la vacilante identidad, ¿quién es el autor “original”?; porque hacia el final, el narrador reflexiona y añade: “Él [R.J.] parecía el autor de sus novelas”. En un juego de cajas chinas, incluso este cuento -¡exquisita paradoja!- anticipa, en germen, la línea argumental del filme La ventana secreta (2004, con dirección de David Koepp y excelentes actuaciones de Johnny Deep y John Turturro), basado en una de las novelas de Stephen King (Ventana secreta, secreto jardín) incluidas en el libro Las cuatro después de medianoche (1990).

En Laura y Julio, Julio es un decorador de nota, elogiado por colegas y requerido con frecuencia; su profesión permea la novela de un hálito de decorado teatral (véanse pp. 66, 67), un aire de artificio que se compadece punto por punto con una realidad tan vacilante y temblorosa como las identidades de sus personajes. Agudizando tal aspecto, cobra su entero y relevante sentido el cuento interpolado de “las medias sombras” (pp. 72 y ss.), una estupenda alegoría que reconoce su impulso germinal en la paráfrasis del discurso de Aristófanes en el Banquete platónico.

Ya instalado en el apartamento contiguo al suyo, ¿qué es aquello que ve Julio en los mensajes del correo electrónico de Manuel?: su propia y despojada imagen, que aun en el vértigo de las identidades no deja de estar definida por la mirada del otro. Un vértigo que encuentra su piedra de toque en la no menos vertiginosa dinámica de las sustituciones: refiriéndose a Julio, Laura le confiesa a Manuel: “No sabes cómo te detesta, curiosamente porque le gustaría ser como tú” (p. 131), y a su vez Manuel, también aludiendo a Julio, le transmite a Laura: “Le gustaría que yo desapareciera, sí, aunque no para que el mundo mejorara, sino para sustituirme” (p. 136).

La distorsión de los espejos / El ámbito de los objetos

El cuento “La parte de atrás” (Una vocación…, pp. 697 y ss.) opera como símbolo de gran parte de la narrativa de Millás: el envés de la realidad (y de todo lo que ésta comporta: emociones, imprevistos, contrariedades cotidianas, desencuentros, pasiones…). En tal sentido, merece destacarse la impecable ilustración de tapa de, precisamente, Una vocación… (una fotografía de Alexander Kuzovkov): una mujer se mira en el espejo, pero aquello que se refleja sobre el cristal es su espalda y una larga trenza que le llega a la cintura. Los espejos de Millás se emparentan con los relojes de Dalí: éstos expanden el concepto de tiempo, aquéllos multiplican el pasmo.

En el cuento “Trastornos de carácter” (Una vocación…, pp. 24 y ss.), los apartamentos de los cuales se habla se hallan en espejo, una relación especular que se extiende a sus moradores, tal como ocurre con las viviendas contiguas de Manuel y de Laura y Julio en Laura y Julio; la misma desaparición de Vicente Holgado en el cuento sume al narrador en una plausible y agobiante turbación: en ese juego especular, ¿quién es el modelo original y quién la sombra despojada de realidad? En “El día en que operaron a mamá” (Una vocación…, pp. 241 y ss.), el narrador imagina un bulto que invade su cama y que se mueve “con la fidelidad de una imagen en el espejo.” En “El adúltero” (Una vocación…, pp. 453 y ss.), lo que más valora el protagonista es “la relación especular que mantenía el piso de su amante con el suyo. Lo que más le gustaba de aquella aventura extraconyugal era el hecho de que las cosas que en su vivienda quedaban a la derecha estuvieran a la izquierda en ésta. Equivalía casi a pasar unas horas dentro del espejo.” En “El rostro” (Una vocación…, pp. 477 y ss.), el intercambio de identidades se consuma a partir de la realidad reflejada sobre la superficie del espejo. Al Julio de Laura y Julio, al ingresar en el departamento de Manuel, lo embarga “la impresión de haber llegado al otro lado del espejo” (p. 40): la realidad es idéntica, pero invertida. Es esta inversión la que desacomoda y desasosiega porque insinúa la existencia de una realidad otra (paralela, complementaria, pero urdida con el hilo de las imperceptibles disimilitudes) y, por otro lado, es esa inversión la que promueve el planteo de un interrogante del todo admisible, pero que carece de satisfactoria respuesta: qué hay del otro lado del espejo. Además, ese que se refleja en el espejo y que levanta su mano derecha que sobre el cristal, por singular alquimia, se transmuta en izquierda, ¿soy verdaderamente yo o es un yo levemente distorsionado, pero no enteramente foráneo? Bajo los efectos de la droga, Julio comienza a percibir sus sienes como dos habitaciones enfrentadas (en espejo), en ambas y al mismo tiempo se encuentra él: “Pero en una era él y en la otra su reflejo, o su sombra, aunque no encontró la manera de averiguar si la imagen real era la de la sien izquierda o la de la derecha” (p. 77). Cuando se instala en el departamento de Manuel, Julio evoca el tiempo “cuando habitaba el otro lado del espejo” (p. 84). En El desorden…, en el marco de una sesión de supervisión, el psicoanalista al que ha ido a consultar le dice a Carlos Rodó: “Su paciente es su espejo” (p. 122). En Laura y Julio, la trama se complejiza a medida que progresa y en ello se revela la diestra mano de artífice de Millás: no sólo nada es lo que parece, sino que lo que es resulta una puesta en abismo: el hijo con el que sueña Julio ha sido concebido, en verdad, por Manuel; Julio usurpa el espacio y la identidad de Manuel, pero Manuel ha usurpado el cuerpo de Laura; la realidad no es indescifrable, pero a medida que se la descifra ofrece otro pliegue, otra faceta, otro prisma en un juego infinito de espejos enfrentados que tan pronto distorsionan como reflejan de sesgo esa misma realidad.

Visión del ahogado (Alfaguara, 1977, 238 páginas), segunda novela en la producción de Millás, es un texto donde el autor parece haberse servido de una sonda abisal engarzada en la estilográfica para acceder a la más recóndita intimidad de sus personajes (Jorge, Julia y, especialmente, Luis, “el Vitaminas”: una creación a la que se puede calificar con toda justicia de simenoneana: esa clase de criatura atravesada por la orfandad, los transtornos orgánicos y la miseria que puebla lo más granado de la obra del narrador belga: esos libros que en Francia se conocen como un Simenon y que lejos están de la serie que tiene como protagonista excluyente al comisario Maigret: una manufactura elaborada, precisamente, en serie). Ya desde el segundo parágrafo, la protagonista de Visión… se excita con “la posibilidad de imaginar un ojo al otro lado del espejo”. En verdad, todo el pasaje es la larga y minuciosa contemplación a la que se entrega Julia de su propia imagen en el espejo. Y sobre el final de la novela, “se está peinando frente al espejo, y, de reojo, mira la mancha en forma de cerradura en cuyo centro parpadea una pupila de azogue” (p. 222).

Renglón aparte merece, asimismo, el tratamiento que Millás reserva para con los objetos, un estrato que bien puede ser calificado como “la vibración vital de los objetos”. En Vida y obra de Hegel (Planeta, Barcelona, 1973, 220 páginas), un inestimable ensayo debido al argentino Alberto Vanasco, el autor señala con indudable acierto que la antigua metafísica (aquella que predomina hasta la aparición de Hegel en el horizonte filosófico) partía de una premisa: “lo que conocemos mediante el pensamiento de las cosas es lo que las cosas verdaderamente son: estimaba que el pensamiento y sus determinaciones no constituían algo extraño al objeto sino que eran su misma esencia” (ob. cit., p. 150). Nada más extraño a Millás que tal cosmovisión periclitada: en su narrativa, el pensamiento y sus determinaciones no definen en medida alguna al objeto, sino que, por el contrario, el objeto alienta una vida que ninguna relación establece con aquellas determinaciones.

En No mires…, el diálogo entre los zapatos de los personajes puede parecer pueril o inmotivado (o restringido a un ocioso afán de originalidad destinado a agotarse en sí mismo) a primera vista, pero bien pronto se advierte que delinea una metáfora (inusual, pero precisa y del todo pertinente) de la identidad. En el capítulo Dos de la novela, Millás logra narrar las relaciones íntimas de Elena Rincón y su amante a través de sus respectivos pares de zapatos. Se trasunta aquí la clara intención del autor de dotar de voz y singularidad no sólo a los sujetos, sino a los objetos de la narración, que pasan de la acostumbrada inercia a la vibración elocutiva; con tales tonos contrastados y complementarios se conforma la voz múltiple del texto. Según la apreciación de Vicente Holgado, un par de pantalones “respiraban mal por la bragueta. Están agonizando, se dijo inexplicablemente” (p. 130), y en la página siguiente hay varias batas en “estado de alerta”. La vida que cobran los objetos se halla en relación inversamente proporcional con el menoscabo vital que padecen los sujetos: seres inermes, carentes de identidad singular, incapaces de acceder siquiera al territorio del amor. En Laura y Julio, también los objetos son organismos vivos: “(…) … todo –también objetos humildes como la maquinilla de afeitar- estaba vivo” (p. 153), y en la página siguiente: “La cuna, por supuesto, tenía fiebre.”

En “Ella imagina” (Una vocación…, pp. 141 y ss.) –el largo monólogo de una mujer muerta, puesto que en la narrativa de Millás, los muertos, con entera naturalidad, hablan-, la protagonista se pregunta: “(…). Quién sabe si los zapatos también se comunican entre sí”, en el marco de un texto cuyos recursos estilísticos predominantes se hamacan entre la sinestesia y la prosopopeya: “Yo no sé por qué la gente tiene gatos pudiendo tener obsesiones”, o: “(…) … tengo una fantasía, a la que voy mucho”. También en este texto –que, en tal aspecto, no es el único- los armarios cumplen una función singular: se viaja a través de ellos (en tiempo y en espacio) y los personajes hasta desaparecen y se pierden en sus misteriosas profundidades. En “Laura se corta el pelo” (Una vocación…, pp. 172 y ss.), “el lavabo comenzó a respirar con disimulo, y también el bidé y los grifos.”

De igual modo, en Tonto…, el narrador señala: “Mi mirada fue deteniéndose sobre cada uno de los objetos del cuarto de David y comprobé que poseían una respiración imperceptible” (p. 19), “(…) … los objetos… (…) … continuaban respirando” (p. 24), y: “(…). Una sartén … respiraba con disimulo … los vasos detrás de la vitrina, aprovechaban el tamaño de su boca para repartir el tamaño de sus exhalaciones” (pp. 57, 58).

Objetos que respiran, identidades inciertas, existencias multiplicadas, muertos que hablan…; desconciertos y turbaciones que en la narrativa de Juan José Millás parecen responder a un interrogante que se sugiere en El desorden de tu nombre: ¿qué es aquello esencial que se alza en el centro de la práctica de la escritura?: el abismo.