Allá, en las tierras altas,
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de roídos encinares,
mi corazón está vagando, en sueños...
¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?
Mira el Moncayo azul y blanco;
dame tu mano y paseemos.
Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.
Recuerda el poeta con nostalgia -y de ahí la eficacia del empleo del adverbio “Allá” encabezando el poema, un adverbio que enfatiza no solo la lejanía del lugar de referencia, sino también un momento del pasado que parece subjetivamente muy alejado del presente- “las tierras altas, / por donde traza el Duero / su curva de ballesta / en torno a Soria”, imagen que repite la empleada en la parte VII del, poema “Campos de Soria” -incluido en Campos de Castilla-”: Y a la descripción de ese paisaje añade ahora los “plomizos cerros”; y los “obscuros encinares” de aquel poema se convierten ahora en “roídos encinares”. Y es a ese paisaje al que el poeta se está trasladando emocionado con la imaginación para reencontrarse en su mente con una naturaleza hosca pero hermosa a sus ojos (“mi corazón está vagando, en sueños...”. Este verso 6 es enormemente evocador, gracias a la perífrasis verbal durativa (“está vagando”) y a los puntos suspensivos que, más que servirle de cierre, ayudan a dejar el ánimo en suspenso.
El clima emocional del poema aumenta cuando el poeta, en apóstrofe lírico, introduce una interrogación retórica (“¿No ves, Leonor,..?”, versos 7-8) y tres verbos en imperativo (“Mira...”, verso 9; “Dame...”, verso 10; “paseemos” -verso 10-: una primera persona del plural del presente de subjuntivo empleado con valor exhortativo de altísima eficacia emotiva y estética); unos versos en los que “parece” que el poeta está en Soria, caminando con su mujer, cogidos de la mano, y contemplando “los álamos del río / con sus ramajes yertos” (versos 7-8), así como “el Moncayo azul y blanco” (verso 9, un verso de delicado cromatismo en el que se funden los colores de un cielo sin nubes y de la nieve en las cumbres de los montes).
Pero la realidad se impone (versos 11-14): el paisaje cambia bruscamente -“olivares polvorientos” (verso 12, que “traslada” al poeta a su propio entorno geográfico andaluz y no castellano), y el poeta se aísla en su soledad; y a la alegría de su antiguo caminar junto a su mujer, por tierras sorianas, sustituye ahora un caminar solitario que lo lleva a sentirse “triste, cansado, pensativo y viejo” (verso 14), serie de cuatro adjetivos de significado fuertemente connotativo que van creando, de forma ascensional, un clima de amargura extrema y que, salvadas todas las distancias, nos trae a la memoria el verso final de un soneto de Góngora, dedicado al “carpe diem”, y que dice mucho de la pérdida de toda esperanza, cuando nos convertimos “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”.
Y Machado ha recurrido a la silva arromanzada, combinando catorce versos (5 heptasílabos y 9 endecasílabos) en dos conjuntos significativos, y manteniendo la asonancia /é-a/ en los pares; una asonancia que crea una difusa y nada estridente musicalidad, y propicia en este caso un ambiente intimista.
Soñé que tú me llevabas
por una blanca vereda,
en medio del campo verde,
hacia el azul de las sierras,
hacia los montes azules
una mañana serena.
Sentí tu mano en la mía,
tu mano de compañera,
tu voz de niña en mi oído
como una campana nueva,
como una campana virgen
de un alba de primavera.
¡Eran tu voz y tu mano,
en sueños, tan verdaderas!...
Vive, esperanza, ¡quién sabe
lo que se traga la tierra!
En esta ocasión, Machado recurre al romance octosilábico: 16 versos con rima asonante en los pares /é-a/, distribuidos en dos conjuntos significativos de 6 y 10 versos, respectivamente; un romance cuyo clímax se alcanza en los dos últimos versos, en los que el poeta se aferra al “Non omnis moriar” horaciano (presente en el poema CXX, y cuyos versos finales dicen “No todo / se lo ha tragado la tierra”), Quizá en el caso de este poema, la construcción sintáctica ahora empleada y la entonación a mitad de camino entre lo exclamativo y lo interrogativo, así como el tiempo verbal empleado -el presente de indicativo- (“¡quién sabe / lo que se traga la tierra!”) alcance ribetes de mayor expresividad.
En los seis primeros versos, el poeta se centra en la descripción de la naturaleza, de la que selecciona aquellos elementos que más exacerban su sensibilidad, y a los que presenta matizados con una delicada adjetivación: “blanca vereda” -verso 2-, “campo verde” -verso 3- “montes azules” -verso 5-, “mañana serena” (verso 6; en este caso el epíteto va pospuesto al nombre, posposición que exige la rima asonante /é-a/). El cromatismo de esta visión impresionista se complementa con el verso 4 -“hacia el azul de las sierras”-, en el que la sustantivación del adjetivo ayuda a sugerir la altura de unas sierras cuyas crestas parecen diluirse en el azul despejado de un cielo hialino. Pero lo realmente importante de este “locus amoenus” viene determinado por el verso 1: “Soñé que tu me llevabas / por...”. Esa decir, que el sueño del poeta -como si del tópico renacentista del “sueño amoroso” se tratara, que hace más amargo el despertar- se centra el la compañía de su mujer, disfrutando ambos de esa idílica naturaleza. Y por eso el poeta, ya en la segunda parte del poema, y en pretérito perfecto simple -como algo muy alejado de la realidad presente- Machado afirma: “Sentí tu mano...” -verso 7-, “[sentí] tu voz...” -verso 9-. Y ahora son importantes -para la coherencia interna del poema y para su ascensional grado de emotividad- las reiteraciones léxicas y los símiles en construcciones paralelísticas, de una gran originalidad: “Sentí tu mano en la mía, / tu mano de compañera,” (versos 7-8: reiteración de la palabra mano); “[sentí”] tu voz de niña en mi oído / como una campana nueva, / como una campana virgen / de un alba de primavera” (versos 9-12). Estos cuatro versos requieren algunas explicaciones: la “voz de niña” encierra un dato efectivo -la diferencia de edad entre Leonor y del poeta- y afectivo -la ingenuidad amorosa de esa voz-; una voz que en el oído del poeta suena con el tañido argentino de la campana nueva -y su alegre tintineo-; pero también con la diáfana claridad de la alborada en una virginal primavera recién creada; y así, ambos símiles, en construcción paralelística, resaltan las cualidades auditivas y cromáticas -en un inusual juego sinestésico- de la voz de Leonor tal y como la evoca el poeta en un sueño que parece real, pero que quizá no sea del todo placentero -a juzgar por el final del poema-, puesto que no le impide ser consciente de su carga engañosa y de su efímera duración.- De ahí la decepción expresada en los versos 13-14, en los que, a modo de correlación diseminativa-recolectiva, se integran en el mismo verso (el 13), pero en orden diferente a como antes han aparecido, los vocablos voz y mano: “¡Eran tu voz y tu mano, / en sueños, tan verdaderas!...”. El cambio de tiempo verbal (“Eran”), la entonación exclamativa y los puntos suspensivos finales ayudan a plasmar lo angustioso de la decepción: ese despertar que desvanece la pasión amorosa. Los versos finales son el grito esperanzado del poeta de que el amor pueda ser capaz vencer a la muerte: “¡Vive, esperanza, ¡quién sabe / lo que se traga la tierra!” (versos 15-16). Quizá la respuesta se halle en los últimos versos de un soneto de Quevedo: las “medulas [palabra llana en el siglo XVII] que han gloriosamente ardido” (verso 11), “polvo serán, más polvo enamorado.” (verso 14).
Edición empleada en la selección de poemas.
Antonio Machado: Poesía completas. Madrid. Espasa Libros, 1988, 13.ª edición. Colección Austral, A-33. Manuel Alvar, editor literario.
CXXI. “Allá, en las tierras altas…”, págs. 212-213.
CXXII. “Soñé que tú me llevabas...”, pág. 213.