El Arte del Soneto: Análisis del Lamento Amoroso en la Poesía de Fernando de Herrera

Fernando de Herrera: Poesías. Madrid,

Editorial Castalia, 2002 (1992). Colección

Clásicos Castalia, núm. 195.

Apoyo léxico.

Luz (versos 4 y 14) es una alusión a la Condesa de Gelves, Leonor de Milán. Aura (verso 5). Brisa, viento suave y apacible. Ingrata (verso 14). Desagradecida, que olvida o desconoce los beneficios recibidos. Querellas (verso 14). Sentimientos dolorosos.

Sonetos de Fernando de Herrera.

Ramón García González, editor literario.

https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/sonetos--14/html/000ca52e-82b2-11df-acc7-002185ce6064_3.html

Algunas obras de Fernando de Herrera (Sevilla, 1582). Soneto X. Seguimos esta edición y respetamos la grafía original.

https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/algunas-obras-de-fernando-de-herrera--0/html/fedca2a8-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html

Fonoteca de poesía: Fernando de Herrera. Lectura y comentario: Miguel Ángel Vázquez Medel.

https://fonotecapoesia.com/fernando-de-herrera/

Datos biobibliográficos de Herrera.

Informaciòn biobibliográfica de Herrera.

Fernando de Herrera nació en Sevilla en 1534. Su padre fue hidalgo de pocos bienes, y el futuro poeta se educó a las órdenes del maestro Pedro Fernández de Castilleja sin obtener título académico alguno. Fue amigo del humanista Juan de Mal Lara, con quien compartió la ambición de saber enciclopédico, característica del hombre del Renacimiento. Herrera cursó estudios eclesiásticos y recibió órdenes menores.

Francisco Pacheco, en su Libro de descripción de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones, nos habla de que Herrera era enemigo de lisonjas, que no se avenía a dar ni a recibir; era enemigo de recibir favores de las personas ilustres con las que trataba para no incurrir en el servilismo; rehuía todas murmuración sobre vidas ajenas; aborrecía la mezquindad; fue siempre austero en sus costumbres y amaba la soledad y el silencio.

Herrera sintió una pasión intensa por la Condesa de Gelves, Leonor de Milán, esposa de Álvaro Colón y Portugal, segundo Conde de Gelves y biznieto del Descubridor, quien fijó su residencia en Sevilla en 1559. Toda la lírica amorosa de Herrera gira en torno a esa pasión. Jamás descubre en su poesía el nombre de la mujer amada, a la que celebra por medio de varios epítetos -Luz, Estrella, Lumbre, Lucero, Sirena, Aglaia...-; y fue el pintor Francisco Pacheco, en su libro antes citado, quien mencionó el nombre de su amada en un elogio a Herrera. Después de la muerte de la Condesa, en 1581, Herrera renunció totalmente a la poesía y trabajó tan sólo en obras de preceptiva literaria y de historia.

Fernando de Herrera fue un gran perfeccionista del verso; ingenió una ortografía más ajustada al sonido de las palabras y una puntuación especial para señalar las pausas de la elocución, los hiatos y las sinéresis. Pulía y corregía sus trabajos escrupulosamente en busca de una perfección que nunca le parecía lograda; modificaba una y otra vez sus composiciones y llegaba hasta a rehacer por completo una obra entera si no le satisfacía. En su poesía hay elementos que anticipan el Barroco: énfasis, grandilocuencia, cultismos latinizantes, suntuosidad, opulencia verbal, complicación sintáctica, acumulación y brillantez de metáforas.

Herrera solo publicó en vida una parte de sus poesías, bajo el título de Algunas obras de Fernando de Herrera, editadas en Sevilla en 1562. Según parece, había preparado para la imprenta un manuscrito de todas sus obras cuidadosamente corregidas, pero pocos días después de su muerte desaparecieron sus papeles, sin que haya sido posible hasta el momento dar con su paradero. Y fue el pintor Pacheco, gran amigo y admirador de Herrera, el que salvó parte de sus escritos y preparó una edición que, con el título de Versos de Fernando de Herrera emendados y divididos por él en tres libros, se publicó en Sevilla en 1619, con 365 composiciones. A estos títulos hay que añadir Obras de Garcilaso de la Vega con anotaciones de Fernando de Herrera (Sevilla, 1580).

El lamento ante la esquivez de la amada.

El soneto está construido con gran perfección técnica. De entrada, responde al modelo de Garcilaso de la Vega: dos cuartetos con rimas consonantes ABBA/ABBA (A: /ósa/; B: /-élo/), seguidos por dos tercetos con rimas consonantes CDE/CDE (C: /óro/; D: /-ádas/; E: /-éllas/). Y no deben pasar desapercibidas las categorías gramaticales de las palabras que riman entre sí, tanto en cuartetos como en tercetos:

Primer cuarteto. Las palabras que riman en -/ósa/ (versos 1 y 4) son adjetivos (“luminosa/dichosa”), mientras que las palabras que riman en /-élo/ (versos 2 y 3) son nombres (“cielo/suelo”).

Segundo cuarteto. Se mantiene el mismo esquema gramatical y de rimas: son adjetivos las palabras finales de los versos 5 y 8 (“amorosa/hermosa”), y nombres las de los versos 6 y 7 (“vuelo/velo”).

Tercetos. Son nombres las palabras finales de los versos 9 y 12, que riman en /-óro/ (“coro/oro”); adjetivos las de los versos 10 y 13, con rima en /-ádas/ (“fixadas/usadas”), y, de nuevo nombres las de los versos 11 y 14, con rima en /-éllas/ (“estrellas/querellas”).

Lo cual está en estrecha relación con la rítmica de los endecasílabos:

Verso 1: “Róxo sól, que con hácha luminósa”

[Endecasílabo melódico; acentos en las sílabas 1.ª-3,ª-6.ª-10.ª].

Verso 2: “colóras el purpúreo y álto ciélo,”

[Endecasílabo heroico: acentos en las sílabas 2.ª-6.ª-8.ª-10.ª].

Verso 3: “¿halláste tál belléza en tódo el suélo,”

[Endecasílabo pleno, con todas las sílabas pares acentuadas].

Verso 4: “qu’ iguále a mi seréna Lúz dichósa?”

[Endecasílabo heroico: acentos en las sílabas 2.ª-6.ª-8.ª-10.ª].

Verso 5: “Áura süáve, blánda y amorósa,”

[Endecasílabo con acentos en las sílabas 1.ª-4.ª-6.ª-10.ª. Repárese en la diéresis en la palabra “süave”, que la convierte, métricamente, en trisílaba].

Verso 6: “que nos halágas con tu frésco buélo;”

[Endecasílabo sáfico, con acentos en las sílabas 4.ª, 8.ª y 10.ª].

Verso 7: “¿cuando se cúbre del dorádo vélo”

[Endecasílabo sáfico, con acentos en las sílabas 4.ª, 8.ª y 10.ª].

Verso 8: “mi Lúz, tocáste trénça más hermósa?”

[Endecasílabo pleno, con todas las sílabas pares acentuadas. Repárese en la sonoridad de la secuencia fónica /tocáste táles/].

Verso 9: “Lúna, onór de la nóche, ilústre córo”

[Endecasílabo melódico; acentos en las sílabas 1.ª-3,ª-6.ª-8.ª-10.ª].

Verso 10: “de las errántes lúmbres y fixádas,”

[Endecasílabo con acentos en las sílabas 4.ª-6.ª-10.ª].

Verso 11: “¿consideráste táles dós estréllas?”

[Endecasílabo sáfico, con acentos en las sílabas 4.ª- 6.ª-8.ª y 10.ª. Repárese en la sonoridad de la secuencia fónica /ráste táles/, con asonancia interna /á-e/].

Verso 12: “Sól púro, Áura, Lúna, llámas d’ óro,”

[Endecasílabo pleno, con todas las sílabas pares acentuadas. El verso contiene una antirritmia, al ir acentuadas las sílabas 1.ª y 2.ª].

Verso 13: “¿oístes vós mis pénas núnca usádas?”

[Endecasílabo pleno, con todas las sílabas pares acentuadas].

Verso 14: “¿vístes Lúz más ingráta a mis queréllas?”

[Endecasílabo melódico, con adcentos en las sílabas 1.ª-3.ª-4.ª-6.ª-10.ª. El verso contiene una antirritmia, al ir acentuadas las sílabas 3.ª y 4.ª].

Y esta acentuación pone de relieve el significado de los muchos adjetivos que se reparten a lo largo del soneto, y cuya posición en los respectivos versos responde a cuestiones meramente rítmicas, lo que hace posible determinadas construcciones gramaticales y estilísticas (y en este último caso nos referimos al “epitheton ornans”). Extraigamos pues los adjetivos:

Cuarteto 1: roxo (v. 1) luminosa (v.1), purpúreo (v.2), alto (v, 2), serena (v.4), dichosa (v.4).

Cuarteto 2: suave (v. 5), blanda (v. 5), amorosa (v. 5), fresco (v. 6), dorado (v, 7), hermosa (v. 8).

Terceto 1: ilustre (v. 9), errantes (v. 10), fixadas (v. 10).

Terceto 2: puro (v.12), (“llamas d’oro” = llamas áureas]), usadas (v. 13), ingrata (v. 14).

Una buena parte de estos adjetivos comportan sensaciones cromáticas -y alguno que otro auditivas-: roxo, luminosa, purpúreo, dorado, ilustre, puro, áureas [llamas d’oro]; y también táctiles: suave, blanda, fresco. Traslada, así, Herrera a su amada toda la brillantez del firmamento y la delicadeza que los elementos naturales pueden aportar. Además, los adjetivos se han seleccionado entre aquellos que expresan connotaciones positivas (serena, dichosa, amorosa, hermosa...), salvo en el caso de ingrata” (v.14), en referencia a los desdenes de Leonor de Milán al poeta, que le producen un fuerte quebranto anímico.

Además, la rítmica de los endecasílabos justifica las constricciones sintácticas en las que interviene los adjetivos.

Primer cuarteto. El verso 1 contiene un quiasmo “adjetivo-nombre/nombre-adjetivo”: “Roxo sol/hacha luminosa”. En el verso 2, los adjetivos, en construcción bimembre, se anteponen como epítetos al nombre: “el purpúreo y alto cielo”, en referencia a un firmamento de gran luminosidad, intensificado, además, por el verbo “colorar”: “coloras el purpúreo y alto cielo”. Y en el verso 4 se produce la simultánea anteposición y posposición del adjetivo al nombre, en alusión a un apacible estado de dicha: “serena Luz dichosa”.

Segundo cuarteto. En el verso 5 figura una triada adjetival pospuesta al nombre, que desarrolla ribetes sinestésicos: “Aura süave, blanda y amorosa”. La diéresis sobre la palabra “suave” prolonga su significado (blanda al tacto, grata a los sentidos) y anticipa la redundancia semántica “sueva/blanda”. En el verso 6, al nombre “vuelo” [aire] acompaña el adjetivo antepuesto “fresco”; e igual sucede en el verso 7. “dorado velo”, en referencia al cabello rubio de la mujer amada: su largura, cuando es suavemente movido por la brisa, le cubre el rostro, como si se tratara de una tela dorada. Y en el verso 8, el adjetivo pospuesto al nombre lleva delante el adverbio comparativo más: “trenza más hermosa”. La interrogación retórica de los versos 7-8, en los que el poeta se dirige a la brisa, no es sino su constatación de que no ha tocado con su leve movimiento cabello (“trenza”) rubio (“dorado”) de mayor belleza (“trenza más hermosa”).

Primer terceto. Los versos 9-10 requieren una interpretación, que exige situarlos en el contexto de la época en la que escribe Herrera. (“ilustre coro / de las errantes lumbres y fixadas”). El adjetivo “ilustre” es un cultismo que proviene del latín “illustris-e”, y significa claro, iluminado, brillante, intensamente bañado de luz. El adjetivo está usado con toda propiedad, ya que califica a “coro”, vocablo que metafóricamente hace referencia al armonioso orden del universo, integrado por el conjunto de planetas y estrellas. Las “errantes [vagabundas] lumbres [cuerpos luminosos]” son los planetas, palabra que proviene del griego πλανήτης [“planetes”], y que significa “que anda de un lado a otro, sin tener una posición fija”. Los antiguos astrónomos griegos se dieron cuenta de que ciertos objetos celestes no se mantenían fijos, y los llamaron “asteres planetai” [estrellas errantes], y después redujeron su nombre a “planetes”; en cambio las “[lumbres] fixadas” son, para los astrónomos antiguos, las estrellas, ya que mantienen sus posiciones fijas formando las constelaciones. Entre estos dos versos se produce el único encabalgamiento que hay en el soneto.

Segundo terceto. En el verso 12, el adjetivo que acompaña a “sol” va pospuesto, insistiendo en su cualidad de luminoso; (en cambio, en el verso 1, el adjetivo está antepuesto: “Roxo sol”, y la ideas de luminosidad de completa con “hacha luminosa”. En el verso 13, entre el nombre “penas” y el adjetivo “usadas” figura el adverbio “nunca”, para agrandar el sufrimiento del poeta, que alcanza la máxima intensidad en el verso 14, en el que el adjetivo “ingrata”, sobre el que descansa el tema del texto, lleva delante el adverbio “más”: “nunca usadas” y “más ingrata” revisten un componente semántico hiperbólico con el que el poeta lamenta el despecho que está sufriendo.

Entremos ahora en la estructura del texto: los dos cuartetos y el primer terceto conforman la primera parte, en la que el poeta se dirige, en expresivo apóstrofe lírico, al sol (primer cuarteto), al viento (segundo cuarteto) y a la luna (primer terceto). Y en la segunda parte (segundo terceto), merced a una correlación diseminativo-recolectiva, el poeta, tomando, como confidentes a esos tres elementos de la naturaleza (sol, viento y luna) se lamenta de la indiferencia y menosprecio que recibe por parte de su amada, a la que alude con la palabra “Luz”, precedida del determinante posesivo “mi”: (verso 4: “mi serena Luz”; “verso 8: “mi Luz”). Por otra parte, las cuatro estrofas se cierran con interrogaciones retóricas, que le sirven al poeta para ratificarse en sus propios puntos de vista: no hay belleza en la tierra capaz de igualarse con la de la condesa de Gelves (versos 3 y 4), ni hay cabello rubio más hermoso que el suyo (versos 7-8); y sus dos ojos despiden más luminosidad que las estrellas del firmamento (verso 11); aunque su enorme ingratitud hacia el amor del poeta sume a este en la más profunda desolación (versos 13-14). Y, de esta manera, se ha pasado de cantar las “excelencias físicas” de la amada, a partir de una naturaleza hermoseada poner en foco de atención en la situación calamitosa en el que el desairado poeta se encuentra.

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