La “sensibilidad poética” de Clarín en La Regenta. II

Esta situación de desamparo en que transcurre su infancia, así como de fracaso amoroso en una mujer ávida de ternura tienen una influencia decisiva en su personalidad, y la llevan a buscar en la religión un refugio a sus males, así como el amor fuera del orden social y religioso establecido, dejándose seducir por un donjuán provinciano, Alvaro Mesía, que la hundirá en la miseria moral y la convertirá en una mujer todavía más infeliz y totalmente aislada en un ambiente de asfixiante vileza. Y en cuanto al Magistral, el turbio Don Fermín de Pas. hombre orgulloso donde los haya, insatisfecho en su ministerio eclesiástico, pues carece de vocación religiosa, termina enamorado de Ana Ozores, llevado por una turbulenta pasión irrefrenable. En definitiva, y a partir de una crítica implacable hacia Vetusta, “Clarín” pone en pie unas sórdidas relaciones emocionales: Ana Ozores se mueve entre el adulterio con un seductor de tres al cuarto -Álvaro Mesía- y la fascinación espiritual -en una religiosidad “mística” mal entendida y peor asimilada- que sobre ella ejerce su ambicioso confesor -Don Fermín de Pas-, y al que Ana Ozores ha logrado despertar su sexualidad insatisfecha.

A partir de estas bases temáticas, resulta relativamente sencillo seguir la trama argumental, pese al número de personajes secundarios y los abundantes remansos descriptivos, detallados siempre con la máxima objetividad (piénsese en que, en algunas ediciones, la novela alcanza las 1000 páginas). Lo cual, entre otros factores, se debe a la perfecta estructura de la obra: los quince primeros capítulos se desarrollan a lo largo de tres días, y gracias a esa lentitud, “Clarín” capta el “alma” de Vetusta y penetra en la psicología de los personajes, ahondando el sus más variados recovecos. En cambio, los otros quince capítulos transcurren a lo largo de tres años, y en ellos se despliega en toda su intensidad un conflicto sentimental que terminará en tragedia: la muerte en duelo de Víctor Quintanar a manos de Álvaro Mesía, la huida de este de Vetusta, y el desprecio unánime hacia Ana Ozores de una ciudad entera que convierte la más ruin hipocresía social en norma de vida. [1]

La profundidad del análisis psicológico de los personajes y el espíritu satírico de “Clarín” frente a la hipocresía de las costumbres sociales de la época [I]. Perfil psicológico de Fermín de Pas.

[El ambicioso Magistral Don Fermín de Pas]

[§1] Uno de los recreos solitarios de don Fermín de Pas consistía en subir a las alturas. Era montañés, y por instinto buscaba las cumbres de los montes y los campanarios de las iglesias. En todos los países que había visitado había subido a la montaña más alta, y si no las había, a la más soberbia torre. No se daba por enterado de cosa que no viese a vista de pájaro, abarcándola por completo y desde arriba. Cuando iba a las aldeas acompañando al Obispo en su visita, siempre había de emprender, a pie o a caballo, como se pudiera, una excursión a lo más empingorotado. En la provincia, cuya capital era Vetusta, abundaban por todas partes montes de los que se pierden entre nubes; pues a los más arduos y elevados ascendía el Magistral, dejando atrás al más robusto andarín, al más experto montañés. Cuanto más subía más ansiaba subir; en vez de fatiga sentía fiebre que les daba vigor de acero a las piernas y aliento de fragua a los pulmones. Llegar a lo más alto era un triunfo voluptuoso para De Pas. Ver muchas leguas de tierra, columbrar el mar lejano, contemplar a sus pies los pueblos como si fueran juguetes, imaginarse a los hombres como infusorios, ver pasar un águila o un milano, según los parajes, debajo de sus ojos, enseñándole el dorso dorado por el sol, mirar las nubes desde arriba, eran intensos placeres de su espíritu altanero, que De Pas se procuraba siempre que podía. Entonces sí que en sus mejillas había fuego y en sus ojos dardos. En Vetusta no podía saciar esta pasión; tenía que contentarse con subir algunas veces a la torre de la catedral. Solía hacerlo a la hora del coro, por la mañana o por la tarde, según le convenía. [§2] Celedonio, que en alguna ocasión, aprovechando un descuido, había mirado por el anteojo del Provisor, sabía que era de poderosa atracción; desde los segundos corredores, mucho más altos que el campanario, había él visto perfectamente a la Regenta, una guapísima señora, pasearse, leyendo un libro, por su huerta que se llamaba el Parque de los Ozores; sí, señor, la había visto como si pudiera tocarla con la mano, y eso que su palacio estaba en la rinconada de la Plaza Nueva, bastante lejos de la torre, pues tenía en medio la plazuela de la catedral, la calle de la Rúa y la de San Pelayo. ¿Qué más? Con aquel anteojo se veía un poco del billar del casino, que estaba junto a la iglesia de Santa María; y él, Celedonio, había visto pasar las bolas de marfil rodando por la mesa. Y sin el anteojo ¡quiá! en cuanto se veía el balcón como un ventanillo de una grillera. Mientras el acólito hablaba así, en voz baja, a Bismarck que se había atrevido a acercarse, seguro de que no había peligro, [§3] el Magistral, olvidado de los campaneros, paseaba lentamente sus miradas por la ciudad escudriñando sus rincones, levantando con la imaginación los techos, aplicando su espíritu a aquella inspección minuciosa, como el naturalista estudia con poderoso microscopio las pequeñeces de los cuerpos. No miraba a los campos, no contemplaba la lontananza de montes y nubes; sus miradas no salían de la ciudad. Vetusta era su pasión y su presa. Mientras los demás le tenían por sabio teólogo, filósofo y jurisconsulto, él estimaba sobre todas su ciencia de Vetusta. La conocía palmo a palmo, por dentro y por fuera, por el alma y por el cuerpo, había escudriñado los rincones de las conciencias y los rincones de las casas. Lo que sentía en presencia de la heroica ciudad era gula; hacía su anatomía, no como el fisiólogo que solo quiere estudiar, sino como el gastrónomo que busca los bocados apetitosos; no aplicaba el escalpelo sino el trinchante. […] Don Fermín contemplaba la ciudad. Era una presa que le disputaban, pero acabaría de devorar él solo. ¡Qué! ¿También aquel mezquino imperio habían de arrancarle? No, era suyo. Lo había ganado en buena lid. ¿Para qué eran necios? También al Magistral se le subía la altura a la cabeza; también él veía a los vetustenses como escarabajos, sus viviendas viejas y negruzcas, aplastadas, las creían los vanidosos ciudadanos palacios y eran madrigueras, cuevas, montones de tierra, labor de topo… ¿Qué habían hecho los dueños de aquellos palacios viejos y arruinados de la Encinada que él tenía allí a sus pies? ¿Qué habían hecho? Heredar. ¿Y él? ¿Qué había hecho él? Conquistar.

Leopoldo Alas, Clarín: La Regenta. Ediciones Castalia, Barcelona, 2017. Colección Castalia Didáctica, núm. 39. Rafael Rodríguez Marín, editor literario.

Apoyo léxico. Recreos solitarios. Lugares aptos para la diversión personal (en este caso, todo lo que estuviera elevado). Soberbia torre. Grandiosa y magnífica torre. (La soberbia del personaje, al que le gusta mirar desde arriba, podría explicar el empleo del adjetivo que pondera la altura de una torre). Darse por enterado. Locución verbal: Tener conocimiento de algo. A vista de pájaro. Locución adverbial: Desde un punto elevado sobre aquello que se ve. Empingorotado. Literalmente: elevado. Empleado de manera coloquial, y como adjetivo con valor despectivo, se aplica a personas que, poseyendo una posición social ventajosa, se jactan de ello. Montes arduos. Ásperos (de terreno escabroso) y fragosos (llenos de quiebras, malezas y breñas). Columbrar. Divisar o ver desde lejos algo sin distinguirlo bien. Voluptuoso. Dado a los placeres o deleites sensuales. (Es este un adjetivo muy empleado a lo largo de la obra, y con connotaciones sexuales; ya que la satisfacción de las bajas pasiones es un “componente moral” de muchos de los personajes. Sin embargo, los placeres sexuales le están vedados al Magistral, por causa de su voto de castidad, por lo que sublima sus ansias de placer manifestando una posición de superioridad y poderío). Infusorio. Célula o microorganismo que tiene cilios [a modo de hilos] para su locomoción en un líquido. (Al considerar “infusorios” a los habitantes de Vetusta, el Magistral los está degradando para convertirlos en microbios; más adelante los comparará, vistos desde lo alto de la torre de la catedral, con escarabajos). Procurarse. Empleado en construcción pronominal: Conseguir algo para uno mismo. La hora del coro. Momentos y lugar donde los sacerdotes rezan y cantan a diario las horas litúrgicas o canónicas. Celedonio. Acólito en funciones de campanero, de 12 o 13 años, caracterizado por su hipocresía, su fealdad (cara chata, ojos grandes de un castaño sucio, y boca desdentada) y sus aficiones lúbricas (al final de la novela encuentra desmayada en una capilla a la Regenta, y la besa en los labios). Provisor. Juez diocesano nombrado por el obispo, con quien constituye un mismo tribunal, y que tiene potestad ordinaria para ocuparse de causas eclesiásticas. (Los vetustenses “le tenían por sabio teólogo, filósofo y jurisconsulto” -señala “Clarín”). Sí, señor. Expresión que indica con cierta vehemencia la convicción de que uno está en lo cierto al afirmar lo que dice a continuación. ¡Quia! Interjección usada coloquialmente para indicar negación (“Clarín” escribe la palabra con tilde). Bismarck. Hace las veces de acólito o suplente del campanero. No se sabe su verdadero nombre, y con este apodo se le conoce entre los muchos pilluelos que pululan por Vetusta. Escudriñar. Examinar cuidadosamente algo y cuantas circunstancias lo rodean. La lontananza. Aun cuando el vocablo se emplea en el ámbito pictórico [términos de un cuadro más distantes del plano principal], “Clarín” lo ha sustantivado para referirse a aquello que por estar muy lejano apenas puede distinguirse. (La locución adverbial “en lontananza” significa “a lo lejos”). Palmo a palmo. Locución adverbial: De modo completo y minucioso. Escalpelo. Instrumento en forma de cuchillo pequeño, de hoja fina, puntiaguda, que se usa en las disecciones anatómicas, autopsias y vivisecciones. Trinchante. Instrumento que se utiliza para partir en trozos la comida en la mesa. Mezquino imperio. Alusión metafórica a los habitantes de Vetusta, que constituyen el vasto dominio del Magistral, al que le gusta subirse a lo más alto para contemplarlos en toda su mezquindad (el adjetivo mezquino alude a la falta de nobleza de espíritu).

El texto pone de relieve el carácter del Magistral Fermín de Pas, hombre de origen humilde, cuya madre le empujó al sacerdocio -que asume sin vocación- como medio de ascender en la escala social. Y, en efecto, su gusto por las alturas revela lo ambicioso de su personalidad. En palabras de “Clarín”: “Cuanto más subía, más ansiaba subir”. Más aún: “Llegar a lo más alto era un triunfo voluptuoso para De Pas”; y de ahí que “Clarín” califique su espíritu como “altanero”. Esta es la primera parte [§1] en la que podría dividirse el texto que conecta admirablemente con la segunda [§3]: el Magistral sube a la torre de la catedral para contemplar la ciudad de Vetusta a sus pies y someterla a “una inspección minuciosa”, de resultas de la cual la “conocía palmo a palmo, por dentro y por fuera, por el alma y por el cuerpo”, pues “había escudriñado los rincones de las conciencias y los rincones de las casas”. En definitiva, la había convertido en “su presa”, y no está dispuesto a que nadie se la arrebate; y los vetustenses no pasan de ser, a sus ojos -y puesto que “se le subía la altura a la cabeza”-, simples “infusorios” y “escarabajos”, rebajados así en su condición humana.

Y como enlazando ambas partes del texto [§2], “Clarín” introduce dos acólitos -Celedonio y Bismarck- que cumplen la función -especialmente el primero- de verificar la calidad del anteojo a través del cual el Magistral escudriña hasta los más mínimos detalles de Vetusta y de sus habitantes, intentando penetrar en su intimidad [2]. Porque incluso en Celedonio ese anteojo ejerce una “poderosa atracción”, y con él es capaz acercar y ampliar, “desde los segundos corredores” -ubicados a mayor altura que el campanario de la torre- imágenes tan lejanas como las de la Regenta paseando por su huerta, y a la que describe como “guapísima señora”; o las de las partidas de billar  que se juegan en el casino. La Regenta “leyendo un libro” o “las  bolas  de  marfil  rodando  por  la mesa [de billar]” dan una idea de la capacidad de este anteojo para “ver desde lejos”. Más aún: la cercanía de la Regenta es tal, contemplada a través del anteojo, que Celedonio “la había visto como si pudiera tocarla con la mano”. Y para recalcar la idea la perfección con la que el anteojo cumple su función, “Clarín” recurre a una comparación por negación, que actúa como demostración palpable: sin el anteojo, “se veía el balcón como un ventanillo de una grillera”. El pretexto del anteojo, por otra parte, le sirve a “Clarín” para trazar un detallado plano de algunas zonas de Vetusta: el Parque de los Ozores -que forma parte de su palacio situado en la rinconada de la Plaza Nueva-, la plazuela de la catedral, la calle de la Rúa y la de San Pelayo, el casino junto a la iglesia de Santa María…, lo cual contribuye a crear una absoluta atmósfera de realidad. Y en cuanto a los refuerzos expresivos “sí, señor” y “¡quiá!” que, hablando en voz baja, pronuncia Celedonio en un parlamento que, propiamente, no existe, entrarían de lleno en el estilo indirecto libre, pues el narrador omnisciente introduce al lector dentro de la mente del acólito. 

Y volvamos a la primera parte del texto. “Clarín” escoge el léxico que emplea con una evidente intencionalidad crítica. Esa insistencia en la pasión del Magistral por “subir a las alturas”, como alegoría que pone de manifiesto su sed de poder y su desmedida ambición, está continuamente presente en lo que hemos considerado la primera parte del texto, a través de distintas formas léxicas que contribuyen a la progresión temática: nombres (cumbres, campanarios), locuciones nominales (“lo más empingorotado, lo más alto), adjetivos (más alta, elevado), verbos (subir, ascender), locuciones preposicionales (debajo de sus ojos), locuciones adverbiales (a vista de pájaro, desde arriba, a sus pies):

“Era montañés, y por instinto buscaba las cumbres de los montes y los campanarios de las iglesias”.

“En todos los países que había visitado había subido a la montaña más alta, y si no las había, a la más soberbia torre”.

“No se daba por enterado de cosa que no viese a vista de pájaro, abarcándola por completo y desde arriba”.

“acompañando al Obispo […], siempre había de emprender […] una excursión a lo más empingorotado”.

“a los más arduos y elevados [montes] ascendía el Magistral”.

“Cuanto más subía más ansiaba subir”.

“Llegar a lo más alto era un triunfo voluptuoso para De Pas”.

“contemplar a sus pies los pueblos”.

“ver pasar un águila o un milano, según los parajes, debajo de sus ojos”.

“mirar las nubes desde arriba”.

“En Vetusta […] tenía que contentarse con subir algunas veces a la torre de la catedral”.

Adviértase que la reiteración del verbo “subir” no aporta monotonía al texto, sino que más bien contribuye a subrayar ese carácter altanero que es la nota más distintiva del temperamento del Magistral: uno de sus pasatiempos preferidos es el de pasear por los lugares más altos que encuentra. [Pero ha de tenerse en cuenta, también, que tras la “escalada física” del aficionado al montañismo, “Clarín” está aludiendo, críticamente, a su irrefrenable deseo de “trepar” en la jerarquía eclesiástica; si bien el paso del tiempo creará en él la frustración de los anhelos insatisfechos y, lejos de refrenar sus ambiciones, espoleará su necesidad de reafirmar su dominio sobre Vetusta y sus habitantes]. Y no es casual que “Clarín” haya elegido dos aves concretas -“un águila o un milano, según los parajes”-, precisamente porque son aves de presa, con vista muy perspicaz, y amantes de las alturas, y de ahí que el punto de mira del magistral pretenda ser más elevado, y por eso aspira a verlas pasar debajo de sus ojos, “enseñándole el dorso dorado por el sol”. Por eso, resulta fundamental la forma en la que mira el Magistral: sus ojos son “dardos” que escudriñan a las personas con la agudeza y penetración de las aves de rapiña, y que las convierten en “infusorios”  -es decir, en vulgares microbios-, así como a los pueblos en meros “juguetes”: todos ellos -personas y pueblos- sometidos a un proceso de animalización en el que se apoya el Magistral para saciar sus ansias de poder.

Y con respecto a la sintaxis empleada por “Clarín”, fluye con naturalidad, apoyándose en algunos recursos estilísticos que la dan al texto un gran equilibrio estructural; por ejemplo: perfectas bimembraciones: “dejando atrás al [A1] más [B1] robusto [C1] andarín [D1], [, eje], al [A2] más [B2] experto [C2] montañés [D2]”, “Cuanto más subía más ansiaba subir; en vez de fatiga sentía fiebre que les daba vigor [A1] de acero [B1] a las piernas [C1] y [eje] aliento [A2] de fragua [B2] a los pulmones [C2]” (las palabras, colocadas en el mismo orden, pertenecen a categorías gramaticales idénticas); algún quiasmo: “mirar las nubes desde arriba, eran intensos placeres de su espíritu altanero” (construcción adjetivo+nombre/nombre+adjetivo; el segundo miembro actúa como complemento nominal del primero); y, sobre todo, una larga enumeración con verbos de percepción sensorial (“ver”, “columbrar”, “contemplar”, “mirar”…) que actúan como proposiciones sustantivas de sujeto y retrasan el verbo copulativo cuyo atributo -la altanería del Magistral- queda, por tanto, plenamente justificada: “Ver muchas leguas de tierra [A], columbrar el mar lejano [B], contemplar a sus pies los pueblos [C] como si fueran juguetes, imaginarse a los hombres como infusorios [D], ver pasar un águila o un milano [E], según los parajes, debajo de sus ojos, enseñándole el dorso dorado por el sol, mirar las nubes desde arriba [F], eran intensos placeres de su espíritu altanero, que De Pas se procuraba siempre que podía”.

Ya entrados en la segunda parte [§3], el texto va ascendiendo en su intensidad -“Vetusta era su pasión y su presa”- hasta alcanzar el clímax final en unas expresivas interrogaciones retóricas: “¿Qué habían hecho los dueños de aquellos palacios viejos y arruinados de la Encinada que él tenía allí a sus pies? ¿Qué habían hecho? Heredar. ¿Y él? ¿Qué había hecho él? Conquistar”. Esa contraposición entre “heredar” y “conquistar” explica la superioridad del Magistral sobre los vetustentes, que están bajo su férreo control. En efecto, la mirada de Fermín de Pas se cernía sobre Vetusta inspeccionándola al detalle, e incluso dejaba volar su imaginación levantando los techos de las casas para captar su interioridad [3]; y lo hacía “como el naturalista estudia con poderoso microscopio las pequeñeces de los cuerpos”, símil de enorme expresividad, no solo por la referencia explícita al minucioso trabajo que el naturalista efectúa con el microscopio, sino por la referencia implícita al  concepto  que  tiene  el  Magistral de los vetustenses, reducidos a la insignificancia. Y nuevamente recurre “Clarín” a la enumeración mediante construcciones bimembres: “Conocía Vetusta palmo a palmo, por dentro [A1] y [eje] por fuera [A2], por el alma [B1] y [eje] por el cuerpo [B2]”; “había escudriñado los rincones [A1] de las conciencias [B1]  [eje] los rincones [B1] de las casas [B2]”. Y con otro símil “Clarín” recoge la excitación placentera que le produce al Magistral la contemplación de Vetusta, comparable con la gula del gastrónomo, que busca los más sabrosos bocados; y muy diferente a la actitud “científica” del fisiólogo, que solo pretende  estudiar la estructura y forma de los seres vivos. Por eso “no aplicaba el escalpelo sino el trinchante”, contraposición que acentúa aún más la diferencia entre fisiólogo y gastrónomo, y recalca la voracidad -en sentido metafórico- que en él desencadena Vetusta: “Era una presa que le disputaban, pero acabaría de devorar él solo. En cualquier caso -y según acabamos de ver-, Fermín de Pas utiliza en sus observaciones técnicas naturalistas, ya que su anteojo es como un “poderoso microscopio” que, al igual que al naturalista, le permite descubrir “las pequeñeces de los cuerpos”.

El Magistral considera “escarabajos” a los vetustenses, no tanto porque vistos desde lo alto de la torre pudieran parecer puntos negros, sino porque los somete a una inmunda animalización: pues conviene recordar que el escarabajo se alimenta de estiércol, ya que es un insecto coprófago. Y para probar su necedad contrapone el concepto que los vetustenses tienen de sus casas con la realidad de lo que son: “sus viviendas viejas y negruzcas, aplastadas, las creían los vanidosos ciudadanos palacios y eran madrigueras, cuevas, montones de tierra, labor de topo…”. Su desmedido orgullo de pensar que habitan palacios queda ya deshecho al aplicar a “viviendas” una triada adjetival degradante: “viejas y negruzcas, aplastadas”; y a “palacios” una parecida adjetivación binaria: “viejos y arruinados”. Pero es, sin duda, la gradación de elementos en un orden descendente desde el punto de vista semántico (“eran madrigueras, cuevas, montones de tierra, labor de topo…”) el procedimiento retórico por medio del cual las casas quedan reducidas prácticamente a escombros -interpretación a la que contribuyen los puntos suspensivos que dejan abierta la enumeración-, al haber perdido aquella original prestancia que los vetustenses, hipócritamente, y llevados por su vanidad, se niegan a reconocer, pero que el ojo inquisitorial del Magistral pone al descubierto.

El texto está escrito en tercera persona, desde la perspectiva de un narrador omnisciente; pero en la parte final del texto, y en concreto a partir de “¡Qué! ¿También aquel mezquino imperio habían de arrancarle?, esa omnisciencia cede ante el uso del estilo indirecto libre, ya que el lector se introduce en la mente de Fermín de Pas difuminando  las líneas que separan la voz del narrador de la del propio personaje; y de ahí la gran expresividad de las interrogaciones retóricas, propias del estilo oral, que cierran el texto: “¿Qué habían hecho los dueños de aquellos palacios viejos y arruinados de la Encinada que él tenía allí a sus pies? ¿Qué habían hecho? Heredar. ¿Y él? ¿Qué había hecho él? Conquistar”. [4]   

En cuanto al texto que hemos comentado, se han eliminado unas líneas que introducimos ahora para insistir en el carácter ambicioso de Fermín de Pas, manifestado desde su juventud. En él se puede observar, además, la presencia del monólogo interior, aunque no adopta la estructura caótica que James Joyce incorpora al Ulysses:

“Y bastante resignación era contentarse, por ahora, con Vetusta. De Pas había soñado con más altos destinos, y aún no renunciaba a ellos. Como recuerdos de un poema heroico leído en la juventud con entusiasmo, guardaba en la memoria brillantes cuadros que la ambición había pintado en su fantasía; en ellos se contemplaba oficiando de pontifical en Toledo y asistiendo en Roma a un cónclave de cardenales. Ni la tiara le pareciera demasiado ancha; todo estaba en el camino; lo importante era seguir andando. Pero estos sueños según pasaba el tiempo se iban haciendo más y más vaporosos, como si se alejaran. «Así son las perspectivas de la esperanza, pensaba el Magistral; cuanto más nos acercamos al término de nuestra ambición, más  distante parece el objeto deseado, porque no está en lo porvenir, sino en lo pasado; lo que vemos delante es un espejo que refleja el cuadro soñador que se queda atrás, en el lejano día del sueño...». No renunciaba a subir, a llegar cuanto más arriba pudiese, pero cada día pensaba menos en estas vaguedades de la ambición a largo plazo, propias de la juventud. Había llegado a los treinta y cinco años y la codicia del poder era más fuerte y menos idealista; se contentaba con menos pero lo quería con más fuerza, lo necesitaba más cerca; era el hambre que no espera, la sed en el desierto que abrasa y se satisface en el charco impuro sin aguardar a descubrir la fuente que está lejos en lugar desconocido”.

En en relación a algunos de los rasgos físicos que de Don Fermín de Pas nos proporciona “Clarín”, elegimos un fragmento en el que parece regodearse en acentuar los aspectos connotativos que tiñen el texto de un carácter claramente peyorativo, por lo que su imparcialidad como narrador queda bastante desdibujada, ya que “Clarín” pretende que desde un principio el lector sienta aversión por el personaje, envuelto siempre en murmuraciones muchas de las cuales resultan ser ciertas. [5]

“Si los pilletes hubieran osado mirar cara a cara a don Fermín, le hubieran visto, al asomar en el campanario, serio, cejijunto; al notar la presencia de los campaneros levemente turbado, y en seguida sonriente, con una suavidad resbaladiza en la mirada y una bondad estereotipada  en  los labios. Tenía razón el delantero. De Pas no se pintaba. Más bien parecía estucado. En efecto, su tez blanca tenía los reflejos del estuco. En los pómulos, un tanto avanzados, bastante para dar energía y expresión característica al rostro, sin afearlo, había un ligero encarnado que a veces tiraba al color del alzacuello y de las medias. No era pintura, ni el color de la salud, ni pregonero del alcohol; era el rojo que brota en las mejillas al calor de palabras de amor o de vergüenza que se pronuncian cerca de ellas, palabras que parecen imanes que atraen el hierro de la sangre. Esta especie de congestión también la causa el orgasmo de pensamientos del mismo estilo. En los ojos del Magistral, verdes, con pintas que parecían polvo de rapé, lo más notable era la suavidad de liquen; pero en ocasiones, de en medio de aquella crasitud pegajosa salía un resplandor punzante, que era una sorpresa desagradable, como una aguja en una almohada de plumas. Aquella mirada la resistían pocos; a unos les daba miedo, a otros asco; pero cuando algún audaz la sufría, el Magistral la humillaba cubriéndola con el telón carnoso de unos párpados anchos, gruesos, insignificantes, como es siempre la carne informe. La nariz larga, recta, sin corrección ni dignidad, también era sobrada de carne hacia el extremo y se inclinaba como árbol bajo el peso de excesivo fruto. Aquella nariz era la obra muerta en aquel rostro todo expresión,  aunque  escrito  en  griego,  porque  no  era fácil leer y traducir lo que el Magistral sentía y pensaba. Los labios largos y delgados, finos, pálidos, parecían obligados a vivir  comprimidos por la barba que tendía a subir, amenazando para la  vejez, aún lejana, y entablar relaciones con la punta de la nariz claudicante. Por entonces no daba al rostro este defecto apariencias de vejez, sino expresión de  prudencia  de  la  que toca  en  cobarde hipocresía y anuncia frío y calculador egoísmo. Podía asegurarse que aquellos labios guardaban como un tesoro la mejor palabra, la que jamás se pronuncia. La barba puntiaguda y levantisca semejaba el candado de aquel tesoro. La cabeza pequeña y bien formada, de espeso cabello negro muy recortado, descansaba sobre un robusto cuello, blanco, de recios músculos, un cuello de atleta, proporcionado al tronco y extremidades del fornido canónigo, que hubiera sido en su aldea el mejor jugador de bolos, el mozo de más partido; y a lucir entallada levita, el más apuesto azotacalles de Vetusta”. [6]

Y para comprobar la destreza con que “Clarín” maneja el monólogo interior bien organizado -que no difiere mucho de lo que más tarde será el “fluir de la conciencia” (the stream of conscioussness) de James Joyce en su Ulysses, publicado en 1922- puede leerse el fragmento del capítulo XXIX de La Regenta, en el que Don Fermín de Pas reflexiona sobre su estado anímico de desesperación por el engaño amoroso de que ha sido objeto por parte de Ana Ozores, así como por su condición de sacerdote: “El Magistral estaba pensando que el cristal helado [de la ventana] que oprimía su frente parecía un cuchillo que le iba cercenando los sesos; [...]”. El entrecomillado del texto le sirve al narrador omnisciente para introducirnos directamente en la vida interior del personaje, sin que el aquel intervenga con sus explicaciones o comentarios. Estas son las palabras del propio “Clarín”, comentando la novela dialogada de Pérez Galdós Realidad, acerca de la técnicas del monólogo interior: “sustituir las reflexiones que el autor suele hacer por su cuenta respecto de la situación de un personaje, con las reflexiones del personaje mismo, empleando su propio estilo, pero no a guisa de monólogo, sino como si el autor estuviera dentro del personaje mismo y la novela se fuera haciendo dentro del cerebro de este” (cf. Leopoldo Alas: Galdós. Madrid, Renacimiento, 1912). Adviértanse las enumeraciones los paralelismos, el moderado lenguaje metafórico, la expresividad de las comparaciones, las interrogaciones retóricas...

“Sí, él era como un eunuco enamorado, un objeto digno de risa, una cosa repugnante de puro ridícula... Su mujer, la Regenta, que era su mujer, su legítima mujer, no ante Dios, no ante los hombres, ante ellos dos, ante él sobre todo, ante su amor, ante su voluntad de hierro, ante todas las ternuras de su alma, la Regenta, su hermana del alma, su mujer, su esposa, su humilde esposa... le había engañado, le había deshonrado, como otra mujer cualquiera; y él, que tenía sed de sangre, ansias de apretar el cuello al infame, de ahogarle entre sus brazos, seguro de poder hacerlo, seguro de vencerle, de pisarle, de patearle, de reducirle a cachos, a polvo, a viento; él, atado por los pies con un trapo ignominioso, como un presidiario, como una cabra, como un rocín libre en los prados, él, misérrimo cura, ludibrio de hombre disfrazado de anafrodita, él tenía que callar, morderse la lengua, las manos, el alma, todo lo suyo, nada del otro, nada del infame, del cobarde que le escupía en la cara porque él tenía las manos atadas... ¿Quién le tenía sujeto? El mundo entero... Veinte siglos de religión, millones de espíritus ciegos, perezosos, que no veían el absurdo porque no les dolía a ellos, que llamaban grandeza, abnegación, virtud a lo que era suplicio injusto, bárbaro, necio, y sobre todo cruel... cruel... Cientos de papas, docenas de concilios, miles de pueblos, millones de piedras de catedrales y cruces y conventos... toda la historia, toda la civilización, un mundo de plomo, yacían sobre él, sobre sus brazos, sobre sus piernas, eran sus grilletes... Ana, que le había consagrado el alma, una fidelidad de un amor sobrehumano, le engañaba como a un marido idiota, carnal y grosero... ¡Le dejaba para entregarse a un miserable lechuguino, a un fatuo, a un elegante de similor, a un hombre de yeso... a una estatua hueca...! Y ni siquiera lástima le podía tener el mundo, ni su madre que creía adorarle, podía darle consuelo, el consuelo de sus brazos y sus lágrimas... Si él se estuviera muriendo, su madre estaría a sus pies mesándose el cabello, llorando desesperada; y para aquello, que era mucho peor que morirse, mucho peor que condenarse... su madre no tenía llanto, abrazos, desesperación, ni miradas siquiera... El no podía hablar, ella no podía adivinar, no debía... No había más que un deber supremo, el disimulo; silencio... ¡ni una queja, ni un movimiento! Quería correr, buscar a los traidores, matarlos... ¿sí?, pues silencio... ni una mano había que mover, ni un pie fuera de casa... Dentro de un rato sí, ¡a coro, a coro! ¡Tal vez a decir misa... a recibir a Dios!”.

Apoyo léxico. Eunuco. Hombre castrado. Ludibrio de hombre.  Hombre escarnecido, sometido a desprecio. Anafrodita. Sin apetito sexual.  Lechuguino. Persona joven aficionada a galanteos. Fatuo. Lleno de presunción o vanidad infundada y ridícula. De similor. Locución adjetiva: falso, fingido, que aparenta mejor condición de la que realmente tiene. 

NOTAS.

[1] Alarcos Llorach explica con acertadas palabras el porqué de la estructura empleada por Clarín: “La presentación de la novela requiere al principio un predominio de lo estático a lo dinámico. Un modo descriptivo espacial tiene que dominar sobre el modo temporal, puramente narrativo. La mayor amplitud de páginas de la presentación se debe, pues, también al predominio de descripción del ambiente. Al ofrecernos su novela, no solo nos pone “Clarín” delante de sus agonistas, sino también la escena, el coro sobre el que aquellos van a “agonizar”. Escena y coro que son una y sola cosa: la Vetusta material y espiritual: piedras, paisajes, hombres. Este coro es tan importante que cabe preguntarse: ¿se escribió “La Regenta” para contarnos lo que hizo en Vetusta esta dama, o bien lo que hizo Vestusta en torno a Ana? ¿Se nos cuenta la historia de la Ozores por su valor in intrínseco o solo para mostrarnos la historia de Vetusta? / La aparente mayor rapidez de la segunda parte de la novela se debe a lo contrario. Presentados los personajes, todo excuso ambiental o retrospectivo es innecesario; así, el modo puramente narrativo va a predominar. El lector, una vez efectuado el conocimiento de ambientes y personajes, se atiene casi exclusivamente al hilo narrativo, a la acción pura; por tanto el autor (que consciente o inconscientemente al escribir piensa en mantener despierto al lector) tiende a eliminar, a podar, a dar lo mejor”. Cf. Alarcos Llorach, Emilio: “Notas a la Regenta”. Archivum: Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, Tomo 2, 1952,  págs. 145-146. Artículo completo , págs.141-160.

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[2] En la edición de La Regenta editada por Cátedra (18.ª edición, 2015, 2 volúmenes, y cuyo editor literario es Juan Oleza), hay una extensa nota (la 4, que ocupa toda la página 161 del tomo I) dedicada al personaje de Bismarck. No se sabe bien cuál es la verdadera explicación de la elección de semejante apodo, pero hay una filiación entre este Bismarck y el Pipá de la novela corta homónima Pipá (de 1879), y pasa lo mismo con Celodonio. Es destacable, por tanto, comprobar cómo Clarín rescata elementos anteriores para su inmensa novela.

[3] No es que tenga el Magistral parecido con el estudiante Cleofás Leandro Pérez Zambullo, que sacó al diablo de la redoma en la que estaba encerrado y este, como agradecimiento, lo condujo por los aires mostrándole el interior de las casas; pero al igual que en la obra del dramaturgo Vélez de Guevara -El diablo cojuelo- quedan retratados los vicios e hipocresías del Madrid de mediados del siglo XVII, el sentido crítico de “Clarín” se manifiesta en esa mirada escudriñadora y caleidoscópica del Magistral -a través del anteojo, subido en lo alto de la torre de la catedral-, capaz de  registrar también la hipocresía y las bajas pasiones por las que se mueve la sociedad ovetense de su época: llevado por su imaginación se introducía en las casas de los habitantes de Vetusta, cuyos defectos conocía y explotaba en su propio beneficio.

[4] El capítulo I continúa con la presentación de una visión panorámica de Vetusta en la que se van analizando los distintos barrios y sus estratos sociales.

[5] Boves Naves, María del Carmen: Teoría general de la novela. Semiología de La Regenta. Madrid, Editorial Gredos, 1993, págs 133-134.

[6] Alas, Leopoldo, La Regenta, capítulo I.

Nastasescu, Elena Diana: “La Regenta: los personajes del ménage à trois”. Fòrum de Recerca, núm. 21, 2016, págs. 423-427.

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=709

Red de bibliotecas públicas municipales. Ayuntamiento de Oviedo: Ruta literaria de La Regenta.

https://www.oviedo.es/documents/25041/546512/La+Regenta_Colgar.pdf/225c780f-3b6c-40dd-a8ac-d5653b4045f9

Parte 1.

https://www.youtube.com/watch?v=zSih1O_JOp8

Parte 2.

https://www.youtube.com/watch?v=LMrzfy4lfjk

Parte 3.

https://www.youtube.com/watch?v=KtDKLmEgfwU

Parte 4.

https://www.youtube.com/watch?v=2YgvEJjEweM

Parte 5.

https://www.youtube.com/watch?v=OOhN-OMWL7I

Parte 6.

https://www.youtube.com/watch?v=KW8n5Tg5UWw

Ficha técnica de la película.

https://es.wikipedia.org/wiki/La_Regenta_(pel%C3%ADcula)

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