La impregnación como tal, pues, ni siquiera requiere del impulso consciente de la voluntad para apropiarse de tal o cual autor o modelo, sino que le basta la confluencia de sensibilidades, a despecho del espacio temporal que separe a una obra de la otra. Bien poco importa –por echar mano de un ejemplo entre tantos otros- que el chileno Jorge Edwards no hubiese leído a Katherine Mansfield en ocasión de escribir una de sus novelas, no hay razón alguna para dudar de su palabra (“Algunos me dijeron que tenía influencias de Katherine Mansfield, pero la verdad es que sólo la leí después de que me hicieron la observación”, en Memoria plural, Danubio Torres Fierro, Sudamericana, Buenos Aires, 1986, p. 134), pero Katherine Mansfield está allí: la confluencia de sensibilidades. Resulta lícito, en consecuencia y en muchos casos, soslayar aquello que por indolencia intelectual se despacha rápidamente bajo los rótulos de “influencia”, “mera imitación” o “remedo”; hay, por el contrario, textos en (relación de) correspondencia.
I
En 1929 se publica la novela Los indiferentes (Losada, Buenos Aires, segunda edición, 1965, 247 páginas; traducción de Attilio Dabini; todas las citas remiten a esta edición); su autor, Alberto Moravia, contaba con veintidós años: un caso de precocidad literaria digna de mención.
El argumento delinea varios temas que, a la luz de su prolífica obra posterior, cabe calificar sin margen de error como distintivamente moravianos: sobre la suntuosa villa de los Ardengo (Mariagrazia y sus dos hijos: Carla y Michele), una familia burguesa venida a menos, pesa una hipoteca cuya próxima ejecución redundará en beneficio de Leo Merumeci, amante de Mariagrazia y, a un tiempo, apasionadamente cautivado por Carla. Michele, a su vez, es seducido por Lisa, una amiga de su madre, en el curso de una relación que siempre está a punto de ser consumada. El tema moraviano del incesto va a quedar plenamente plasmado en Agostino (1944) de un modo ejemplar y sostenido en una exquisita y notable penetración psicológica.
Esta opera prima de Moravia expone un arraigo existencialista avant la lettre: uno de los personajes (Michele) se resigna a subsistir –ya que no a vivir- entre “porquerías, pequeñas bajezas, pequeñas falsedades: ¿quién no las acumula en todos los rincones de la existencia como en los de una amplia casa vacía” (p. 189). Carla piensa que “todo estaba dominado por una mezquina fatalidad y era irremovible” (p. 12); advierte que “todo era inmutable (…) todo era repetición” (p. 20); impresión que su hermano comparte y agudiza: “(…) … Leo, la madre, Carla, por milésima vez, inmutables” (p. 65). Una inmutabilidad que parece derivar de un tácito determinismo (las cosas son así y así serán para siempre) y que se traduce, como es previsible, en una sempiterna inacción, lo que conduce a Michele a reflexionar: “Hubiera bastado un solo acto sincero, un acto de fe, para detener aquella barahúnda” (p. 195), pues todos, en mayor o menos medida, mienten aun respecto a la más incontrovertible verdad, Carla experimenta “la angustiosa sensación de mentir con respecto a la verdad más profunda” (p. 184), como si todos y cada uno de los personajes obedeciera a pie juntillas a la premisa propuesta por Kean, la obra teatral de Sartre, estrenada en París en 1954 (enunciación que, dicho sea a modo indicativo y referencial, funge como epígrafe de La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa): “Jugamos el papel de héroes porque somos cobardes, y de santos porque somos malvados; hacemos el papel de asesinos porque nos morimos de ganas de matar al prójimo; actuamos porque somos mentirosos de nacimiento.” Asimismo, la inmutabilidad determinista a la que se someten los personajes de la novela de Moravia remite derechamente a una de las categorías morales más célebres de Sartre y que se halla sucintamente expuesta, entre otras obras, en la conferencia pronunciada en el club Maintenant el 29 de octubre de 1945 y posteriormente titulada El existencialismo es un humanismo (Sur, Buenos Aires, segunda edición, 1957; traducción de Victoria Prati de Fernández; p. 64): “Si hemos definido la situación del hombre como una elección libre, sin excusas y sin ayuda, todo hombre que se refugia detrás de la excusa de sus pasiones, todo hombre que inventa un determinismo, es un hombre de mala fe.” Carla y Michele han construido su propio y personal determinismo parapetados detrás de una pasión que los envuelve y oprime: la inercia, el quietismo, la inacción.
El título de la novela, con ser, con más o menos intensidad, atributo de todos los personajes, recae con particular peso sobre la figura de Michele. En principio, el temperamento de Michele se revela preponderantemente hamletiano: se disuelve en la inminencia sin acceder a la consumación, vive en estado de proyecto, en el “hubiera querido” y, por lógica consecuencia, sus más nobles iniciativas perecen en la charca de la inercia (pp. 15, 16, 22, 24 et passim). A mayor detrimento, se halla guarecido bajo una costra de imperturbable indiferencia: “’Al fin de cuentas’, pensó, ‘todo me es indiferente por igual’” (p. 28). Ambos hermanos fantasean con la remota posibilidad de un encuentro casi mágico con las que imaginan sus parejas ideales (pp. 119, 138, 139), pero están cautivos entre las redes de un quietismo que, precisamente, sólo les permite fantasear; la consumación es producto de un acto, y ellos naufragan en el diferimiento y la indiferencia. En efecto, Michele se halla envuelto entre los pliegues de la deletérea clámide del tedium vitae; no en vano experimenta una acusada nostalgia por la tragedia como modo de vida (y se podría presumir que no sólo por la tragedia, sino también por la épica) y deplora las consecuencias del ejercicio interminable de la rumia: el diferimiento sine die (pp. 165, 166). Y acepta sin ambages: “no me apasiono por la vida” (p. 211), cayendo a repetición en el “pecado de indiferencia” (p. 215). En este aspecto, que no es, por cierto, irrelevante, el perfil de Michele se emparenta más íntimamente con el Meursault camusiano de El extranjero (1942), epítome de la más despojada indiferencia, el personaje del desasimiento por excelencia, que con La náusea sartreana.
La indiferencia, el quietismo, la inercia desembocan en otro de los temas moravianos por excelencia: la mascarada (el título de una de sus novelas, publicada en 1941, exime de mayores comentarios: La mascarada). Gran parte del capítulo V de Los indiferentes gira en torno de la aspiración de Lisa de seducir a Michele, y culmina en una seducción degradada, tristísima, caricaturesca. En el mismo capítulo (p. 46), Michele reflexiona: “’Fingir’, pensó él, cerrando cautelosamente la puerta, ‘está bien fingir’.” Carla observa que todo su entorno, sin excepción e incluida ella misma, está integrado por “fantoches inertes… tan remotos, apartados” (p. 94). Michele acepta, sin un conato de rebeldía, que todo queda cubierto bajo la desvaída pátina de la falsedad: “(…) … eran falsas las palabras que brotaban de sus labios, falsa era su voz. ¿Dónde estaba el fervor? ¿Dónde la indignación?” (p. 125). Ese “abismo vacío y oscuro” (p. 126) al que Michele le vuelve la espalda es la existencia, es la oquedad de saberse existente; incapaz de un acto y cautivo de la indiferencia, Michele no es, flota sobre la superficie de la supervivencia. La mascarada que define la interrelación de todos los personajes entre ellos compone un festival de embozos en cuyo transcurso apenas se puede vislumbrar un rostro. En Los indiferentes no hay juego galante, con sus argucias, sobreentendidos y emboscadas (a la manera cruel, pero jocunda, de Las relaciones peligrosas), sino el imperio de la pantomima, de la representación, de la puesta en escena sostenida por actores mediocres que juegan sus roles a la sombra de la escenografía de la mala fe: Mariagrazia está persuadida de que su amante la engaña con Lisa cuando, en verdad, a quien Leo desea es a Carla, la hija de Mariagrazia; Lisa cree que Michele está enamorado de ella, cuando aquello a que aspira el joven es a una amor puro con una mujer fantaseada que se sitúa en las antípodas de Lisa; Leo cree que, al fin, ha conquistado a Carla, cuando Carla cede a sus requerimientos para acceder a su propia y voluntaria autodestrucción. En efecto, ambos hermanos aspiran a “llegar hasta el fondo” (p. 190): de la mascarada, de la viscosidad, de la humillación; cada uno a su particular manera y por sus propios medios: si para Carla la autodestrucción ha de consumarse en su entrega a Leo, para Michele su propia autodestrucción se halla íntimamente ligada a su entrega a Lisa, que supone el ingreso en el lado más sórdido del mundo adulto: el fingimiento, las astucias, la cópula sin amor… El narrador no deja de poner de resalto, por boca de sus personajes –en especial, Carla y Michele- que aquello que habita en el texto no son rostros, sino máscaras; que cualquier gesto de espontaneidad se revela inviable: por molicie, especulación o mala fe (pp. 52, 55, 62 et passim). Aun cuando Michele, si bien tardíamente, reacciona frente a una ofensa inferida a Carla, es una reacción que Carla juzga amañada, excesiva, digna de “un mal cómico de provincias” (p. 178); y el propio Michele acepta que estaría dispuesto a cambiar “todas las riquezas del mundo por un poco de odio sincero” (p. 205). La indiferencia de Michele halla su sustrato compensatorio en el febril ejercicio de la fantasía: planea matar a Leo, adquiere un arma y se imagina con particular minucia y fruición el juicio que le han de sustanciar bajo el cargo de homicidio premeditado, arriba al apartamento de Leo, le apunta y le dispara; en ese momento advierte que el revólver está descargado: el sueño de consumar un gesto trágico y definitivo culmina en el grotesco de la mascarada (p. 226). Con una coherencia irrefutable, la novela finaliza con la imagen de Carla y su madre asistiendo a un baile de disfraces; todos los personajes viven en el interior de un interminable baile de disfraces.
Es en el capítulo VII donde emerge con toda su violencia la figura de la náusea, que invade (toma, posee) a Carla en el jardín de la villa familiar. A diferencia de Sartre, la náusea de Carla no sólo se encarna en un desguarnecido estado de espíritu (la plena constatación de la existencia personal: gratuita, inmotivada, horra de sentido), sino que también se consuma en el plano del cuerpo (vomita porque ha bebido en exceso durante el festejo de su aniversario). La náusea de Carla se verifica en un deseo “de anularse en la inmovilidad de las cosas” (vale decir, desplazar su existencia del plano humano al ámbito de la inercia mineral, objetual) y “llegar hasta el fondo de la destrucción”; en cualquier caso, la aspiración es abdicar, de un modo u otro, de la condición humana. El afán de Leo porque Carla comience a ceder a sus deseos en el jardín de la villa termina con la muchacha vomitando profusamente sobre una palangana: el grotesco que subyace inevitablemente en cada acción fallida o fracasada. En paralelo, la sostenida angustia que experimenta Michele opera sobre su espíritu como una de las tantas formas de emergencia de la náusea existencial.
Cabría agregar que el extenso capítulo VII es una demostración palmaria de la maestría narrativa de Moravia: una suntuosa puesta en acto de aquello que Henry James denominara indistintamente “vaso de sensibilidad”, “personaje reflector” o “centro de conciencia”: uno de los conceptos que estructuran su teoría de la composición narrativa y que estriba en la elección del personaje (el “personaje reflector”) que va a iluminar determinada escena o, dicho de otro modo, el personaje desde cuya sensibilidad (el “vaso de sensibilidad”) va a ser narrado un pasaje del texto. Ejemplos sobradamente ilustres de la teoría jamesiana son novelas como La piedra lunar (1868), de Wilkie Collins, o Rosaura a las diez (1955), del argentino Marco Denevi. A lo largo del capítulo VII, el reflector va pasando de mano alternativamente por todos los personajes de la novela a medida que progresa la trama, en una vertiginosa muda de puntos de vista que convierte al capítulo en un coro de voces que se van ensamblando y divergiendo a la impecable manera de una fuga con variaciones.
II
Nueve años después de que apareciera la primera novela de Moravia, se publica aquello que, a la postre, Sartre consideraría “que desde el punto de vista literario es lo que he hecho mejor” (Autorretrato a los setenta años – Situations X, Losada, Buenos Aires, 1977; traducción de Julio Schvartzman, p. 66): La Náusea (Losada, Buenos Aires, 1947, 259 páginas; traducción de Aurora Bernárdez; todas las citas remiten a esta edición). Bajo la forma de un diario personal, Antoine Roquentin da cuenta de sus días en la ciudad portuaria de Bouville al tiempo que escribe la biografía de un personaje histórico: el marqués de Rollebon.
El comienzo de la novela reconoce un carácter manifiestamente fenomenológico en cuanto a la aspiración de describir un objeto hasta agotarlo (la incidencia de la fenomenología husserliana en la especulación filosófica de Sartre está fuera de toda duda, no en vano el subtítulo de El ser y la nada -1943; Losada, Buenos Aires, 1966, 776 páginas; traducción de Juan Valmar- es “Ensayo de ontología fenomenológica”), aspiración que, por otro lado, se remonta a los mismos orígenes de la filosofía como práctica de reflexión: la relación entre sujeto y objeto (ilustrada también en el comienzo de la novela argentina Adán Buenosayres, Leopoldo Marechal, 1948). Tal interés por los objetos, lindante con un síntoma obsesivo, se extiende y desarrolla a lo largo de todo el texto: “todos los cambios conciernen a los objetos” (p. 14). La relación con los mismos no es una relación de descubrimiento, sino que lo que allí prevalece es la intimidación: los objetos viven, alientan, parecen detentar “una especie de personalidad” (p. 17), y esta vida del objeto amenaza (pone en riesgo) la supervivencia del sujeto; hay que evitar mirarlos porque su sola presencia comporta una sórdida e inexplicable amenaza (p. 23). Roquentin se propone algo en apariencia tan sencillo como “llenar la pipa. Pero me faltan fuerzas” (p. 54): es el triunfo del objeto sobre la (feble) voluntad del sujeto. Es necesario no perderlos de vista, no dejar de mirarlos a fin de impedir que se metamorfoseen en… algo del orden de lo monstruoso. Los objetos tocan a Roquentin y este contacto le resulta intolerable, tan intolerable como cuando él manipula un objeto en tanto que aquello que sobrevive a ese roce (a esa fricción, a esa intimidad) es “una especie de náusea en las manos” (p. 26: es la primera vez en la novela que se enuncia el concepto de “náusea”). No se puede soslayar un dato central: la náusea de Roquentin no se origina o manifiesta como síntoma (de rechazo, de asco, de repulsión) en el estómago, sino “en las manos”; y, de hecho, podría ser en las piernas, en los brazos o en la espalda, tanto da, en la medida en que se presenta como una expresión omnicomprensiva: una invasión paulatina, lenta, indetenible cuya residencia es el cuerpo todo o, para decirlo en otras palabras, una irrupción cuyo asiento es la existencia. El aserto inscripto en El ser y la nada no deja margen de duda: “El ser nos será develado por algunos medios de acceso inmediato; el hastío, la náusea, etc.” (ob. cit, p. 15). Roquentin alude a “los objetos y yo” (p. 32) tal como si formaran un bloque indiferenciado en el seno del cual se puede intuir que prevalecen los objetos, que son éstos los que le prestan su inercia (su carácter objetual) al yo. De hecho, la cosa gris que de súbito aparece en el espejo (p. 34) es el reflejo del rostro de Roquentin: la cosa. Y a fortiori: cuando Roquentin se incorpora para abandonar el Rendez-vous des Cheminots, ese “rostro inhumano” que vislumbra en el espejo (p. 45) es el suyo propio: la cosa/el rostro. La antigua amante de Roquentin, Anny (están separados desde hace seis años), daba la impresión –recuerda Roquentin- de “dar órdenes a los objetos que la rodeaban” (p. 98), presunta capacidad de Anny que se opone prolijamente a la relación que establece Roquentin con los objetos: a él, lo sojuzgan. En el Museo de Bouville (pp. 125-143), los retratos de los grandes hombres bouvillenses le hablan a Roquentin, insinúan mensajes sibilinos, se metamorfosean…, todo ello forma parte de la alarmante “inconsistencia de las cosas” (p. 117), un carácter friable que abona el terreno propicio para la plena emergencia de la náusea.
Además de ser un historiador, cabe preguntarse quién es, esencialmente, Antoine Roquentin; es el personaje sobre el que Sartre construyó su arquetipo del hombre solo, tal y como él mismo lo precisa en Autorretrato… (ob. cit., p. 85): “En cierto modo, La náusea es el fruto literario de la teoría del ‘hombre solo’”. ¿Quién es Antoine Roquentin?: “un tipo solo, sin importancia social” (p. 104). Casi sobre el comienzo de la novela, Roquentin se autorretrata: “Yo vivo solo, completamente solo. Nunca hablo con nadie; no recibo nada, no doy nada” (p. 21). Sobre el final de la novela, el protagonista reflexiona: “Antoine Roquentin no existe para nadie. ¿Qué es eso: Antoine Roquentin (…). Y de improviso el Yo palidece, palidece, y ya está, se extingue” (p. 248): si Roquentin, solo de toda soledad, no existe para nadie, el yo, necesariamente, tiende a la lenta extinción en tanto que para erigirse como yo requiere la mirada (la presencia, la proximidad) del otro, es esa mirada aquella que lo convalida y sanciona como existente , el otro / los otros del poema “Piedra de sol”, de Octavio Paz: “para que pueda ser he de ser otro, / salir de mí, buscarme entre los otros, / los otros que no son si yo no existo, / los otros que me dan plena existencia”. La condición de hombre solo incluso imposibilita comprender (leer, descifrar) el propio rostro: no hay otra mirada que dé cuenta de mi ser-en-el-mundo: “Tal vez sea imposible comprender el propio rostro. ¿O acaso es porque soy un hombre solo?” (p. 36). Roquentin evoca un recuerdo infantil de sus ocho años en el Luxemburgo (p. 24): un guardián jubilado y excéntrico que se sentaba en silencio en una silla: “Le teníamos un miedo horrible porque sabíamos que estaba solo”; el hombre solo inspira “un miedo horrible”, igual sentimiento suscitan los objetos. A diferencia de los “hombres casi solos, que ya no representaban nada” (p. 83); para intimidar, la soledad ha de ser radical.
Roquentin vive en el interior de una temporalidad singular que siempre parece a punto de quedar fuera del tiempo: una variable del presente continuo desde la cual no es capaz de proyectarse al porvenir (“Ya no distingo el presente del futuro”, p. 55): un limbo temporal encuadrado en una realidad que se descompone en fragmentos. Pero ni siquiera posee el presente, sino el instante. Vivir en el presente supone tender, aunque sea en grado mínimo, a una porción inmediata del porvenir: me consumo en el fuego del presente previendo la llamarada de la próxima hora; muy otra cosa es poseer sólo el instante: me consumo en el fuego del instante porque mi sudario está tramado con las chispas de esas pavesas. No es azaroso que Roquentin declare: “Mi cuerpo es lo único que poseo” (p. 102): el propio cuerpo es lo único que se posee en todo instante; cuando mira a un parroquiano que se sienta cerca de él (íd.), define a ambos (a él mismo y al otro) como “nosotros, dos restos sin memoria” (en un anticipo de aquello que va a caracterizar a los personajes beckettianos: la abolición de la memoria). Roquentin es un historiador que acaba por concluir que el pasado no existe, que es una fracción de tiempo que ha quedado elidida (pp. 144, 145), tal paradoja no puede menos que conducirlo a abandonar su proyecto de biografía del marqués de Rollebon, personaje asentado en un lugar que adolece de existencia: el pasado. El mundo (y no sólo Roquentin) aguarda la emergencia (la viscosa eclosión) de la náusea (p. 118). En Situations V (citado en la excepcional biografía de Annie Cohen-Solal: Sartre, Emecé, Buenos Aires, 1990; traducción de Agustín López Tobajas y Christine Monot; p. 517), Sartre escribe: “Entre el tiempo circular de la vieja China y el tiempo irreversible de la nueva China, hay un elemento intermedio, una duración gelatinosa igualmente alejada de la Historia y de la repetición: la espera”; tal el concepto de temporalidad en el devenir de Roquentin. Pero, ¿qué es eso que se espera, que amenaza con suceder, que se cierne sobre el sujeto: “No quiero que eso me suceda todavía. Siempre vendrá demasiado pronto” (p. 147, el énfasis corresponde al original). La respuesta no consiente la disyunción: la náusea o la existencia, en la medida en que la emergencia de la náusea es la existencia.
El concepto de aventura es una de las preocupaciones centrales en el curso de las disquisiciones de Roquentin. ¿Qué es, en verdad, una aventura? Se establece una íntima contigüidad entre la aventura vivida (o, incluso, imaginada) y la narración de la aventura (pp. 63 y ss.): aquello que le otorga a la aventura su estatuto de tal no es la aventura (el suceso per se), sino el modo de narrarla; es, pues y siempre, una falacia, una ficción y una infracción a la realidad. Pero hay algo que dimana de la concreta existencia, de la pura y dura contingencia, de la fusión entre el azar y la necesidad: “me sucede que yo soy yo y que estoy aquí” (p. 87, el énfasis corresponde al original): es la hegeliana aventura de estar arrojado a la Historia (al Tiempo, al destino de finitud). Roquentin reconoce: “Quizá no haya nada en el mundo que me interese tanto como este sentimiento de aventura” (p. 89). Pero no hay aventuras, o bien todas aquellas mociones que se pueden reconocer bajo tal nombre son susceptibles de compendiarse en una sola y única aventura (singular, angustiante, pero irrefutable): “la irreversibilidad del tiempo” (p. 90); tal es la única aventura digna de semejante nombre. O para decirlo al inmejorable modo de Quevedo: el excluyente protagonista de la aventura es “El tiempo, que ni vuelve ni tropieza”.
Roquentin celebra no haber caído “en la trampa del espejo” (p. 54). ¿En qué consiste esa trampa? Acaso –se puede pensar- en reconocerse en un reflejo que se pretende insobornable, fidelísimo, inequívoco, pero que se revela irremediablemente falaz, aproximado, tembloroso; la trampa de creer, perturbado por el fulgor de las más rudimentarias apariencias, que esa imagen que devuelve el espejo reproduce algo aproximado al yo. Para exponerlo de modo indicativo y pedestre: a estar con Lacan, el yo es una construcción imaginaria, una ficción con la cual el sujeto se identifica más tarde (precisamente: el estadio del espejo): la identificación con un personaje constituido a partir de parámetros sociales y familiares. No se halla muy alejada de ello la concepción sartreana, para la cual “el yo aparece a la reflexión cuando ésta unifica las conciencias reflexivas. Hay entonces un polo de la reflexión que denomino el yo, el yo trascendente, y que es un cuasi objeto” (Autorretrato…, ob. cit., p 17). La imagen en el espejo (la trampa) es incapaz de devolver un yo en cuanto que el yo es “un objeto que está ante nosotros” (ob. cit., íd.).
Roquentin no siente la náusea (pp. 37 y ss.) –y esta distinción se revela esencial-, es la náusea la que lo posee; la náusea no está en él: “soy yo quien está en ella”, forma parte constitutiva de su identidad, se revela como inescindible de su ser-en-sí. La náusea instila a contemplar la realidad en fragmentos, descompone la realidad tal como si se tratara de un rompecabezas de imposible reconstrucción con un mínimo de discernimiento: no hay un brazo o un cuerpo, sino “una cosa colorada, cubierta de pelos blancos. Es una mano”; no hay un sujeto, sino una “camisa de algodón azul” acompañada de unos tiradores; hay el ademán de una mano que revela flojedad: “Habría que descoserlo y cortar por dentro”. La realidad se descompone a favor de una mirada viciada por la náusea; la náusea se esparce como una mancha de aceite y apenas emerge, nace, se constituye, ya “es vieja”. Observa Roquentin: “La Náusea se ha quedado allá, en la luz amarilla” (p. 48): goza de una soberana autonomía de movimiento. ¿La náusea es el objeto por antonomasia, el objeto privilegiado, el objeto que gravita sobre el sujeto merced a su inverosímil peso específico? Se podría aventurar una respuesta afirmativa. A Roquentin, los objetos lo tocan, lo rodean, lo asedian; la náusea es un objeto de otro orden: lo posee, se instala, lo subsume en su charco viscoso.
Durante su visita al Museo de Bouville (pp. 128 y ss.), Roquentin reflexiona en torno al discutible derecho de existir habida cuenta de que el sujeto emerge al mundo por un puro azar: es una contingencia (no elige a sus progenitores, no elige su país natal, no elige su época…) cuya labor consiste en hallar una esencia que, de un modo u otro, lo justifique. De hecho, sobre el sujeto pende una amenaza que no puede menos que desembocar en una radical desazón: ser una mera apariencia.
Abandonada la escritura de su biografía, Roquentin sufre el episodio capital de su vida: la precipitación, la caída, la sumersión en el viscoso territorio de la propia existencia (pp. 148-154). “La Cosa” es la existencia. Y, en principio, aquello que existe con intolerable plenitud es el propio cuerpo, lo único –como queda dicho- que enteramente se posee: es el sujeto el que lo alimenta con su rumia; la mano de Roquentin, como el resto de su cuerpo, existirá y seguirá existiendo a pesar de que se la escamotee, se la guarde, se la esconda. La existencia es una condena para todo aquel que, como Roquentin, aspiraba a situarse en el aséptico señorío de la nada, para todo aquel que para sentir la existencia necesita asestarse, como lo hace Roquentin, un navajazo en la palma de la mano. Ser impone una condena adicional: no poder olvidarse de sí; a Roquentin, lo asaltan, lo violan, lo desvelan los pensamientos, esos que lo obligan a seguir existiendo. Pues Sartre parte de la premisa fenomenológica de Husserl: no hay conciencia vacía, la conciencia es siempre “conciencia de algo”, aun de su propio olvido (p. 248), tema que Sartre desarrollará in extenso en El ser y la nada hasta arribar a una definición categórica: “La conciencia es una plenitud de existencia” (El ser…, ob. cit., p. 23). En el transcurso del almuerzo con Origier P., el Autodidacto (pp. 154-181), el personaje que se instruye por orden alfabético, Roquentin aplasta a una mosca que se debate sobre el mantel de la mesa, ¿con qué fin?: para librarla de la existencia. Es en el curso de este almuerzo donde comienza a configurarse la idea central de la novela: “el enorme absurdo de la existencia” en la medida en que no hay “ninguna razón para existir”: las tareas del día a día, los pequeños embrutecimientos cotidianos, les sirven a las gentes para soslayar la intolerable evidencia de un monstruoso sinsentido: la existencia de cada cual. El almuerzo se interrumpe abruptamente por la no menos abrupta emergencia de la náusea: la irrefutable constatación de la existencia personal (pp. 181-187). Existo de modo irrefragable, más allá -mucho más allá- de mi voluntad o de mi deseo; existo a pesar de mí: sin la menor justificación, pero también sin la menor posibilidad de elegir la inexistencia. Uno de los primeros síntomas de la náusea, tal como la experimenta Roquentin, se traduce, como se ha señalado, en que las cosas lo asedian, lo hostigan, lo rodean, síntoma que se agrava y se acentúa habida cuenta de que la náusea lo sitúa en una condición preadánica: no puede nombrar las cosas, las cosas son “las innominables”, no hay exorcismo posible porque la palabra nunca alcanza a la cosa; es el imperio del objeto sobre el sujeto.
En el Jardín público (pp. 187-200), Roquentin, al cabo, arriba a lo que bien podría calificarse como una ecuación de identidad: la náusea “soy yo”, al tiempo que entiende que “el mundo de las explicaciones y razones no es el de la existencia”, aserto que se explica cumplidamente: “ningún ser necesario puede explicar la existencia” (la alusión al concepto de Dios es transparente), de lo cual se desprende que “la existencia no es la necesidad”; por lo tanto: “Lo esencial es la contingencia.” En principio, la contingencia alude a aquello que no es necesario, pero sí posible; la contingencia sartreana es un concepto que articula otros matices: es el “estar de más” (p. 190), el existir de modo gratuito, sin que medie justificación o necesidad para ello: “Todo lo que existe nace sin razón, se prolonga por debilidad y muere por casualidad. (…) … la existencia es un lleno que el hombre no puede abandonar” (p. 197): la existencia es un desborde (uno de los nombres de la demasía) que aunque desborde sobre el sujeto, con serias posibilidades de anonadarlo bajo su turbión, el sujeto no puede abandonar. Es una noción que Sartre ampliará en El ser y la nada (ob. cit., p. 36): “Increado, sin razón de ser, sin relación ninguna con otro ser, el ser-en-sí está de más por toda eternidad.” Se explica con entera pertinencia, pues, que uno de los títulos originales de La Náusea haya sido Factum sur la contingence (harto apropiado, pero, todo hay que decirlo, escasamente comercial o seductor). Conviene recordar aquello que sostiene Ortega y Gasset en La caza y los toros (Espasa-Calpe, Madrid, 1962, p. 13): “Al encontrarse existiendo [el sujeto] se encuentra ante un pavoroso vacío.”
El sustancial asombro de Roquentin es de carácter leibniziano: “(…) … cómo era que existía un mundo más bien que nada. Aquello no tenía sentido” (p. 198), pero es indispensable advertir que la nada es una existencia. Se es libre porque (no a pesar de) no hay razón alguna para vivir, el sinsentido es lo que obliga a la construcción de un sentido: tal el denuedo que le compete al sujeto. En el Jardín público, Roquentin infiere que “de ordinario la existencia se oculta” (p. 188), lo cual parangona a la existencia con el concepto de verdad vinculado con la alétheia griega: aquello que se pierde, que se esconde, que se oculta y no deja de requerir, por lo tanto, una labor incesante de des-ocultamiento, de re-descubrimiento, de renovada busca; Sartre dirá en Autorretrato… (ob. cit., p. 59): “La verdad es algo que siempre hay que encontrar, porque es infinita.”
Por último, las representaciones plásticas que promueve la imaginación de Roquentin (pp. 232, 233) y que, en sentido estricto, no se pueden definir como “alucinaciones”, podrían integrar con entera naturalidad cualquiera de los tres paneles de El jardín de las delicias.
III
En el año 1965 se publica una colección de trece cuentos titulada Lazos de familia, de Clarice Lispector (Sudamericana, Buenos Aires, 1973, 158 páginas; traducción de Haydée M. Jofre Barroso; todas las citas remiten a esta edición). Como alguna vez señaló Joâo Guimarâes Rosa, “nadie escribe como ella y ella escribe como nadie.” Nos abocaremos al sucinto análisis de uno de los cuentos, aquel que lleva por título “Amor”.
En efecto –y nada descubrimos con ello-, el estilo de Lispector es de una notable singularidad. Ya en el año de la publicación original del libro, se pueden advertir algunos rasgos que la acompañarán a lo largo de toda su obra posterior: una escritura evanescente, ligera, que siempre parece a punto de perder pie, hasta que se yergue, de pronto, en toda su límpida majestad; un argumento apenas esbozado que consiente una pluralidad de sentidos y, en consecuencia, de interpretaciones, todas ellas fundadas, aun las más dispares (basta leer un exquisito texto como Agua viva, 1973); un uso del adjetivo que no puede menos que suscitar un genuino y deslumbrante asombro (un ejemplo, entre tantísimos otros, se puede encontrar en “Amor”, p. 19: “Los hijos de Ana eran buenos, algo verdadero y jugoso”); entre otras particularidades.
La trama de “Amor”, en su superficie, es harto sencilla: Ana es una mujer casada, con hijos, que se entrega a las tareas del hogar a la manera de un doméstico exorcismo y como garantía de que nada podrá alterar la serena y monótona sucesión de los días: “De mañana despertaría aureolada por los tranquilos deberes. Nuevamente encontraba los muebles sucios y llenos de polvo, como si regresaran arrepentidos” (p. 21). Es una mujer que tiene la “necesidad de sentir la raíz firme de las cosas” (p. 20). Pero detrás de este velo de impávida domesticidad, Ana experimenta un desasosiego que es algo más que una blanda o inmotivada intuición: la temida llegada de lo que ella denomina “la hora peligrosa” o “la hora inestable”: afilada hoja de guillotina que descabeza la disciplinada noria de la costumbre. No conviene olvidar aquí la observación que se desprende de las reflexiones de Roquentin: las tareas del día a día, el agónico apego a los hábitos, el deletéreo connubio con la rutina no son sino modos (inanes de toda inanidad) para aligerar el peso intolerable de la contingencia existencial. Aquello que puede parecer a ojos desnudos como una circunstancia del todo intrascendente (en este caso, un viaje en tranvía), puede devolver al sujeto a un estado de angustia primordial.
Así, Ana sale a realizar las compras, retorna a su casa en tranvía y en el transcurso del viaje ve a un hombre ciego mascando chicle; esta contemplación la sume en un estado de indecible desasosiego; la bolsa de compras se le cae, se rompen los huevos que había en su interior y se encuentra rodeada de “Yemas amarillas y viscosas” (p. 22): la viscosidad que se halla siempre vinculada a la asunción de la existencia (Roquentin no deja de transitar con pie vacilante a lo largo del viscoso territorio de su propia existencia). A partir de ese momento, el tranvía se convierte en “un hilo roto” (p.23) y se le revelan dos aspectos sustanciales de la existencia: las cosas “tenían un aire hostil, perecedero” (íd.): la relación del sujeto con el objeto que precede (y acompaña) a la emergencia de la náusea, y repara que en las personas “la falta de sentido las dejaba tan libres que ellas no sabían hacia dónde ir” (íd.), nota “una ausencia de ley” (íd.). En ambas percepciones de Ana, las resonancias del existencialismo sartreano son de una incontrastable diafanidad; tal como se señala en El existencialismo… (ob. cit., pp. 30, 31): “(…) … no tenemos ni detrás ni delante de nosotros, en el dominio luminoso de los valores, justificaciones o excusas. Estamos solos, sin excusas. Es lo que expresaré diciendo que el hombre está condenado a ser libre. Condenado, porque no se ha creado a sí mismo, y sin embargo, por otro lado, libre, porque una vez arrojado al mundo es responsable de todo lo que hace”: la condena a la libertad y la ausencia de ley. A partir de esa constatación, “a Ana se le aparecía una vida llena de náusea dulce, hasta la boca” (p. 24), una náusea que “le subió a la garganta, como si ella estuviera grávida y abandonada” (p. 26). Una vez transpuestos los portones del Jardín Botánico, ella, que precisamente “siempre había tenido necesidad de sentir la raíz firme de las cosas” (p. 20), ahora experimenta la sensación opuesta y tanto más angustiante: “Bajo los pies la tierra estaba fofa” (p. 27): la eclosión de la náusea arroja al sujeto a un inhóspito suelo de arenas movedizas donde cada paso contribuye a su inevitable hundimiento. Ana siente que “su corazón se había llenado con el peor deseo de vivir” (p. 28): ¿qué es este “peor deseo” sino la asunción plena de la existencia en toda su gratuidad? Por ello, cuando retorna a su hogar, abraza a uno de sus hijos, intercambia banalidades con su marido y todo ello la aleja “del peligro de vivir” (p. 31): la existencia.
Carla, Michele, Antoine Roquentin y Ana se hallan indisolublemente unidos por el lazo viscoso de una existencia que los emparenta en su desamparo y los iguala en sus diferencias: la náusea.
Si (
No(
