EL IMPERIO DEL OBJETO

Ensimismada y sola, está rodeada de objetos: una esfera, una espada cuyo filo se puede adivinar inservible, una balanza, una campana, una tabla numérica, listones de madera, un reloj de arena, cajas a medio abrir, elementos de medición propios de la actividad científica, y hasta un perro flaco, con los ojos clavados en el piso, las costillas dibujadas sobre el lomo y arrebujado en su propia precariedad. La mirada de la figura principal se pierde en un punto que bien se puede asimilar a la nada; a diferencia del Autorretrato con pelliza, de 1500, cuya hierática mirada no tiene fondo, el fondo de esta mirada melancólica es un cansancio indisimulable. Como en El caballero, la muerte y el diablo, pero aún en mayor medida, el objeto ejerce una inflexible gravitación: prácticamente no hay espacio que no haya sido sometido a la presencia de un objeto, no hay sobrecarga por imposibilidad de estilización (pocos artistas más sutiles que Durero), sino aliento barroco por voluntad arborescente; este ámbito abigarrado acaso contribuya a entender el agobio que transmite la figura principal. Es, por un lado, un hombre expuesto, entregado al abatimiento y propenso, por tanto, a la caída; por otro lado, parece debatirse frente a una alternativa que se adivina incómoda, incordiosa, algo del orden estrictamente especulativo, una duda que lo acicatea y le impide perseverar en la progresión natural de sus razonamientos; se halla estancado, en un punto de inflexión que, es de presumir, se ha de resolver en la continuidad o el abandono. En la mirada dirigida al vacío se puede adivinar todavía algún destello de laboriosa esperanza, en contraposición con la mirada del animal, definitivamente resignada y que parece a punto de precipitarse en el abandono de sí, y la expresión confusa del querubín, en la cual la tribulación parece ser el acorde dominante. En ese compendio de pequeñas obras maestras de la crítica agrupadas bajo el título El Renacimiento (Librería Hachette, Buenos Aires, 1944), Walter Pater señala con acierto que La Gioconda, de Leonardo, sólo puede ser parangonada en fuerza sugestiva con la Melancholia, de Durero.

La sobrecubierta de la edición original de La felicidad (Galerna, Buenos Aires, 1969) –primer libro de cuentos del narrador argentino Isidoro Blaisten- es una fotografía en blanco y negro cuya intrínseca opacidad parece resaltar más aún la falta de colores contrastantes; se puede colegir –si de imaginar se trata- que reproduce el fragmento de un escaparate de una humilde casa de antigüedades (un “cambalache” en el sentido más discepoliano del término) que exhibe en heteróclita disposición un conjunto de objetos: un saco colgado de una percha, una pequeña escultura de mujer, un jarrón desvaídamente pintado, un pie de velador sin lámpara ni tulipa, una figura de forma circular y base cónica que se puede adivinar de cobre, una lámpara de aceite; sobre algunos de ellos, pende un cartón o papel rectangular que informa el precio de venta ($ 1.200, $ 3.000, $ 8.000…). La sensación general que instila la imagen en el ánimo del espectador es la de una acusada melancolía; el azar que ha reunido sin orden ni concierto este grupo de objetos y la desolada orfandad que de ellos se desprende amenaza con trascender el encuadre de la fotografía y hacer pie en el centro mismo de la existencia, con lo cual ésta quedaría atravesada por una zozobra insoportable, teñida con la misma pátina de tristeza que la imagen fotográfica transmite.

Acaso no sería desacertado postular –y las páginas que siguen, con las limitaciones que le son inherentes a todo ejercicio crítico, así pretenden demostrarlo- que las sensaciones que despiertan el grabado de Durero y la fotografía de la sobrecubierta de La felicidad confluyen impecablemente en uno de los cuentos más significativos de la narrativa de Isidoro Blaisten: “Cerrado por melancolía”, que integra el volumen del mismo título publicado por la Editorial de Belgrano, de Buenos Aires, en el año 1981.

“Cerrado por melancolía” es el lugar narrativo donde se constituye el imperio del objeto en detrimento del sujeto (narrador), un abigarrado universo de objetos que condena al sujeto a un estado cercano a la disolución. El narrador en primera persona decide cerrar su librería por una causa que anticipa el título: la melancolía; el cuento es, pues, la historia de una clausura en cierta medida voluntaria, pero también el registro de un recuerdo que oscila entre la memoria y el olvido, y la reconstitución de la identidad por obra de la práctica de la escritura.

A estar por la definición de 1912 del Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano, la melancolía es un humor –en el sentido hipocrático del término- que se traduce en una tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente, nacida de causas físicas o morales, que hace que el que la padece no halle gusto ni diversión en cosa alguna; el melancólico puede permanecer inmóvil durante horas en el mismo lugar, con un gesto que transmite inequívocamente la tristeza, el sufrimiento y la angustia. Tal encuadre de corte positivista conviene tanto al tema, conjeturamos, como el consagrado por Sigmund Freud en el artículo “La aflicción y la melancolía” (El malestar en la cultura, Alianza Editorial, Madrid, undécima reimpresión, 1986). El melancólico narrador del cuento de Blaisten, en efecto, permanece en un lugar, pero es un lugar que excede el sentido de perímetro espacial, de mero locus, para derivar en una disposición, con lo cual bien podría caracterizarse como “disposición de ánimo”, estado de alma.

En un encomiable ensayo en torno a la obra de Gabriel Marcel (Gabriel Marcel – El existencialismo de la esperanza, Espasa-Calpe, Madrid, 1949), Joaquín Adúriz establece una diferencia entre dos conceptos: “presencia” y “estar ahí”. Resulta evidente que el yo no se constituye como sujeto en virtud de un movimiento centrípeto, sino centrífugo. Si para constituirme como yo necesariamente debo recortarme sobre otro, este “excederse”, este “lanzarse a” no puede ni podría desarrollarse a la manera centrípeta del repliegue (que derivaría sin remedio en la indigencia del solipsismo), sino al modo centrífugo del despliegue. Esta es la razón por la cual Adúriz –de modo inequívocamente marceliano- concluye que lo que aparece implicado en la existencia (aunque tal vez resultaría más pertinente hablar de “constitución” en vez de “existencia”) de mi yo es la existencia de un cuerpo; en puridad, yo me vuelvo (yo me hago) perceptible para el otro a partir de una densidad, de un volumen y de una crasa materialidad: las de mi cuerpo, la recíproca (el otro para mí) no sólo resulta evidente, sino a todas luces necesaria. El “yo soy” constitutivo de mi yo supone establecer que soy “algo” para el otro, el “algo” que soy para el otro es, en principio y como consideración primera, la perceptible (y aquí “perceptible” funge como sinónimo de “demostrable”) materialidad de mi cuerpo. Si mi cuerpo no fuera inmediatamente percibido por el otro, mi yo se disolvería como el agua en el agua; el otro me ve, luego yo soy (entiéndase: yo soy constituido para el otro, lo cual no invalida el cogito cartesiano, pasible de ser discutido por otros motivos, pero no por éste). La prueba más representativa de esta necesidad primaria de constitución del yo consiste en simular que a un niño no se lo ve, inquirir reiteradamente por su presencia aun a sabiendas de que el niño está allí, a nuestro lado; la angustia que va ganando al niño es una demostración palmaria de que se siente amenazado en el núcleo exquisito de su yo, puesto que si no es visto (si no es visto su cuerpo, su materialidad recortando un determinado y preciso espacio) esto equivale a no ser para el otro, esto equivale a fracturar su encarnada singularidad; en suma, condenarlo –aun en clave lúdica, que deja de serlo cuando emerge la experiencia de la angustia- al no ser, a la disolución.

Tal la razón suficiente para que Gabriel Marcel postule que no puede haber dualidad entre mi yo y mi cuerpo, imposibilidad que en modo alguno sugiere que el yo se subsuma en el cuerpo en un registro de sometimiento, sino más bien que mi cuerpo es la prolongación –inherente, necesaria, ajena a toda contingencia- de mi yo; negar esta dualidad, como señala Adúriz con agudeza, supone sencillamente constatar “la ausencia de disyunción entitativa entre mi yo y mi cuerpo”. Mi cuerpo, tal y como lo define Marcel en reiteradas oportunidades, es un “principio de intimidad” merced al cual comienzo a estar en el mundo, definición que, por lo menos y permitiéndonos la osadía de pretender parafrasear a un filósofo de la talla de Gabriel Marcel, merece un breve escolio: esta compacta materialidad, “esta corporeidad mortal y rosa / donde el amor inventa su infinito”, tal como la define de una vez y para siempre Pedro Salinas en La voz a ti debida, que es mi cuerpo me es íntima porque a partir precisamente de la misma me reconozco, toco y palpo con los movimientos torpes y primeros de mi cuerpo, y en virtud de esta solitaria exploración me sé en un mundo que es diferente del cuerpo que toco y palpo, pero al cual estoy –para decirlo al modo hegeliano- irremisiblemente “arrojado”. Este cuerpo mío está recortado sobre un espacio de alteridad que es el mundo, es desde esta intimidad intransferible que se inicia (e inicio) el movimiento centrífugo que me coloca en el mundo, voy de mí a un afuera que me contiene en la misma medida que me diferencia, para ser público debo primero ser íntimo. Si yo no soy visto, pues, estoy atravesado por una insanable opacidad que me disuelve. Se puede pensar, como lo hace Adúriz, que en la filosofía concreta de Marcel el mundo adquiere el carácter de un “inmediato existencial”, pero también y en la misma línea de razonamiento cabría agregar que el tú que encarna a un tiempo la alteridad y la identidad –ese tú es otro de mi cuerpo al que yo re-conozco, conozco dos veces: en los rasgos comunes y en los perfiles distintos- también se podría definir con el mismo concepto: un “inmediato existencial”; es un existente como yo y me es inmediato. No percibir a este otro (a este tú) opera en el otro por lo menos dos efectos, distintos en gradación, pero idénticamente devastadores: lo destituyen como otro y lo condenan a no acceder jamás al registro del tú (ya no es un sujeto para el sujeto que soy yo, mi persona no lo reconoce como persona) o bien lo torna un “remoto existencial” (está, puede estar “ahí”, pero en una línea de lejanía que lo confunde con el horizonte, que lo indiferencia); en un caso o en otro, no lo veo. Si el tú puede ser definido por su capacidad de respuesta al yo –respuesta ésta que abarca, sin agotar, un abanico de posibilidades, desde el beso hasta la afrenta pasando por la nostalgia o el llanto…-, el puro yo replegado en su mismidad –a la manera centrípeta- es por esencia monológico. El universo donde impera el objeto es, precisamente, el universo de la objetividad, donde el tú es, en el mejor de los casos, un “remoto existencial”, y el yo es una instancia en trance de disolución.

La ceremonia de clausura de la que da cuenta el narrador de “Cerrado por melancolía” parece estar asentada en una preocupación excluyente: la visibilidad. El cartel que informa el cierre de la librería lo confecciona con letras autoadhesivas de color naranja porque “es el color que más y mejor se ve, por eso lo usan los astronautas”, pero el efecto que produce este afán de visibilidad resulta, por lo menos, singular: la mujer encargada del local enfrentado a la librería –a la que se identifica a lo largo de todo el cuento como “la novia de América”- no ve el cartel y el narrador presume que nunca llegará a verlo, “las únicas dos clientas que pasaban por día” tampoco lo ven pese a que miran en dirección de la vidriera. Fenómeno análogo se verifica respecto a los posters que se venden en el local: la librería está empapelada de afiches y, a mayor abundamiento, hay carteles colgantes que rezan: “Posters: en venta aquí”, “Regale un poster”, “Un poster para el recuerdo” y “El mejor regalo, un poster”; saturación que no impide la llegada de “jóvenes de ambos sexos que me preguntaban si yo vendía posters.” El sentido visual del propio narrador no es menos curioso, en un determinado momento se sorprende a sí mismo “mirando a través” de un cliente, al que se identifica como “el que nunca compraba”; éste se aleja por el pasillo desierto de la galería en cuyo interior está la librería y el narrador advierte con asombro “que no se le oían los pasos”; similar sensación lo embarga respecto de una clienta que calza botas con tacos: “Sin embargo, cuando la vi alejarse por el pasillo hacia la calle, no oí nada, ningún ruido de tacos, nada.”

El narrador recuerda que su cuñado –en rigor, no sólo un personaje, sino una función emblemática en más de un cuento de Blaisten, y en casa de quien, por lo que en este relato se puede colegir, el protagonista ha vivido parte de su infancia y de su adolescencia- tenía anteojos de vidrios muy gruesos, tras los cuales sus ojos “parecían dos mojarritas muertas y tristes”. También recuerda que su cuñado solía exhibir en su casa, para sus amistades, objetos que en su momento resultaron una genuina curiosidad, demostraciones que comenzaban invariablemente con una frase que resultaba a un tiempo promesa y advertencia: “Ahora van a ver lo que es esto.” Pero, ¿qué es, en rigor, lo que se ve, lo que muestra el cuñado?: unos tiradores de nailon importados de Estados Unidos, una lapicera sin pluma, un bolígrafo transparente; tales son los objetos que suscitan la sorpresa maravillada de los invitados de turno. Aquello que se ve, pues, es la ausencia, la falta. Carteles y artículos visibles que los otros no ven pese a estar “a la vista”, una mirada que puede atravesar al otro como si no existiera, pasos que no se oyen, tacos que no resuenan conforman las peculiaridades distintivas de la corte fantasmal que desfila por la librería (la cual bien puede asimilarse, sin forzar la analogía, con un cortejo funerario), una corte cuyos integrantes jamás logran constituir un tú en tanto que su corporalidad está elidida, no hay allí ningún cuerpo material, no hay huella de densidad y volumen en tanto que sentidos como la vista y el oído se encuentran fatalmente clausurados, obturados, tan cerrados como la librería. Aquello que hay en la librería –en detrimento de los sujetos- es una abigarrada comunidad de objetos en los que el narrador se fascina y se abisma, el primer párrafo del cuento es ejemplar en ese sentido, lo que allí vibra y alienta son un par de tijeras, la cinta adhesiva, una hoja de afeitar, un lápiz, una regla T, una plancha de aluminio… y un yo en trance de disolución que los maneja con inquietante fruición. No en vano Freud, en el artículo antes mencionado, señala: “La sombra del objeto cayó así sobre el yo, que a partir de ese momento pudo ser considerado como una instancia especial, como un objeto, y en realidad como el objeto abandonado. De este modo se transformó la pérdida del objeto en una pérdida del yo…”; y más adelante: “Trábanse así en la melancolía infinitos combates aislados en derredor del objeto…”.

Se podrían inferir dos órdenes de tentaciones (y aquí “tentaciones” equivale a “caídas”), aparentemente opuestas pero análogas en esencia, relativas a la sensación de insolvencia que trae aparejado el diario vivir: la aniquilación o la objetividad. Vale decir, pongo a mi cuerpo encarnado para el otro (puesto que éste es el único ofertorio posible para extenderme hacia el tú: mi cuerpo, el cuerpo del yo) en posición de objeto y lo elimino (este pasaje de encarnación a objeto es el que se halla en íntima contigüidad con aquello que se suele denominar “la tentación del suicidio”; instancia en la cual el cuerpo es mera y gravosa envoltura, carga y agobio; instrumento a la mano que no reconoce extensión ni trascendencia), o bien decido sojuzgarme bajo el imperio del objeto; esta última es la situación del narrador de “Cerrado por melancolía”.

El narrador rememora un momento preciso de la relación con su cuñado: los días jueves: ese día, el cuñado, cuya profesión es agrimensor (aquel que mide, delimita y recorta), enviaba al narrador a la feria municipal para comprar galletas de miel, pescado (cornalitos) y la revista El Mundo Argentino, pero, de modo inevitable y reiterado, el cuñado se mostraba disconforme con las condiciones de la compra y pronunciaba un veredicto inapelable: “Andá y cambialos.” Las razones aducidas y fundantes del tono admonitorio están basadas en una grotesca aplicación de determinados principios físicos: “Fijate el volumen de los cornalitos, pensá que siempre el volumen de los cornalitos es lo fundamental. El volumen es la premisa mayor (…). El volumen de los cornalitos hace que cuando vos los sumergís en la harina éstos se impregnen en forma directamente proporcional a la superficie que ocupan, ¿entendiste? ¿Y a que no sabés por qué? Porque el agente vehiculizador, el aglutinante, el cementante, es el huevo.” El cambio de la revista obedece a razones empíricas elevadas a una categoría apodíctica: “Tenés que elegirla de la mitad de la pila hacia la base. Siempre las primeras revistas están deterioradas, llenas de mugre, asquerosas. Por eso las ponen arriba. Es lo primero que hacen los diarieros.” Resulta evidente, en principio, que el narrador debe “ir y cambiarlos” porque no se fija bien, no mira lo que hay que mirar y queda expuesto a la presuntamente inveterada vocación de engaño del comerciante de turno (el pescadero, el diariero…). Pero también se podría concluir, al hilo del relato, que la relación entre el narrador y su cuñado no es la relación de un sujeto con otro, sino una relación de carácter utilitario donde el cuerpo del narrador es un instrumento de idéntica jerarquía –vale decir, manifiestamente degradado- a los que maneja el cuñado en el ámbito laboral que le es propio o a los que exhibe para asombro de las visitas: teodolito, trípode o tiradores de nailon: un objeto entre otros objetos.

El narrador no es un cuerpo (un yo para un tú), sino que se sirven de su cuerpo; no es un fin en sí mismo, sino un medio para el otro. En este sentido, Gabriel Marcel sostiene: “Para la ciencia, la realidad es un él al que un diálogo se refiere. ¿Qué es esto? –se me pregunta o pregunto. Contesto: él, eso que está ahí, es así y así, esto y aquello. La ciencia se forma juicios en él. Un juicio en él es un juicio instructivo. Dice siempre que algo exterior al diálogo, y por tanto él, es así y así” (el énfasis corresponde al original). Tal es el fundamento por el cual, en relación a su cuñado, el narrador jamás se constituye en yo, sino en un él. En el mundo del puro él, como refiere Ángel Vassallo en el capítulo dedicado a Marcel en Nuevos prolegómenos a la metafísica (Losada, Buenos Aires, segunda edición, 1945), todo es mediatizado y nada se da inmediatamente, no hay lugar para el goce (ni siquiera una simple compra cotidiana puede darse inmediatamente, debe ser rehecha), allí se constituye el precario edificio de la objetividad. El narrador es absolutamente exterior al diálogo con su cuñado, es el simple recipiendario de un saber práctico, el pasivo él de un proceso de instrucción. A las verdades concernientes al orden del ser (las verdades ontológicas) se le oponen las verdades pertenecientes al orden de los objetos; estas últimas, sin duda, están encarnadas por el cuñado; él es quien manipula los instrumentos de medición, quien manipula el cuerpo del otro como instrumento tornándolo un él, es quien se vanagloria de poseer objetos curiosos. Esta intimidad con el objeto –ya que no con el ser y, por lo tanto, tampoco con el cuerpo- lo despoja de capacidad discursiva, o, al menos, de un discurso articulado cuyo reconocido fin sea el de comunicar; en las reuniones que tienen lugar en su casa exige un silencio absoluto antes de pronunciar palabra, pero cuando habla “volvía a repetir la frase capicúa que repetía cada vez que venían visitas: ‘dábale arroz a la zorra el abad’”; o sea, nada dice más allá del vano ingenio que supone el palíndromo, cuya reiteración le va restando la escasa elocuencia que por sí mismo posee.

Siendo el narrador un él cuyo cuerpo se degrada a instrumento y su yo se disuelve en la más yerma objetividad, en el registro de escritura del cuento predomina un estilo en el sentido en que Walter Pater define a este concepto: “un mismo estado de alma que informa el todo” (El Renacimiento, ob. cit.); este estado de alma es el de la descripción por vía negativa. El local se cierra, los estantes están casi vacíos, los libros no se venden, el pasillo está desierto, el caballito mecánico de la galería está eternamente descompuesto, un local vecino a la librería –un acuario- está vacío, otro local exhibe el escaparate roto y dos vigas cruzadas, y el narrador se entrega a la tarea –que deriva en un oxymoron perfecto- de confeccionar una lista con todas las cosas que no recuerda, enumeración a la que se van añadiendo ítem, pero son añadidos al olvido en tanto que es una lista, precisamente, de olvidos. Se describe por sustracción en un universo en el que el yo se recorta por omisión. Si Baruch Spinoza, en su Ética, postula la voluntad del ser por perseverar en su ser (concepto que ha alimentado, acaso con exceso, varios cuentos y especulaciones en la obra de Borges), en “Cerrado por melancolía” el narrador siempre está a punto de sufrir la pérdida de este imperativo spinoziano.

En El mito y el hombre (Sur, Buenos Aires, 1939), en el capítulo “Mimetismo y psicastenia legendaria”, Roger Caillois dedica algunos párrafos de sumo interés al concepto de “espacio”. Entre otras consideraciones, expresa: “El deseo de la asimilación al espacio, de la identificación a la materia, aparece frecuentemente en la literatura lírica: es el tema panteísta de la fusión del individuo en el todo, tema en el que, precisamente, ve el psicoanálisis la expresión de una especie de nostalgia de la inconsciencia prenatal.” Es exactamente opuesto el caso de la melancolía, donde no hay fusión (panteísta o de otro orden), sino disolución del sujeto en el espacio a favor de la presencia omnívora del objeto. En el panteísta alienta un anhelo de fundir el yo con el todo (lo otro del yo, su marco envolvente), como lo expresan cabalmente las últimas palabras del eremita flaubertiano en Las tentaciones de San Antonio; en el melancólico no hay yo, no hay un yo que fundir, sino que impera todo lo otro del yo, puesto que es víctima de un proceso que se puede definir en palabras de Caillois: “la despersonalización por asimilación al espacio”. En la melancolía, el objeto se precipita sobre el sujeto hasta disolverlo, pero en este proceso hay un punto de inflexión en el cual el sujeto se entrega a la tentación no ya de San Antonio, sino del espacio; dibuja con meticuloso empeño el escenario de su melancolía, ordena los objetos con voluptuoso regodeo y, entre los objetos, el yo en vías de disolución. En “Cerrado por melancolía”, el narrador se pierde en el espacio y luego se recupera en una práctica (la escritura), en tanto que su contraparte (el cuñado agrimensor) se pierde sin remedio munido de sus instrumentos de medición del espacio.

Para expresarlo con un sintagma consagrado: en relación con su cuñado, el narrador se mantiene “en su lugar” (lugar de sumisión y silencio, desprovisto de cuerpo y de palabra); es la escritura la que lo releva de ese lugar. Tres son las instancias fundantes en relación con la literatura. Los jueves, al regresar de la feria con las compras que le ha encargado su cuñado, el narrador se recuerda “cruzando la calle sin mirar, sin poder sacar los ojos de El Mundo Argentino abierto en la página de El príncipe Valiente” (obsérvese que aquí esta mirada que no mira, aun a riesgo de la propia vida en tanto que cruza la calle sin mirar, no es, sin embargo, una mirada ciega: está capturada y abierta por la seducción del relato, por el goce de la ficción); tan intenso va a ser el recuerdo de esta lectura formativa y fascinante que muchos años después van a bastar gestos arraigados en la más absoluta cotidianeidad para que el narrador se identifique con el personaje arquetípico: “(…) … apreté el lápiz entre los dientes (como hacía el príncipe Valiente cuando mordía la daga y salía nadando de la cisterna de la mazmorra de la fortaleza de Ulfrún)”. En segundo lugar, no resulta azaroso, sino todo lo contrario, un dato pletórico de sentido, el hecho que aquello que el narrador recuerde como su primera experiencia de escritura se haya llevado a cabo “sobre el papel de seda de un atado de cigarrillos ‘Fontanares’ (que eran los cigarrillos que fumaba mi cuñado)”, y más significativo aún: “Doce días después me fui de la casa de mi cuñado.” Por último, “Cerrado por melancolía” es un registro que el narrador está consignando en un cuaderno marca “Gloria”, el último cuaderno de una serie de diecinueve que ha ido escribiendo a lo largo de los años. Sobre el final del cuento, el narrador imagina a su cuñado agrimensor midiendo con el teodolito “la distancia, las pensiones, los espejos, va a llegar hasta el último de los cuadernos Gloria. Pobre mi cuñado. Se va a perder.” El cuñado se va a perder porque –como la ciencia- es quien habla de la realidad en tercera persona (ni en tú ni en yo, sino en él) en tanto que encarna las verdades pertenecientes al orden de los objetos; se va a perder en los cuadernos “Gloria” porque éstos son un dédalo de palabras literarias atravesadas –como cualquier palabra literaria- por la anfibología, cuyo sentido es tembloroso y cuya vocación de decir se sostiene en la inefabilidad. En relación con el arte no se está frente a ninguna respuesta, sino ante el goce de la revelación estética y, en consecuencia, abismado en la profundidad de los interrogantes; lo único que posee el personaje del cuñado son respuestas, lo cual lo torna insolvente para orientarse en otro plano que no sea el de la pura objetividad.

Promediando el cuento, el narrador informa: “Entonces bajé al sótano.” A partir de allí se inicia un movimiento de katábasis que se resuelve cuando el narrador advierte que puede ver a través de “el que nunca compraba”. También es el momento en que el narrador se da cuenta de que “la voz no me salía.” La imposibilidad de emisión de voz, la transparencia de un cuerpo, el “estado de alma que informa el todo” dan cuenta de un ámbito de paulatina corrupción, una progresión deletérea que avanza en su labor de anonadamiento. Paradójicamente, este “estado de alma” es el que salva al narrador. Borges señala en el cuento “El zahir”: “En los velatorios, el progreso de la corrupción hace que el muerto recupere sus caras anteriores.” Mirando a través de “el que nunca compraba”, el narrador recupera sus caras anteriores en un aleph especular en clave borgeana donde el anafórico vi que informa del universo oculto en el sótano de la calle Garay se repite en “Cerrado por melancolía” con ligeras variantes (“ver”, “veo”, “había visto”…). Es a partir de esta recuperación de rostros pretéritos que el narrador reconstituye su identidad y se salva merced a la escritura. Cabría preguntarse: ¿acaso no es tanto mayor la apetencia de ser –la exigencia ontológica que ningún sujeto puede acallar enteramente- cuando se ha estado a punto de perder el ser? Se puede concluir tentativamente (la incertidumbre es el ancho campo que hollan con pie vacilante la crítica y la teoría literarias) que con el cierre de la librería se pone término al imperio del objeto y se inaugura la morada del ser.