La fusión de lo profano y lo divino en el soneto amoroso de Federico García Lorca

Federico García Lorca: [Nuevas] Canciones. (1921-1924).

Sección X. Amor. (Con alas y flechas). Málaga, Revista Litoral, imprenta Sur.

El 6 de marzo de 2026, en esta misma revista digital, publicábamos el artículo titulado “Federico García Lorca y el mundo de la naturaleza como protagonista”. En él analizamos cinco poemas del libro Canciones (inicialmente llamado Nuevas canciones 1921-1924), pertenecientes a la sección 1 (“Teorías”); en concreto, los poemas titulados “Balanza”; “Refrán”, “Friso”. “Cazador” y Cortaron tres árboles”.

https://www.todoliteratura.es/noticia/62369/el-rincon-de-la-poesia/

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Retomamos ahora este libro y, de la sección X. titulada “Amor. (Con alas y flechas)”, hemos elegido este “Soneto”, porque no es una de las formas habituales en la poesía de García Lorca -compuso algo más de una veintena-, pese al “ruido mediático” que provocó la publicación póstuma, en 1983, de los Sonetos del amor oscuro, de indiscutible calidad literaria. En Primeras canciones (1922) encontramos el soneto titulado “Adán”; o tras la muerte de José de Ciria y Escalante (a los 21 años, en 1924; poeta entre ultraísta y creacionista), García Lorca le dedicó un espléndido soneto que comienza con el verso “¿Quién dirá que te vio, y en qué momento?”. Ahora, la sección X de Nuevas canciones -“Amor”- se cierra con un soneto que no tiene título, y que revela el dominio del poeta de esta forma clásica, que sabe adaptar a la evolución sufrida: los cuartetos se han reemplazado por serventesios, aun cuando mantienen la misma rima consonante (ABAB/ABAB), y los tercetos tienen solo dos rimas consonantes (CDC/DCD); pero se mantiene la pausa que delimita las cuatro estrofas.

Por lo demás, el poeta demuestra conocer a nuestro grandes autores clásicos del Siglo de Oro -especialmente a los místicos, embebecido como estaba por la traslación de los sentimientos amorosos de lo profano a lo divino-, y sabe comunicar al poema el tono que la expresión anímica requiere: la nocturnidad agranda la pena en la que el poeta está sumido: ese “Largo espectro de plata conmovida” (verso 1) es el reflejo de una luna que ahonda la herida siempre abierta (verso 3) de un amor imposible. Sea como fuere, los sonetos amorosos juveniles de García Lorca y los de la madurez revelan, en el ámbito de la sensualidad y del erotismo, la concepción del sentimiento amoroso como algo “oscuro”, fuente inagotable de todo tipo de frustraciones que impiden una plena realización personal, rechazada por los atavismos sociales. Asistimos, pues, en este soneto al punto de partida de una transmutación emocional de un lento proceso poético.

El soneto se publicó por primera vez en el número 11 de la revista “Proa” (junio de 1925), fundada en 1922 por Jorge Luis Borges. Uno de los los varios manuscritos que se conservan lleva como subtítulo “Narciso”, y está dedicado “A José María de Segarra. Recuerdo de la primavera de 1925”. El soneto pasará a formar parte de Nuevas canciones, y en relación con el original de “Proa” hay varias diferencias: se elimina la dedicatoria al dramaturgo catalán y se cambian dos versos, que en “Proa” figuraban de la siguiente manera: “donde nace ignorada tu belleza” (verso 11); y “mojada y temblorosa de la orilla” (verso 14). Este es un ejemplo más del cuidado que García Lorca ponía en la corrección de sus originales, siempre en busca de la imagen más expresiva.

El acicate de partida de este soneto es un “amor recordado”, capaz de abrir una vieja herida alojada en la memoria; una “herida de amor” recurrente en todo el poema; convertida en “grieta” en el segundo serventesio -en el que, además, se recrea el mito clásico de Filomena-; y por la que mana continuamente sangre -en el terceto final que, por muy figurativo que pudiera resultar, causa un evidente impacto físico, sobre todo si se tienen en cuenta las referencias mitológicas presentes en el poema.

El primer serventesio (con rimas cruzadas “/ída/” (versos 1 3) y “/ándo/” (versos 2 y 4) presenta en sus endecasílabos una gran variedad rítmica: “melódico corto” el primero (con acentos en las sílabas 1.ª, 3.ª, 6.ª y 10.ª), “heroico puro” el segundo (con acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª y 10.ª), y “heroico pleno” el tercero (con acentos en todas las sílabas pares, lo que produce una grata musicalidad: “abrió con mano gris mi vieja herida”); y aun cuando el cuarto verso es “sáfico corto” (con acentos en las sílabas 4.ª, 6.ª y 10.ª), hay que añadir la antirritmia que se produce como resultado de un acento en la sílaba 5.ª, que centra toda la tensión rítmica precisamente en la palabra “yo” (“y se alejó; yo estaba deseando”). La presencia en el soneto de esta primera persona ya había sido anunciada en el verso 3 por el determinante posesivo “mi” (“mi vieja herida”).

En un marco nocturno (ese “largo espectro de plata” es la luna proyectando su blanquecina luminosidad) se despierta en el poeta una pasión amorosa tan antigua como deseada. Ese papel de evocar en la memoria una situación sentimental aparentemente pasada corre a cargo del viento, que en la simbología lorquiana suele adquirir una dimensión erótica, y que figura personificado hasta el extremo de que es su “mano gris” la que abre esa “vieja herida” de amor tan anhelada por el poeta. La ausencia de color del viento es fruto de la nocturnidad, aunque un desplazamiento calificativo vincula “gris” con “mano” (en vez de acompañar este adjetivo a “viento”); y, de esta manera se introduce un componente sinestésico que podría realzar su frialdad, lo que justificaría el contraste entre “se alejó [el viento]” y “yo estaba deseando” (verso 4): es la indiferencia frente al erotismo expectante. Por ello alcanza una mayor repercusión emocional el léxico empleado: “plata conmovida” (verso 1), “noche suspirando” (verso 2), “vieja herida [de amor]” (verso 3), “estaba deseando” (verso 4). La presencia de dos gerundios al final de los versos 2 y 4 es cierto que facilita la rima, pero en realidad lo importante es la prolongación de la carga semántica que la imperfectividad de estas formas verbales lleva aparejada. En todo caso, pudiera ser que a la métrica hubiera que atribuir el brusco hipérbaton sobre el que está montado todo el serventesio, y que en alguna forma “destroza” la articulación semántica y sintáctica habitual (el orden normal de las palabras, según fluye el pensamiento, podría ser este: “El viento de la noche, largo espectro de plata conmovida, con mano gris abrió suspirando mi vieja herida, y se alejó; yo [lo] estaba deseando”). La complejidad de los significados metafóricos y los matices cromáticos, de gran fuerza plástica, aumentan la eficacia expresiva de la estrofa.

El segundo serventesio tiene un sustrato cultural en el que se combinan -sin “rechinar” en ningún momento- el petrarquismo “vertido a lo divino” (versos 5-6) con elementos de la mitología clásica recogidos por Ovidio en su Metamorfosis, como medio de expresión de un desbordado sufrimiento amoroso que encierra en sí mismo una dimensión espiritual y, en cierto modo, redentora, según se desprende del contenido de los versos 7 y 8 (“[…] Filomena enmudecida / tendrá bosque, dolor y nido blando”).

Desde el punto de vista métrico, este segundo serventesio tiene también una gran riqueza acentual en los endecasílabos: sáfico puro pleno el verso 5 (con acentos en las sílabas 1.ª, 4.ª, 8.ª y 10.ª: “Llaga de amor que me dará la vida”); heroico pleno el verso 6 (con acentos en todas las sílabas pares: “perpetua sangre y pura luz brotando”); enfático puro el verso 7 (con acentos ern las sílabas 1.ª, 6.ª y 10.ª: “Grieta en que Filomena enmudecida”); y heroico largo el verso 8 (con acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª, a las que hay que sumar la antirritmia de la sílaba 3.ª “tendrá bosque, dolor y nido blando”). Hemos señalado aquellas sílabas tónicas que, en los respectivos endecasílabos, destacan el significado de aquellas palabras que las portan.

Y leyendo los versos 5 y 6 de este serventesio, necesariamente se actualizan en la memoria algunos versos del poema “Llama de amor viva”, de San Juan de la Cruz (a partir de la paronomasia “llega/llama”) y, en concreto, las dos primeras estrofas: “Oh llama de amor viva / que tiernamente hieres / de mi alma en el más profundo centro! / Pues ya no eres esquiva / acaba ya si quieres, / ¡rompe la tela de este dulce encuentro! // ¡Oh cauterio suave! / ¡Oh regalada llaga! / ¡Oh mano blanda! ¡Oh toque delicado / que a vida eterna sabe / y toda deuda paga! / Matando, muerte en vida has trocado”. Esa “Llaga de amor que me dará la vida” (verso 1 del soneto de García Lorca) es la traslación de una vivencia mística al terreno de lo profano. Pero el recuerdo del místico de Fontiveros se acentúa al releer el Cántico espiritual y llegar a la lira 38, en la que se hace mención expresa a la dulzura del canto del ruiseñor: “el aspirar del aire, / el canto de la dulce filomena, / el soto y su donaire / en la noche serena, / con llama que consume y no da pena”. Y no estamos hablando de intertextualidad, sino del aprovechamiento del peso de la tradición literaria en la creación poética personal para explicar el desbordamiento de la pasión amorosa. La “llaga que da vida” es un perfecto oxímoron; y, por otro lado, la estructura bimembre “adjetivo+nombre” (“perpetua sangre y pura luz”, así como los gerundios en ausencia de verbo en forma personal (“brotando”) son algunos de los recursos propios de la poesía mística de la que, sin duda, García Lorca es buen conocedor.

La situación dramática que provoca el desamor, y que el léxico metafóricamente acentúa (“herida”, “llaga”, “grieta”), trae a colación la desdichada figura mitológica de de Filomena. [Tereo, el legendario rey de Tracia, violó a su cuñada, la princesa ateniense Filomena, y le cortó la lengua para que no lo denunciase. En venganza, y con la complicidad de su hermana Procne, ambas cocinaron al heredero del trono Itis, y se lo sirvieron a Tereo sin que este lo supiera, cosumándose, así el infanticidio. Ante tal atrocidad, los dioses intervinieron transformándolos a todos en pájaros: a Filomena en golondrina, a Procne en ruiseñor y a Tereo en gavilán. Sin embargo, en su Metamorfosis, Ovidio indica que el ruiseñor era Filomena, Procne la golondrina, y que Tereo fue transformado en abubilla. Este cambio -que identifica a Filomena con el ruiseñor-, viene motivado por una falsa etimología (μέλος -“mélos”-, canto con acompañamiento de música; que derivó en φιλομένη -“filoméne”-, ya que al ruiseñor se le oye cantar a la hora del crepúsculo, cuando hay luna]. Así se entiende la referencia de García Lorca, en el verso 7, a “Filomena enmudecida” (con la lengua cortada por Tereo para que no pudiera hablar de su violación): el dolor de Filomena es el dolor del propio poeta, y por eso “tendrá bosque, dolor y nido blando” (verso 8), como resultado de su autosacrificio que lo consume en un violento sufrimiento.

Y vuelve cierto misticismo en el primer tercero, en el que decrece el ritmo acentual de los endecasílabos -solo nueve acentos entre los tres-: melódico corto el verso 9 (con acentos en las sílabas 1.ª, 2.ª, 3.ª, 6.ª y 10.ª: “¡Ay qué dulce rumor en mi cabeza!, verso en el que las tres sílabas iniciales consecutivamente acentuadas producen una fuerte antirritmia); sáfico puro el verso 10 (con acentos en las sílabas 4.ª, 8.ª y 10.ª: “Me tenderé junto a la flor sencilla”); y melódico puro el verso 11 (con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª y 10.ª: “donde flota sin alma tu belleza”). La cabeza del poeta está aquejada por un “dulce rumor” (verso 9), expresión sinestésica, centro de atención de una frase exclamativa carente de verbo, y en la que el nombre “rumor” adquiere toda su entidad significativa (ruido confuso de voces, sordo y continuado, que en este caso rememora la ansiedad producida por una “ausencia” no deseada). En los dos versos siguientes (10-11), que constituyen una única oración, y en la que el adverbio relativo “donde” es el encargado de establecer un encabalgamiento oracional, existe entre las formas verbales -la de la oración (“tenderé”) y la de la proposición (“flota”) una clara relación que pretende trasladar al presente una situación que se inscribe en un tiempo futuro, pero que el poeta da por segura, fuera de toda incertidumbre. Aun así, hay una aparente paradoja en el verso 11: “donde flota sin alma tu belleza”, al referirse el poeta solo a un componente físico (“tu belleza”) y no anímico (“sin alma”). La insatisfacción amorosa parece, pues, que solo puede superarse desde ese contacto físico que es objeto de añoranza.

El segundo terceto amplia conceptualmente el anterior y, de hecho, está unido por la conjunción “y”, aunque se encuentre separado por un punto ortográfico que coincide con la pausa estrófica. Hay poca variación en la rítmica de los endecasílabos: el verso 12 es un endecasílabo sáfico largo pleno (con acentos en las sílabas 2.ª, 4.ª, 8.ª y 10.ª: “Y el agua errante se pondrá amarilla”); el 13, un endecasílabo melódico puro (con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª y 10.ª: “mientras corre mi sangre en la maleza”), y el 14, un endecasílabo heroico puro (con acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª y 10.ª: “mojada y olorosa de la orilla”). Estos dos últimos versos originan un encabalgamiento suave. La luna se pondrá pálida, amarilleando el agua en la que se refleja (verso 12); y la sangre del poeta seguirá fluyendo por su profunda “herida de amor”, al borde del agua, “en la maleza / mojada y olorosa”, nueva sinestesia que remata un poema en el que las palabras están repartidas con una precisión casi geométrica, convertidas en materia dolorosa.

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