Federico García Lorca y el mundo de la naturaleza como protagonista

En general, los poemas -que insisten en la añoranza por la infancia perdida, en lo inexorable del paso del tiempo, en la frustración amorosa...- son breves; se huye del intimismo y del sentimentalismo; y se adelgaza al máximo el componente narrativo. Y, como en obras anteriores (Libro de poemas, Primeras canciones), el mundo de la naturaleza, adecuadamente personalizado por medio de imágenes de corte surrealista -compatibles con un lenguaje hasta cierto punto aniñado-, es el máximo protagonista.

Y hemos seleccionado para su comentario cinco poemas de la sección I -Teorías-: “Balanza”, “Refrán”, “Friso”, “Cazador”, “Cortaron tres árboles”.

Balanza

Sencillísimo poeta compuesto por seis versos heptasílabos (en el verso segundo no se marca la sinalefa por cuestiones rítmicas: “El-día-va-y-viene”); versos que se distribuyen en tres dísticos monorrimos asonantados (/é-e/, /á-a/, /é-o/, respectivamente).

El contraste entre la noche y el día queda marcado por palabras que establecen conexiones semánticas entre los diferentes dísticos y que sirven para presentar la noche como algo estático, frente al dinamismo del día. En efecto, la noche es quietud permanente (verso 1), hasta el extremo de que está muerta en la altura (verso 3), y sus luceros se refleja en los remansos inmóviles (verso 5); es decir, que la impresión de inmovilidad se logra mediante la serie “noche/quieta-muerta y alta/espejos [reflejos brillantes]”. Por el contrario, el día es movimiento permanente (verso 2, las formas verbales de “ir” y “venir” aportan la sensación auditiva de bullicio y trasiego, entre otras razones, por aliteración de /b/); tiene alas, lo que le permite alzar el vuelo (verso 4) y, por tanto, moverse por el aire (verso 6); o sea, que la impresión de celeridad se obtiene mediante la serie “día/va y viene/viento”. Y a todo ello hay que añadir la oposición “arriba (noche)/abajo (día)” (versos 3/6), expresada mediante diferentes categorías gramaticales. Más aún: en la formalización lingüística de la noche predominan los adjetivos, que implican lentitud (“quieta”, “muerta y alta”), adjetivos que, en el caos del día, han sido sustituidos por verbos (“va y viene”) o por nombres (“ala”, “espejo”), categorías gramaticales autónomas.

Conforman el poema diez versos heterométricos, heterometría a la contribuye el hecho de que la repetición de los nombres de dos meses del año forman verso independiente (versos 1 y 9: “Marzo”; versos 4 y 7: “Enero”), para integrarse después en el verso 3, que es octosílabo (“Y Enero sigue tan alto”) y en el verso 6, que es eneasílabo (“Y abajo marzo es un momento”), respectivamente. Las rimas asonantes ayudan a suplir la falta de enlaces sintácticos, pues el texto está montado sobre una continua yuxtaposición discursiva. Y así, los versos del primer dístico riman con el tercero (versos 1-2 y 3: /á-o/), rima que repiten los versos del último dístico (9 y 10); y las rimas del segundo dístico (versos 4 y 5: /é-o/) coinciden con la del verso 6 y se extienden hasta el tercer dístico (versos 7-8).

García Lorca hace en este ingenuo poema, impregnado de esencias musicales, una interpretación de los muchos refranes existentes a propósito de la climatología de los meses de enero: y de marzo. Y para ello contrapone la velocidad con la que transcurre marzo, cuando aflora la primavera (verso 2: “pasa volando”; verso 6: “es un momento”), a la continuidad del invierno que encarna el mes de enero, y que tarda en retirarse, con sus largas noches y días más cortos (“verso 3: “sigue tan alto”; verso 5: “sigue en la noche del cielo”). Y para que esta contraposición sea más efectiva, mientras en el verso 3 figura el adjetivo “alto” -referido a enero- con función de complemento predicativo (es decir, es “de noche” en la bóveda celeste), en el verso 6 aparece el adverbio “abajo”, para situar al mes de marzo.

En los dos últimos dísticos se concentra el mensaje del poema, que el poeta explicita en primera persona, con dos construcciones paralelísticas desde el punto de vista rítmico, si bien en la estructura morfosintáctica los adjetivos se presentan en orden inverso: la contraposición entre enero y marzo alcanza al propio yo lírico; enero trae la melancolía a unos ojos “cansados” (verso 8: “mis ojos viejos”; adjetivo pospuesto al nombre con valor especificativo), mientras que marzo evoca el renacer de la vida que la lozanía de unas manos exhibe (verso 10: “mis frescas manos”; epíteto antepuesto al nombre que incrementa su significado emocional).

El poema está dedicado a Gustavo Durán (1906-1969). Trabó amistad con García Lorca en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Poseía una amplia formación musical que le llevó a componer canciones para su círculo de amigos. (Tras la Guerra Civil se exilió primero en Marsella, después en Londres y, finalmente, en Estados Unidos. Nunca regresó a España, y falleció siendo Alto Representante de la ONU en Atenas. Está enterrado en Creta).

Poema en versos heterométricos, pero sujeto a una regularidad rítmica: el primero y el cuarto son bisílabos, formados solo por un nombre: “Tierra” y “Cielo”, respectivamente; y el resto se organiza en dos dípticos heptasílabos (versos segundo, tercero, quinto y sexto).Los versos carec en de rima, si bien la palabra final de cdaa uno de ellos presente una variedad vocálica de indudables efectos expresivos: /é-a/ (verso 1), /í-a/ (verso 2), /ó-a/ (verso 3), /é-o/ (verso 4), /á-e/ (verso 5) y /ú-a/ (verso 6). El predominio del fonema vocálico /a/ aporta una gran perceptibilidad acústica. Y no parece casual la asonancia interna “Cielo/mancebos” (versos 3-4), sobre todo si tenemos en cuenta la estructura melódica del poema, al que contribuye su andamiaje estructural, que se desarrolla en dos series de vocablos: “Tierra/niñas/largas colas”, por un lado; y “Cielo/mancebos/luna”, por otro.

La explicación conceptual parece sencilla: en la “tierra” (verso 1), “la brisa”, metaforizada en la palabra “niñas” (verso 1), porta, como esta, “largas colas” (verso 3); y así, durante el día, se percibe en zona costera la larga estela del viento suave que viene del mar. En cambio, en el “cielo” (verso 4), “el aire”, metaforizado en la palabra “mancebos” (verso 5), asciende hacia la luna, como si brincara sobre ella (verso 6). Existe, además, una clara correlación entre “niñas” y “mancebos”, pues aunque cambie el sexo, se trata de personas que tienen pocos años; como también hay otra correlación entre “brisa” y “aire”. Y entre “tierra” y “cielo” se extiende imaginativamente un “friso” que los separa, diferenciando la parte inferior de la superior; con lo que el título del poema cierra su cohesión lingüística y su coherencia estructural.

Hemos respetado, en este caso, la disposición tipográfica del poema, distinta de la habitual, dentro de la tendencia vanguardista de la época. Y va a ser en la métrica en donde se encuentran muchos de los aspectos “musicales” que van a contribuir a la estructura del texto, en la que se oponen los conceptos muerte -que todo cazador lleva implícito, y de ahí la ausencia de artículo en el título del poema- y vida -esas cuatro palomas que representan a todas las palomas, símbolo de la paz y en las que se ceba la crueldad de la muerte, auténtico tema del texto.

El poeta ha dividido el poema, “aparentemente”, en tres bloques conceptuales, como si se ajustara a la disposición estructural de introducción (versos 1-2), nudo (versos 3-6) y desenlace (versos 7-8). La introducción y el desenlace están formados por un pentasílabo -ya que el verso primero y séptimo son agudos- y un endecasílabo sáfico (tanto el verso segundo como el octavo llevan acentos en las silabas 4.ª y 8.ª, además del acento en 10.ª de todo endecasílabo, que en estos dos casos recae en palabra aguda-. La rima de estos dos dípticos es en asonante /á/, lo que implica un alto grado de perceptibilidad acústica, si bien la alegría que contagia el ambiente con el vuelo de cuatro palomas (verso 2) se reemplaza por el desasosiego que produce verlas muertas en el suelo (verso 8). Y entre los dos dísticos, figura una copla en la que los pares riman en asonante /ó-a/ (versos 4 y 6; aunque el verso 3 mantiene la misma rima y solo el 5 queda suelto: /í-a/, precisamente el de terminación más estridente desde el punto de vista vocálico: “heridas”).

Y si hablábamos de que “aparentemente” la disposición tipográfica del texto lo divide en tres partes, en realidad el contenido semántico apunta a una estructura binaria que opone la vida (versos 1-4) y la muerte (versos 5-8). Y, de hecho, los versos 2 (“Cuatro palomas por el aire van”) y 8 (“Cuatro palomas en la tierra están”) presentan un paralelismo no solo métrico y rítmico, sino también sintáctico, aunque antitético desde el punto de vista semántico; paralelismo que no es sino la continuación de la contraposición de los versos 1 (“Alto pinar”) y 8 (“¡Bajo pinar!”), contraposición que se extiende a los vocablos “aire” (verso 2) y “tierra” (verso 8), así como al dinamismo de las forma verbales “van” (verso 2) y “vuelan y tornan” (verso 4), frente al estatismo de la forma verbal “están” (verso 8). Hay que resaltar, además, la posición anafórica de “Cuatro palomas” (versos 2, 3, 8), verdaderas protagonistas del poema, ya que el “cazador” solo está presente en el título, como si la muerte se cerniera en su desarrollo conceptual, hasta quedar explícita en el verso 8: “Cuatro palomas en la tierra están”.

El poema está dedicado a otro músico, Ernesto Halffter (1905-1989), único discípulo de Manuel de Falla. (Los herederos de este le encargaron, en 1946, que concluyera la cantata escénica Antártida, inspirada en el poema de Jacinto Verdaguer, trabajo estrenado en su versión definitiva en 1976). Con su Sinfonietta para orquesta en Re mayor obtuvo el Premio Nacional de Música en 1925. La vinculación de Halffter con Garcia Lorca se produce “en el entorno” de la Residencia de Estudiantes, y con el mantuvo amistosa correspondencia. Halffter formó parte del llamado “Grupo de los Ocho” o “Grupo de Madrid”, que es el equivalente musical de la Generación del 27.

En este breve poema se combinan tetrasílabos (versos 1, 4 y 5 -en este último no se marca sinalefa- con octosílabos (versos 2, 4 y 7), mientras que el el verso 6 es pentasílabo. La rima asonante se da entre los versos 2, 4 y 7 (/á-a/) y 5 u 6 (/ú-o/, rima esta bastante v “oscura”). Los versos agudos permanecen sueltos (verso 1: /é/; y verso 3: /ó/).

Los leñadores no están presentes en el poema, aunque se alude a ellos -sin citarlos expresamente- en el título, que constituye una oración “impersonal eventual” (“Cortaron tres árboles”). La tala se va produciendo de forma sucesiva: “Eran tres” (verso 1), “Eran dos” (verso 3), “Era uno” (verso 5), “Era ninguno” (verso 6). En estas construcciones paralelísticas, las formas del verbo “ser” están empleadas con valor intransitivo y el significado de “existir”, lo que hace más dramático el paso del ser (antes de la tala) al non ser (después de que los árboles hayan sido talados). Y este última idea se expresa metafóricamente en el verso 7, que cierra el poema: al no haber ya árboles en la ribera del río, “(Se quedó desnuda el agua)”. Incluso el hipérbaton -que antepone el predicado al sujeto- y el hecho de que verso vaya entre paréntesis intensifican aún más la sensación de soledad, a cuya creación contribuye la reiteración de la vocal /ú/ en sílaba tónica en la serie “uno/ninguno/desnuda”.

Pongamos ahora en relación semántica los versos 2 -“(Vino el día con sus hachas)”- y 4 -“(Alas rastreras de plata)”-, ambos escritos entre paréntesis. Para indicar que los árboles van a ser talados al comienzo del día, se atribuye a este la acción que es propia de los leñadores que son, en realidad, los que portan las hachas. Pero es, sin duda, en el verso 4 donde se concentra toda la intensidad metafórica. En él, cada palabras tiene su razón de ser: la gruesa hoja de acero del hacha está en la base del complemento “de plata/plateada”; la palabra “rastreras” implica una bisemia: por un lado, y como el árbol se corta por el pie, “rastreras” encerraría un significado equivalente a “a ras de suelo” -casi tocándolo-; y, por otro, y dado que con el hacha “se mata” el árbol, “rastreras” significa “viles y despreciables”. Finalmente, toda la imagen se concentra en la palabra “alas”, en referencia a las hachas, pudiendo así visualizar los golpes -como “rápidos vuelos”- que se infligen a los árboles hasta talarlos.

Bibliografía.

Alba Agraz Ortiz: “La poética musical de Canciones, de Federico García Lorca”. Revista de Literatura, 2016, julio-diciembre, vol. LXXVIII, núm. 156, págs. 479-480).

http://revistadeliteratura.revistas.csic.es/index.php/revistadeliteratura/article/view/398/413

Ossa Martínez, Marco Antonio de la: “García Lorca, la música y las canciones populares españolas”. Alpha, núm. 39. Osorno, diciembre 2014. Publicación de la Universidad de Los lagos. Departamento de Humanidades y Arte. Chile.

https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-22012014000200008

Nota de autor. La insistencia en los aspectos métricos de los poemas viene determinada por el hecho de son “canciones” y, por tanto, hay que recalcar los aspectos musicales.

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