Miguel Hernández: Un poeta de la lucha y la belleza en tiempos de guerra

(SERPIENTE)

En tu angosto silbido está tu quid,

y, cohete, te elevas o te abates;

de la arena, del sol con más quilates,

lógica consecuencia de la vid.

Por mi dicha, a mi madre, con tu ardid,

en humanos hiciste entrar combates.

Dame, aunque se horroricen los gitanos,

veneno activo el más, de los manzanos.

Miguel Hernández: Perito en lunas, [XVI]. Obra Completa. Madrid, Espasa Libros, 1992. Colección Clásicos Castellanos, nueva serie, núm. 27 (volumen I: Poesía].

La huella gongorina en el inicio de la andadura poética de Miguel Hernández.

En 1933 se publica en Murcia Perito en lunas, algo así como una “poética del hermetismo” que se inscribe en la línea del neogongorismo que impregna los versos primerizos de Hernández; neogongorismo con el que persigue no sólo adquirir destreza técnica domeñando el lenguaje por medio de la complejidad metafórica, sino también ennoblecer los temas más cotidianos elevándolos a las más altas cimas poéticas. Los 42 poemas que componen la obra -42 octavas reales, que es la estrofa empleada por Góngora en su Polifemo-, permiten apreciar, en efecto, el extremado virtuosismo verbal de Hernández, así como su audaz técnica metafórica, que convierten cada uno de estos poemas en un verdadero “acertijo poético” -en expresión del poeta Gerardo Diego-, que exige del lector un gran esfuerzo -y no sólo de imaginación- para poderlos “descifrar”. Y es que Hernández, en esta etapa inicial, tiene la siguiente concepción del poema: El poema no puede presentársenos venus o desnudo. Los poemas desnudos son la anatomía de los poemas, ¿y habrá algo más horrible que un esqueleto? Guardad, poetas, el secreto del poema: esfinge. Que sepan arrancárselo como una coraza. [...] Salvo en el caso de la poesía profética en que todo ha de ser claridad -porque no se trata de ilustrar sensaciones, de solear cerebros con el relámpago de la imagen de talla, sino de propagar emociones, de avivar vidas-, guardaos, poetas, de dar frutos sin piel, mares sin sal. [...]

Desentrañemos el juego metafórico que encierra el poema “Serpiente”. La identidad cohete/serpiente que se establece en los versos 1 y 2 se justifica por la forma de ambos, el sonido que producen y el modo en que se desplazan. La serpiente posee un cuerpo largo y estrecho -y, por eso, su silbido es “angosto”-; emite un silbo agudo y penetrante; y se mueve -rozando la tierra con el vientre- en zigzag. El cohete consta de un canuto resistente cargado de pólvora, y con una mecha en su parte inferior, que va adherido al extremo de una varilla ligera; encendida la mecha, asciende veloz hacia la altura -gracias a la reacción que producen los gases expulsados-, produciendo un fugaz sonido a modo de silbo; y antes de estallar con fuerte estampido, describe alternativos movimientos ascendentes y descendentes, como serpenteando. La figura de la serpiente, en sus evoluciones, se asemeja a la trayectoria zigzagueante del borracho, embriagado por la bebida fruto del zumo fermentado de unos maduros y jugosos granos de uva que la vid arranca a la tierra (versos 3, 4).

La segunda parte de la octava real contiene claras referencias bíblicas y veladas alusiones sexuales. Según el relato del Génesis, Eva, seducida por la serpiente, cogió del fruto prohibido e indujo a Adán a cometer el mismo pecado, por lo que ambos fueron expulsados del Paraíso. La serpiente hizo, pues, caer en la tentación a la primera madre, Eva -“Dios sabe que en el momento en que comáis del árbol que está en medio del huerto se abrirán vuestros ojos y seréis como Dios, conocedores del bien y del mal”, le dijo la serpiente-; y su veneno es, por tanto, “el más activo de los manzanos” (verso 8). Y, convertida la serpiente en símbolo sexual, gracias a las “relaciones humanas” entre los progenitores del poeta (“Por mi dicha, a mi madre, con tu ardid, / en humanos hiciste entrar combates.”; versos 5, 6), fue felizmente engendrado él; aun cuando la serpiente ejerza un fuerte tabú sobre personas supersticiosas, especialmente sobre los gitanos (verso 7).

Como ha podido observarse, la técnica preciosista de Hernández, en un sorprendente juego de factura típicamente gongorina, le ha llevado a utilizar una lengua en cierto modo extraña, tan apartada de la habitual que casi resulta ininteligible, con la que nos obliga a fijarnos en la forma del mensaje; una lengua en la que los valores connotativos de los vocablos tienen más relevancia que los conceptuales.

Elijamos ahora un segundo poema, el titulado “Pozo”, que figura con el número XVIII en la ordenación de Arturo del Hoyo.

[POZO]

Minera, ¿viva? luna ¿muerta? en ronda,

sin cantos; cuando en vilo esté no tanto,

cuando se eleve al cubo, viva al canto,

y haya una mano que le corresponda.

Dentro de esta interior torre redonda,

subterráneo quinqué, cañón de canto,

el reloj, ¿no?, del río, sin acento,

reloj parado, pide cuerda, viento.

El pozo es una “luna minera”, de la cual el cubo, atado a una cuerda que cruje al elevarlo, saca agua. Pero este elemento real que el poeta elige para construir los versos de su poema -el pozo- está disfrazado con tal cantidad de alusiones metafóricas que termina por convertirse en una pura abstracción, sepultado por una maraña estética entre gongorina y ultraísta. Y así, en el verso 2, la palabra “canto” es objeto de una dilogía, pues presenta dos significados: el canto o “borde” del pozo, y el canto o “canción” de una ronda; en el verso 3, “canto” alude al crujido de la cuerda encargada de elevar el cubo con agua desde el interior del pozo; y en el verso 6, “canto” significa “piedra” (cañón de canto/cañón de piedra). Y también la palabra “ronda”, del verso 1 tiene dos significados, ya que hace referencia a la forma redonda del pozo y, a su vez, a la rondalla musical. O sea, que el cubo, en vilo, saca agua de esa luna minera que es el pozo, y en cuyo fondo la luna refleja su luz (y por eso se le llama “subterráneo quinqué” en el verso 6)· La comparación del pozo, en los dos versos finales de la octava, con un reloj, no viene solo determinada por la forma redonda de uno y otro, sino también por la circunstancia de que, para que el pozo no se seque, es preciso quitarle agua de vez en cuando, echando un cubo atado a una cuerda; de igual modo que a un reloj, para que no se pare, es necesario también “darle cuerda”.

Tomamos ahora un tercer poema de la colección, titulado “Huevo”, al que Arturo del Hoyo le asigna el número XXXIV.

(HUEVO)

Coral, canta una noche por un filo,

y por otro su luna siembra para

otra redonda noche: luna clara,

¡la más clara!, con un sol en sigilo.

Dirigible, al partir llevado en vilo,

si a las hirvientes sombras no rodara,

pronto un rejoneador galán de pico

iría sobre el potro en abanico.

Una realidad tan cotidiana como es el huevo se eleva hasta cimas poéticas insospechadas gracias al empleo continuo de metáforas de factura típicamente gongorina y ultraísta. Ya en el vocablo con el que se inicia el poema -coral- se combinan eficazmente dos recursos estilísticos: la metonimia de la parte por el todo (la referencia a la cresta alude al gallo) y la metáfora (el color rojo del coral y de la cresta del gallo es el fundamento que origina la sustitución de cresta por coral). Este es el contenido de la primera parte de la octava: un gallo anuncia con su canto la llegada del alba (verso 1), después de haber fecundado durante la noche a una gallina (verso 2), cuyo huevo -“luna clara”- está destinado a la sartén -“redonda noche”- (verso 3); metáfora esta que se justifica por la forma circular de la sartén y porque es oscura. El huevo es visto, imaginativamente, como una “luna clara”, ya que es redondo y blanco por el exterior; “la más clara”, por alusión a la clara de su interior; y “con un sol en sigilo”, es decir, con la yema oculta, igual que el sol lo está en la noche (versos 3, 4). La segunda parte de la estrofa se inicia con la metáfora “dirigible” para referirse al huevo, a la que siguen “hirvientes sombras” y “rejoneador galán de pico”, metáforas que aluden a la sartén y al gallo, respectivamente. Y este es el contenido de los cuatro siguientes versos con los que culmina el poema: si el huevo, llevado en vilo como un globo dirigible (verso 5), no fuera a parar volando hasta las hirvientes sartenes (verso 6), pronto saldría de él otro gallo montador y galante (verso 7) que fecundaría a otra gallina, a la vez que le clavaría el pico en la cabeza (verso 8).

Como escribe Agustín Sánchez-Vidal, “Nos encontramos ante un juego de ciclos: el poema empieza con un gallo real que, por un lado, anuncia a la aurora y que, por otro, siembra un huevo. Éste, a su vez, es un microcosmos con su noche (la sartén), su sol (la yema) y su luna (la clara, o todo el huevo). De nuevo aparecerá el sol, hasta ahora “en sigilo” (alusión a lo escondido del astro y lo callado del ave, en su ausencia), que el gallo estaba a punto de anunciar al comenzar el poema. Esto sucedería si el huevo fuese a parar a la sartén, pero si esto no se realizara, el microcosmos seguiría su propio ciclo: de él saldría otro gallo que, a su vez, fecundaría otra gallina, y así sucesivamente”.

Llegados hasta aquí, suponemos que el lector habrá entrado en el “acertijo poético” que propone Hernández: A tal fin, le dejamos una octava más, la XXIV en la ordenación de Arturo del Hoyo; y le ofrecemos algunas sugerenciass referidas a la primera parte de la estrofa, para que intente cerrar el comentario y, por tanto, el proceso de recreación poética con su propia interpretación: poético”: un objeto real -una veleta, en este caso- queda disfrazado por tal torbellino de alusiones metafóricas que termina por desaparecer como realidad concreta, y queda reducido a una pura abstracción, sepultado por una complejísima maraña estética. Podrá comprobarse que el poema se inscribe en la más ortodoxa técnica gongorina.

(VELETAS)

Danzarinas en vértices cristianos

injertadas: bakeres más viüdas,

que danzan con los vientos, ya gitanos

de palmas y campanas, puntiagudas.

Negros, hacen los vientos gestos planos,

índices, si no agallas, de sus dudas,

pero siempre a los nortes y a los estes

danzarinas, si etíopes, celestes.

La palabra “bakeres” con que Hernández se refiere a las veletas en el verso 2 encierra una alusión a Josephine Baker, artista norteamericana de music-hall, de raza negra. Vedette del Folies-Bergère, destacó por sus danzas exóticas. Adviértase la identidad Baker/veleta: ambas negras, “viudas” -solas- y bailarinas.

Versos 3-4: “vientos, ya gitanos / de palmas y campanas,” equivale a “vientos bronceados de palmas y campanas”. Hernández presenta, por tanto, a las veletas como bailarinas que danzan con los vientos gitanos. La imagen queda reforzada con el símbolo bisémico “palmas” que, por un lado, alude a las palmadas con que acompañan sus bailes los gitanos y, por otro, a las palmeras cuyas hojas mueve el viento.

La fuerza expresiva de la poesía de Miguel Hernández.

El bello poema titulado "CORRIDA-real" está incluido en la obra Primitivo silbo vulnerado, denominación propuesta por Agustín Sánchez-Vidal para referirse a un libro nunca editado por Miguel Hernández, pero de cuya existencia se sabe por su epistolario, y que constituye "la referencia más segura del proceso de transmutación que a lo largo de 1934-1935 tiene lugar entre Perito en lunas (1933) y El rayo que no cesa (1936)." Y si la octava real monopolizaba aquel libro inicial, esta nueva etapa se caracteriza, en lo que a la métrica se refiere, por la polimetría, con predominio del poema largo y de la silva; y aunque el Primitivo silbo vulnerado no encierra el terco hermetismo de Perito en lunas, sigue habiendo en estas páginas una compleja densidad conceptual.

Precisamente el poema "CORRIDA-real", escrito en perfectas silvas, es un buen ejemplo de lenguaje literario plagado de artificios retóricos, y en el que la claridad del contenido se ha sacrificado en beneficio de la belleza de la forma. El poema se estructura en siete partes, que llevan los siguientes títulos: "Cartel" (versos 1-14), "Plaza" (versos 15-29), "Toro" (versos 30-37), "Toro y caballos" (versos 38-47), "Toro y banderillero" (versos 48-60), "Toro y peón" (versos 61-68), "Toro y torero" (versos 69-114). De este poema ofrecemos el comentario de su última sección, "Toro y torero": aunque su lectura pueda resultar difícil en algunos momentos, esbozamos la explicación de aquellas transposiciones imaginativas más originales, así como de los restantes recursos estilísticos empleados por Hernández, que confieren a sus versos una insuperable calidad estética. Veámoslo, pues, en el retrato del torero -físico y psicológico- y, en parte, del toro, que el poeta nos ofrece en el transcurso de su lidia.

Toro y torero

Profesando bravura sale y pisa

graciosidad su planta: verso 70

la luz por indumento, por sonrisa

la beldad fulminante que abrillanta.

Sol se ciega al mirarlo.

Galeote

de su ciencia, su mano y su capote,

fluye el toro detrás de sus marfiles. verso 75

Concurren situaciones bellas miles

en un solo minuto

de valor, que induciendo está a peones

a la temeridad como tributo

de sus intervenciones. verso 80

Se arrodilla, implorante valentía,

y como al caracol, el cuerno toca

a este, que en su existencia lo hundiría

como en su acordeón los caracoles.

La sorda guerra su actitud provoca verso 85

de la fotografía.

Puede ser sonreír, en ese instante

crítico, un devaneo;

un trágico desplante,

-¡ay, temeraria luz, no te atortoles!-, verso 90

hacer demostraciones de un deseo.

Heroicidad ya tanta,

música necesita:

y la pide la múltiple garganta,

y el juzgador balcón la facilita. verso 95

Muertes intenta el toro, el asta intenta

recoger lo que sobra de valiente

al macho en abundancia.

¡Ya! casi experimenta

heridas el lugar sobresaliente verso 100

de aquel sobresaliente de arrogancia.

¡Ya! va a hacerlo divino.

¡Ya! en el tambor de arena el drama bate...

Mas no: que por ser fiel a su destino,

el toro está queriendo que él lo mate. verso 105

Enterrador de acero,

sepulta en grana el arma de su gloria,

tan de una vez certero

que el toro, sin dudar en su agonía,

le da para señal de su victoria verso 110

el miembro que aventó moscas un día,

mientras su muerte arrastran cascabeles.

-¡Se ha realizado! el sol que prometía

el pintor, si la empresa, en los carteles.

Apoyo léxico.

Versos 69-80. Profesar. Ejercer una profesión u oficio. Graciosidad. Conjunto de cualidades que hacen agradable a la persona que las tiene; atractivo que se advierte en la fisonomía de algunas personas. Traje de luces. Traje de seda, bordado de oro, plata o azabache, con lentejuelas, que usan los toreros. Fulminante. Súbito, muy rápido y de efecto inmediato. Galeote. Persona que remaba forzada en las galeras. Inducir. Mover a alguien a algo o darle motivo para ello. Peón (de brega). Torero que forma parte de la cuadrilla del matador (subalterno) y que le ayuda durante la lidia. Tributo. Responsabilidad, obligación, deber.

La hermosa figura del torero irrumpe en el ruedo derrochando valor -que es cualidad inherente al arte del toreo- (“Profesando bravura”); y va vestido con el traje apropiado para la lidia, que desprende luminosidad (“la luz por indumento”). El atractivo de su persona procede de su aspecto físico en general (“pisa graciosidad su planta” -verso en el que la palabra “planta” tiene un significado bisémico: por un lado, “la parte inferior del pie”, lo que lo relaciona con el verbo “pisa”; y, por otro lado, “porte, apariencia”, lo que lo relaciona con el nombre abstracto “graciosidad”-); aspecto físico al que contribuyen no solo lo garboso de sus movimientos (el verso “pisa graciosidad su planta” sigue ampliando su radio de acción significativa), sino también su súbita sonrisa, acrecentada por los destellos luminosos que emite su indumentaria (ahora es el verso “la luz por indumento” el que continúa “actuando imaginativamente”); y de forma tal que la luminosidad que desprende su figura llega a anular a la del sol, dada su intensidad (“sol se ciega al mirarlo”; hipérbole esta de clara factura gongorina, que trae a la memoria los dos versos iniciales de un célebre soneto del poeta cordobés Luis de Góngora referido al tema del “carpe diem”: “Mientras por competir con tu cabello, / oro bruñido al sol relumbra en vano;”). En el verso 72, por otra parte, hay una agrupación de vocablos (“fulminante”, abrillanta”) en los que la aliteración de nasales y dentales (y, más en concreto la reiteración el grupo /-n.t-/ detrás de la vocal tónica /-a-/ [-án.t]) le confieren una musicalidad que realza el contenido expresado. El verso 73 es un endecasílabo “roto”: el poeta, como simple recurso creativo, ha decidido repartirlo en dos líneas, aun cuando se trate de un único verso y, de esta manera, centra la atención sobre la palabra “galeote”, con la que se refiere al torero, potenciando la propia significación de la palabra (“galeote” = “forzado”); es decir, que el torero “está obligado” a dominar la ciencia de la tauromaquia, usando con destreza de sus manos el capote, de forma que el toro lo acometa con la fluidez que se arte le imponga. Precisamente el verso 75 (“fluye el toro detrás de sus marfiles.”) contiene una audaz sinécdoque, por medio de la cual se designa una cosa -los cuernos- con el nombre de la materia de que está formada -“marfiles”-, vocablo que, a su vez, ennoblece dicha materia, ya que los cuernos son de materia ósea. Iniciada, pues, la corrida, se producen innumerables y arriesgados lances en los que se manifiesten no solo el temple del torero, sino también la belleza con la que exhibe su arte; y ello obliga a los subalternos a “estar al quite”, corriendo corriendo peligros parecidos a los del diestro ante las acometidas del toro.

Esta primera silva la componen doce versos, de los cuales tres (70, 77 y 80) son heptasílabos, y los nueve restantes (69, 71, 72, 73, 74, 75, 76, 78, 79), endecasílabos. Y este es el esquema de las rimas consonantes: AbABCCDDeFEf; es decir: 69/71 (/-ísa/), 70/2 (/-ánta/), 73/74 (/-óte/), 75/76 (/-íles/), 77/79 (/-úto/), 78/80 (/-ónes/). Y aun cuando algunas de estas rimas pueden parecer poco poéticas o de una extraña sonoridad, lo cierto es que el conjunto de la silva ofrece una grata musicalidad al oído y un adecuadísimo ritmo, resultado de la perfecta ubicación de los heptasílabos (en los lugares segundo, noveno y undécimo).

Apoyo léxico.

Versos 81-91. Existencia. Vida de la persona. Caracol (terrestre). Posee una concha globulosa helicoidal que, en la mayoría de los casos, se arrolla en sen el sentido de las agujas del reloj; y tiene dos pares de tentáculos retráctiles: un par provisto de ojos y el otro táctil. Acordeón. Instrumento musical de viento, formado por fuelles cuyos dos extremos se cierran por sendas cajas, especie de estuches, en los que juegan cierto número de llaves o teclas que permiten seleccionar los sonidos. Sorda. Callada, sigilosa. Devaneo. Desatino, dislate, distracción reprensible. Desplante. Atrevimiento, audacia, arrogancia. Atortolarse. Acobardarse o aturdirse(un rasgo característico de la tórtola es su timidez).

La segunda silva arranca con una compleja concatenación de metáforas que, detrás de su aparente irracionalidad, se sustentan en un cierto fundamento objetivo: “Se arrodilla, implorante valentía, / y como el caracol, el cuerno toca / a este, que a su existencia lo hundiría / como en su acordeón los caracoles." (versos 81-84). Al torero se le llama ahora “implorante valentía”, porque su arrojo le lleva a estar arrodillado frente al toro; y le toca el cuerno, que evoca en la mente del poeta la imagen de un caracol terrestre, por el carácter retráctil de sus tentáculos; el toro, por su parte, desea clavarle el cuerno al torero en lo más íntimo y profundo de su ser (“cuerno... / que a su existencia lo hundiría”), tal y como hacen los caracoles cuando esconden en la concha sus tentáculos retráctiles -en uno de cuyo pares están alojados los ojos-; concha que es vista, imaginativamente, por el poeta como una acordeón, gracias al parecido que existe entre los fuelles de este instrumento musical y la forma de espiral logarítmica de dicha concha. Si se comparan “caracol” y “acordeón” desde la perspectiva en la que el poeta lo ha hecho para sugerir la violencia con la que el toro pretende cornear al torero que está arrodillado ante él, se advertirá la enorme originalidad de Hernández al construir este bello engranaje metafórico. Además, en los versos 82 (“y como el caracol el cuerno toca”) y 84 (“como en su acordeón los caracoles”), el poeta ha obtenido unos extraordinarios efectos acústicos con la aliteración simultánea del fonema /k/ (velar oclusivo sordo) y del fonema vocálico /o/ (articulación posterior y abertura media). Los dos versos siguientes contienen un violento hipérbaton que trastoca el orden de los vocablos y combina en verso endecasílabo (el 85, que rima en /-óca/ con el 82, verso endecasílabo) y otro heptasílabo (el 86, que rima en /-ía/ con el 81 y el 83, ambos endecasílabos): “La sorda guerra su actitud provoca / de la fotografía.” (el orden lógico de las palabras en la oración sería este: "Su actitud provoca la sorda guerra de la fotografía"); es decir, que los fotógrafos se disputan sigilosamente -disputa encarnada en la metáfora “sorda guerra”, y en la que el epíteto “sorda” realza su significado de “discreta, disimulada”- el honor de inmortalizar las mejores y más arriesgadas imágenes de la lucha entre toro y torero (y de ahí que las fotografías sean algo así como la constatación de una “batalla silenciosa”: la que se produce en el ruedo y la que se genera entre ellos mismos). Y en ese precioso instante, enormemente comprometido -por ser el de máximo riesgo-, una simple sonrisa -que distraiga la atención del torero- puede ser un verdadero disparate; y una audacia peligrosa agradar al público dándole muestras del mayor arrojo. Y aquí interviene el poeta directamente en su poema para recomendarle al torero que, en esos momentos en que ha de demostrar un valor extremo, no se acobarde y, para ello, introduce un verso, escrito entre rayas y signos de exclamación, en el que cada palabra se ha seleccionado con gran rigor para hacer más expresivo su significado: “-¡ay, temeraria luz, no te atortoles-"; verso 90): el torero es visto ahora como “temeraria luz”, con el epíteto remarcando su temeridad derivada de su valentía, mientras que con el verbo “[no] atortolarse” le está recomendando que no adopte la timidez que es propia de las tórtolas.

Esta segunda silva tiene once versos: tres son heptasílabos (86, 88, 89) y los ocho restantes, endecasílabos (81, 82, 83, 84, 85, 87, 90, 91). Y esta es la combinación de rimas consonantes: ABACBaDedCE; es decir: 81/83/86 (/-ía/), 82/85 (/-óca/), 84/90 (/-óles/), 87/89 (/ánte/), 88/91 (/-éo/). Adviértase la “distancia” que hay en la rima de los endecasílabos 84 (“caracoles”) y 90 (“atortoles”) que no hace sino cohesionar el ritmo de la estrofa de acrecentar su “movilidad”.

Apoyo léxico.

Versos 92-95. La música en los toros. En los espectáculos taurinos hay siempre una banda de música, que toca pasodobles. Dependiendo de lugares y plazas, la música suena obligatoriamente durante el paseíllo, cuando el matador pone banderillas, cuando las mulillas arrastran al toro muerto...; y desde luego, en el momento cumbre de la faena, tras rematar una tanda de pases, y el presidente la autoriza a requerimientos del público para premiar así el buen hacer del torero. Juzgador. Que tiene capacidad para tomar decisiones. En toda corrida de toros hay un presidente, que es quien la dirige. De hecho, utiliza pañuelos de diferentes colores para comunicar sus decisiones. Así, el color blanco: comienzo del festejo, salida de cada toro, cambio de tercio, avisos y trofeos (orejas y rabo); color verde: devolución del toro a los corrales; el color rojo: par de banderillas negras, para estimular a los toros mansos que no acuden al caballo del picador; color naranja: concesión del indulto al toro, a petición del público y previo acuerdo entre torero y ganadero); el color azul: concesión de la vuelta al ruedo del toro, a petición del público.

El contenido de estos versos es relativamente simple: el público (“la múltiple garganta”) solicita que suene la música (“música necesita”) para premiar la valiente faena que viene realizando el torero (“heroicidad ya tanta”), y quien preside la corrida concede la correspondiente autorización (“y el juzgador balcón la facilita”). Pero para expresarlo, Hernández ha recurrido a una compleja combinación de metáforas y sinécdoques; y así, “múltiple garganta” es un curioso tropo que participa, a la vez, de la metáfora y de la sinécdoque: la alusión metafórica al público se ve reforzada con el empleo del singular -en vez del plural- para referirse al griterío de los espectadores que reclaman que suene la música; y con una nueva sinécdoque -“balcón”- alude Hernández al presidente de la corrida: él es quien ha de autorizar que la música suene cuando lo pida “la múltiple garganta”, es decir, las voces de la gente.

La estrofa tiene ahora solo cuatro versos: dos heptasílabos (92, 93) y dos endecasílabos (94, 95); y rimas consonantes cruzadas, de forma que riman en consonante y entre sí heptasílabos y endecasílabos, según el esquema abAB (versos 92/94: /-ánta/; versos 93/95: /-íta/). Y a la sonoridad de estos cuatro versos, acorde con el contenido que expresan, no solo contribuyen las rimas, sino también la presencia de dos vocablos esdrújulos, en los versos 93 (“música”) y 94 (“múltiple”), respectivamente, así como una leve aliteración de la dental /t/ a lo largo de los cuatro versos de la esfrofa (“tanta”, “necesita”, “múltiple”, “garganta”, “facilita”).

Apoyo léxico.

Versos 96-105. Asta. Cuerno. ¡Ya! De manera inmediata. Sobresaliente. Acepción como adjetivo: que destaca; acepción como nombre: suplente, sustituto (y en el ámbito de la Tauromaquia: torero encargado de suplir la falta o ausencia de otro). Hernández posiblemente no percibe este matiz, para “jugar” con la polisemia del vocablo. Arrogancia. Valentía, brío. Mas no. La negación ante la conjunción adversativa -equivalente a “pero”- opone entre sí ideas con algo más de fuerza expresiva.

En el versos 96 se encadenan sinécdoques para expresar que el toro trata de coger al torero. La palabra “Muertes” encierra una doble sinécdoque: por un lado, “lo abstracto por lo concreto” (el toro pretende acabar con la vida real del torero); y, por otro, el plural por el singular (la muerte es algo individual). La reiteración de la forma verbal “intenta” expresa el propósito decidido de matar al torero por parte del toro (vocablo que figura, merced, a un hipérbaton, como sujeto pospuesto: “Muertes intenta el toro”), identificado seguidamente por sus “astas” (vocablo que ahora pasa a desempeñar la función de sujeto: “el asta intenta / recoger...”). Este extraordinario verso contiene, además, una expresiva aliteración de /t/, que se ve favorecida por la anadiplosis del verbo “intenta”: “Muertes intenta el toro, el asta intenta”). Es, pues, este el momento en que el torero está ejecutando arriesgados pases, arrimándose cada vez más al toro, y dando muestras de un extraordinario valor que pone en riesgo su vida, porque el toro pretende inútilmente acornearle en la parte corporal en la que exhibe su masculinidad -y de ahí el empleo de las palabras “valiente” y “macho” (versos 97 y 98: “[intenta] / recoger lo que sobra de valiente / al macho en abundancia”).

[Son numerosos los poemas en la obra de Hernández en los que la “masculinidad” hace acto de presencia. Y ya que estamos en el mundo del toro, recordemos un esplendido soneto de El rayo que no cesa, libro de 1936, de carácter intimista, en el que el tema del amor es visto desde un sentimiento trágico de la vida. Este soneto lo comentamos en todoliteratura.es el pasado 23 de octubre; y puede accederse a dicho comentario en el siguiente enlace:

https://www.todoliteratura.es/noticia/61696/el-rincon-de-la-poesia/miguel-hernandez-un-poeta-marcado-por-la-tragedia-y-la-lucha-social-en-tiempos-de-guerra.html

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La virilidad del torero continúa explicitándose en los versos 99-101. El poeta se vale del valor polisémico de la palabra “sobresaliente”, repetida en posición estratégica para sobredimensionar su significado por medio de otra anadiplosis; y así se refiere, sucesivamente, al lugar en que sobresalen los atributos masculinos del torero (versos 99-100: “¡Ya! casi experimenta heridas / el lugar sobresaliente”) y al propio diestro (verso 101: “sobresaliente de arrogancia”, sutil metáfora que presenta la hombría del torero en toda su magnitud). Sobre la arena se barrunta la tragedia, y el adverbio “¡ya!”, colocado en posición anafórica en los versos 99, 102 y 103, subraya su inminencia: el diestro puede estar a punto de perder la vida en los cuernos del toro, lo que le garantizaría su inmortalidad en el ámbito taurino (verso 102: “¡Ya! va a hacerlo divino”); el ruedo de la plaza se presenta como un tambor (la forma circular de ambos es el fundamento objetivo de la imagen: Ya en el tambor de arena”, verso 103)-; y el drama que en él se está viviendo -la lucha a muerte entre toro y torero- hace las veces de “tamborilero”, que lo bate con sus palillos (“el drama bate”, verso 103). No obstante, se va a cumplir el ritual, y la corrida va a terminar en la forma prevista: el trágico destino del toro de lidia se realiza sin remisión, y será estoqueado en la plaza pagando con su vida la nobleza de su casta (versos 104-105).

Esta nueva silva consta de diez versos: nuevamente tres son heptasílabos (98, 99, 102), y los otros siete endecasílabos (96, 97, 100, 101, 103, 104, 105). Y esta es la combinación de rimas consonancias; ABcaBCdEDE; o sea: 96/99 (/-énta/), 97/100 (/-énte/), 98/101 (/-áncia/), 102/104 (/-íno/), 103/105 (/-áte/). La sonoridad del verso 103, en el que recae parte de la intensidad de la estrofa, se debe al ritmo sáfico de un endecasílabo en el que la secuencia de las palabras “tambor-arena-drama-bate” soportan en sus respectivas sílabas tónicas los acentos rítmicos; y el acento extrarrítmico en la primera sílaba apunta a la inmediatez de los sucesos trágicos que están a punto de tener lugar: “¡Ya! en el tambor de arena el drama bate...”. Los punto suspensivos al final del verso dejan abierta la expectación y crean el adecuado ambiente de incertidumbre.

Apoyo léxico.

Versos 106-114. Grana. Color rojo, como el de la sangre. Señal. Distintivo, testimonio. Miembro. Cola, extremidad de la columna vertebral. Aventar. Echar, expulsar al viento algo. Empresa. Organización que presta servicios con fines lucrativos.

Nuevamente, una concatenación de metáforas y sinécdoques le sirve al poeta para expresar los momentos postreros de la lidia: el torero se convierte en “enterrador de acero” (verso 106), porque “sepulta” su espada -sinécdoque de la materia por la obra: el acero, por la espada-, es decir, “el arma de su gloria” (verso 107) en lo más profundo del cuerpo del toro (verso 107, en el que con la metáfora “grana” se alude a la sangre; y con la metáfora “gloria”, al ansiado triunfo que todo torero pretende lograr, matando al toro con una única y certera estocada “hasta la bola”, es decir, llegando hasta la empuñadura de la espada, como es el caso). Y como premio a su valiente faena, el torero recibe “el miembro que aventó moscas un día” (verso 111), metáfora para aludir al rabo del toro, algo menos “ennoblecedora” desde el punto de vita estético que la sinécdoque usada anteriormente para referirse a los cuernos, convertidos en “marfiles”. Y con otra sinécdoque (de la parte por el todo: “cascabeles”, verso 112), se hace referencia a las mulillas, adornadas precisamente con cascabeles: “mientras su muerte arrastran cascabeles”, verso que encierra, además, una antítesis en la que se contrapone la tristeza por la muerte del toro con la alegría que trae al ambiente el sonido de los cascabeles, y que la aliteración de la /a/ potencia. Y el poema podía haberse dado aquí por concluido; pero el poeta, abriendo un espacio en blanco, añade dos versos más para completar la silva, recordando que la fiesta ha tenido el sol -y la gracia y la belleza- que un pintor expresó en el cartel anunciador de la corrida y encargado por la empresa que la organiza: “-¡Se ha realizado! el sol que prometía / el pintor, si la empresa, en los carteles”.

Esta última silva consta solo de nueve versos, de los cuales dos son heptasílabos y riman entre sí (106, 108) y los siete restantes endecasílabos (107, 109, 110, 111, 112, 113, 114). Y esta es la distribución de rimas consonánticas: achabacanad; es decir: 106/108 (/-éro/), 107/110 (/-ória/), 111/113 (/-ía/), 12/114 (/-éles/).

Hernández ha demostrado en este poema su perfecto dominio de la técnica gongorina más depurada -que ya exhibió poco años antes en ese “acertijo poético” que constituye cada uno de los poemas de Perito en lunas, usando el lenguaje figurado (metáforas y sinécdoques) con una finalidad embellecedora, así como unas imágenes sensoriales de gran fuerza plástica, y una indudable perfección métrica -concretada en el manejo de la silva-; todo lo cual convierte este poema (CORRIDA-real) en una manifestación de belleza formal de indiscutible calidad poética.

Referencias bibliográficas.

Miguel Hernández: Obra completa, I. (Poesía). Madrid, Espasa Libros, 1992. [La Obra completa del poeta oriolano, en edición de Agustín Sánchez-Vidal y Juan Carlos Rovira, se publica en la colección Clásicos Castellanos, nueva serie, números 27, 28 y 29. Madrid, 1992, con motivo del cincuentenario de su muerte; edición crítica en la que está "íntegro y esclarecido el universo literario de Miguel Hernández". Y esta es la edición que usamos como referencia.

Con posterioridad, en el 75 aniversario de la muerte del poeta, la editorial EDAF (Madrid, 2017) publicó la La obra completa de Miguel Hernández, en edición crítica de Jesucristo Riquelme. El libro incorpora más de 3000 modificaciones y novedades con respecto a la edición de Espasa.

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