Los Sonetos del amor oscuro de García Lorca: la capacidad de amor y sufrimiento de un corazón apasionado. VI

Seguidamente reproducimos y analizamos el “Soneto de la dulce queja”. Y lo primero que llama la atención en este soneto es su título que, en alguna forma, encierra el eje temático sobre el que se va a construir: el dolor que produce en el poeta la posibilidad de perder al ser amado; pero un dolor gozoso que se complace en el sufrimiento y en la humillación. Esa “dulce queja”, de ribetes sinestésicos, encierra, pues, un oxímoron -que nos recuerda “el dulce lamentar” de los pastores de Garcilaso en su Égloga I-, y en el que el epíteto “dulce” adquiere el significado de “dócil y complaciente”.

Versiones musicales.

Amancio Prada.

https://www.youtube.com/watch?v=2Xglx38f5E8

Miguel Poveda.

https://www.youtube.com/watch?v=ybZYsUIRuSE

El soneto se ajusta a una variante del modelo clásico: dos serventesios y dos tercetos, en los que se respetan las pausas estróficas, con cuatro rimas diferentes: ABAB/ABAB (serventesios) y CDC/DCD (tercetos). Y la estructura rítmica de los endecasílabos logra difundir una grata musicalidad por todo, el poema.

En el primer serventesio predomina el endecasílabo melódico (acentos en sílabas 3.ª, 6.ª y 10.ª), si bien en el verso primero recae un acento extrarrítmico en la palabra inicial (“Téngo”, sílaba 1.ª), y en el verso cuarto el acento rítmico recae en la cuarta sílaba (en la palabra “solitária”). Muy significativo resulta el encabalgamiento abrupto entre los versos primero y segundo, que concluye con una pausa antes de finalizar el verso segundo: “la maravilla / de tus ojos de estatua, y el acento” (la palabra “ojos” va, pues, precedida del epíteto “maravilla”, y seguida del complemento nominal “de estatua”, de forma que, por la posición que ocupan las palabras en la rítmica de ambos endecasílabos, realzan la mirada de los ojos del amante, explícito en el determinante posesivo “tus”; una mirada que contiene un símil implícito -“ojos de estatua”-, que contribuye a recalcar su permanencia en el recuerdo, quizá frío e indiferente, y que el poeta, pese a todo, teme perder: “Tengo miedo a perder...”). Como significativo resulta también el encabalgamiento oracional entre los versos segundo tercero: “y el acento / que de noche me pone en la mejilla”; un encabalgamiento que introduce el hipérbaton con el que concluye el serventesio (este seria el orden “normal”, con el que las palabras se tornarían “mates”, amortiguando su significado: “[Tengo miedo a perder] el acento que la solitaria rosa de tu aliento me pone de noche en la mejilla”). Adviértase, por otra parte, la eficacia de la breve aliteración del fonema /o/ en las palabras “noche” y “pone” (verso 3: “que de nóche me póne en la mejilla”). El “solitario” beso del amante en la mejilla del poeta ha sido sometido a un proceso de metaforización en el que la fragancia de la rosa se ha trasladado al aliento del amante (recordemos la “voz de clavel varonil” que identificaba al Camborio, en el romance “Muerte de Antoñito el Camborio”). Hay aquí, pues, un componente sensorial -más bien sensitivo- de alto valor estético, en el que de nuevo “se enfrentan” el yo del poeta (“me pone” y el tú del amante (“tu aliento”). En definitiva, el poeta manifiesta en este serventesio, y con un lenguaje que exprime al máximo su subjetividad, su temor ante la posibilidad de ser abandonado por la persona amada, y “se aferra” a lo poco que parece quedarle: la mirada de esos “ojos de estatua”, “el aliento en la mejilla” de un solitario beso nocturno…

El segundo serventesio supone una cierta ruptura rítmica con respecto al anterior. El verso quinto reproduce el esquema rítmico del primero, que se inicia con idéntica construcción sintáctica: “Téngo péna de sér en esta orílla” (acentos en sílabas 1.ª, 3.ª, 6.ª y 10.ª). Pero a partir del verso sexto cambia radicalmente la acentuación: este presenta una antirritmia en la sílaba 9.ª -en la palabra “más”-, además del acento extrarrítmico en la sílaba 1.ª, del rítmico en la sílaba 4.ª y del estrófico en la sílaba 10.ª (“trónco sin rámas; y lo que más siénto”); y aunque ahora no exista encabalgamiento entre los versos quinto y sexto, se vuelve a producir una pausa interna, marcada por punto y coma, tras la sílaba 5.ª, lo que justifica el leve hipérbaton producido en el verso quinto, al adelantar el complemento nominal “en esta orilla”, de manera que esta sería la secuencia sintáctica más habitual que la rima no permite: “Tengo pena de ser tronco sin ramas / en esta orilla”. Dividido, pues el verso sexto en dos partes por la pausa interna, la conjunción copulativa “y” une “Tengo pena de…” / “lo que mas siento / es…”. El poeta se siente como árbol desgajado a la orilla de un río (“en esta orilla / tronco sin ramas”); pero su sentimiento es mayor cuando convierte metafóricamente su dolor en un gusano que no tiene de qué nutrirse (versos 7-8). En el verso séptimo, la antirritmia se produce en la sílaba 7.ª, mientras que las sílabas 4.ª y 6.ª son portadoras de acentos rítmicos, y la 10.ª del estrófico (“es no tenér flór, púlpa o arcílla”); y en cuanto al verso octavo, solo hay dos acentos -uno rítmico y otro estrófico-, que recaen en los dos nombres básicos (“para el gusáno” de mi sufrimiénto”). Y a la hora de elegir las palabras que expresan la falta de nutrientes con los que seguir alimentando su tristeza, el poeta lleva a cabo una gradación que demuestra hasta qué extremos depura el léxico que emplea: “flor, pulpa o arcilla”; es decir: parte mejor y más escogida de algo (“flor”), parte medular y más sustanciosa de algo (“pulpa”), y parte más moldeable de algo (en este caso, el ser del propio poeta: “arena”). Además, al tratarse de un verso polipausado, los conceptos enumerados intensifican su significación. Por otra parte, a la musicalidad del serventesio contribuye la asonancia interna /é-o/ que mantienen ciertas palabras: “tengo” (verso 5), “siento” (verso 6), “/es no/” (verso 7), “sufrimiento” (verso 8). ¡Cuán lejos está la manera en que García Lorca expresa la satisfacción que produce el sufrimiento amoroso de los tópicos del amor cortés medieval!

Al engarce de los tercetos contribuye la rima: CDC/DCD. Los acentos de los versos son todos rítmicos, además del estrófico: el verso noveno es un endecasílabo heroico (acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª, 8.ª y 10.ª); el décimo, un endecasílabo sáfico (acentos en sílabas 1.ª, 4.ª, 8,ª y 10.ª); y el undécimo porta acentos en las sílabas 2.ª, 4.ª y 10.ª. Esta acentuación tiene una importante relevancia expresiva para realzar el significado de determinadas palabras y la construcción de metáforas que contribuyen a magnificar el secreto dolor del poeta, al que no le importa humillarse ante el ser amado que le resulta esquivo.

Desde el punto de vista morfosintáctico, los versos 9-11 ofrecen una similar construcción sintáctica que, con ligeras variantes, contrapone a ambos amantes: “Si tú eres mi…” (versos noveno y décimo)/“yo soy tu…” (verso undécimo). Los tres versos se inician con la conjunción “si”, una conjunción que, aunque denota condición, más parece aquí que sirve para dar énfasis a las aseveraciones expresadas en cada verso, interpretación esta según la cual no estaríamos ante un periodo condicional propiamente dicho -o, en todo caso, muy atenuado-, en el que el primer terceto sería la prótasis y el segundo la apódosis. Sea como fuere, es la contundencia de las imágenes empleadas por García Lorca en este primer terceto lo que permite comprobar el afecto desgarrado con que el poeta intenta retener un amor inaprehensible. En el verso noveno, el amante es metaforizado en “tesoro” -algo muy digno de estimación-, y además se lo califica con el adjetivo “oculto”, en alusión a algo secreto que no puede ser revelado públicamente. Pero el poeta no dice “mi tesoro oculto”, sino que pospone el posesivo (“tesoro oculto mío”), tanto por exigencias de la rima /ío/, como por el hecho de que el posesivo pospuesto aumenta el clima de afectividad. Obsérvese, además, el contraste que provoca la presencia enfática del pronombre “tú” (“Si tú eres…”), frente al posesivo pospuesto “mío” (“el tesoro oculto mío”). El verso undécimo gira en torno a las palabras “cruz” y “dolor”, sobre las que recaen acentos rítmicos: “cruz” como metáfora bíblica del sacrificio de abnegación por el otro -por el ser amado-, y como instrumento de suplicio que provoca “dolor” envuelto en lágrimas (dolor mojado”. Y aunque ahora se ha prescindido del pronombre sujeto -el tú del amante-, los efectos que provoca en el poeta quedan destacados por la doble presencia del posesivo “mi” (“eres mi cruz y mi dolor mojado”). En el verso undécimo se intercambian los papeles: ahora es el “yo poético” el que se metaforiza en “perro”, en un acto se suprema autohumillación, teniendo en cuenta que el perro lleva aparejadas como cualidades de su conducta la lealtad a su dueño, su fidelidad y mansedumbre; mientras que el ser al que se ama es el que tiene el dominio (“señorío”) sobre el otro (“soy el perro de tu señorío”). “Perro” y “señorío” son pues las palabras empleadas con intencionalidad hiperbólica- que concentran la atención rítmica, conceptual y emocional, expresando la situación de sumisión del poeta, reducido a un perro fiel, frente a la posición se supremacía del amante (“de tu señorío”). De nuevo los juegos metafóricos de García Lorca “modernizan”, con su sugerente lenguaje, los tópicos de la ficción literaria del amor cortés, convertido en algo real y vivido.

Por lo que respecta al segundo terceto, el verso duodécimo puede ponerse en relación con otra versión que se conserva del primero de los versos (“No me dejes perder la maravilla”). Y si le damos al primer terceto un carácter condicional, este otro verso sería la consecuencia de ello: “no me dejes perder lo que he ganado”, un endecasílabo melódico -con acentos en las sílabas 3.ª, 6.ª y 10ª.- en el subyace la idea de que mejor haber amado con sufrimiento que no haberlo hecho, pero, en cualquier caso, “lo ganado” por el poeta ha sido una mirada fría (verso 2: “tus ojos de estatua”) y una noche apasionada en la más estricta intimidad y reserva, de la que solo quedan dolor y lágrimas (verso 10: “mi dolor mojado”). Y del imperativo negativo, bajo la forma de presente de subjuntivo (verso 12: “no me dejes…”), se pasa en el verso decimotercero -otro endecasílabo melódico- al presente de imperativo, unidos ambos por la conjunción copulativa “y”: “no me dejes perder lo que he ganado / y decora las aguas de tu río”. El poeta identifica al ser amado con un “río” que fluye, imparable como el tiempo, frente a él sin vivificarlo, reducido -como ya se adelantaba en el verso 6- a un “tronco sin ramas”; y de esta manera se marca un fuerte contraste entre dinamismo (el del río que representa al ser amado; es el “Panta rei” heraclitiano (Πάντα ῥεῖ, es decir, todo está en continuo cambio) que, trasladado al poema simboliza la inestabilidad del amor), e inmovilidad (ese “tronco sin ramas” que representa al poeta). El soneto está llegando, pues, a su clímax emocional, pues se advierte con claridad la cercanía/lejanía física y afectiva entre los amantes, hecho ante el que el poeta expresa su inconformismo más doloroso: “decora las aguas de tu río / con hojas de mi Otoño enajenado”. En este último verso, el decimocuarto -un endecasílabo heroico con acentos en las sílabas 2.ª, 6.ª y 10.ª-, el poeta está aludiendo a su propio ocaso vital, un “Otoño enajenado”, es decir, casi sin capacidad racional, por la propia pasión amorosa que le obsesiona. Y solo aspira a convertir el declinar de su vida (las “hojas” caídas del “tronco sin ramas”, en su “Otoño enajenado”) a que su amante lo recuerde por encima de lo efímero del paso del tiempo (“y decora las aguas de tu río”).

En definitiva, García Lorca expresa, mediante una “dulce queja”, su resquemor ante la posibilidad de perder al ser amado; y lo hace destilando una torturadora angustia por medio de una selección léxica en la que cada palabra está sustentada, en el contexto general del poema y particular de cada verso, por un impulso vital -a modo de “dolorido sentir” garcilasiano- capaz de manifestar los más íntimos sentimientos ante una relación amorosa que extingue: temor (verso 1: “Tengo miedo a perder...”), tristeza (verso 5: “Tengo pena de ser…”), frustración (versos 6-7: “y lo que más siento / es no tener…”), autodestrucción (verso 8: “para el gusano de mi sufrimiento”), padecimiento físico y emocional (verso 10: “si eres mi cruz y mi dolor mojado”), sumisión (verso 11: “soy el perro de tu señorío”), desesperación (verso 14: “Otoño enajenado”); y, sobre todo, la impotencia por no sentirse adecuadamente correspondido en su amor. Y de ahí la continua oposición entre el yo del poeta y el tú del amante que lo despecha mediante formas verbales de primera y de segunda persona, así como de los correspondientes pronombres personales y determinantes posesivos que se encargan de cohesionar lingüísticamente el poema.

[Y quizá no estaría de más recordar aquí el poema “Al perderte yo a ti”, del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal -que obtuvo el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana en 2012-, incluido en su libro Epigramas (1961; reeditado por Trotta, Madrid, 2001), un breve poema en el que se expresa con toda contundencia el enorme vacío que deja una relación que se acaba, en este caso heterosexual: “Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido: / yo porque tú eras lo que yo más amaba / y tú porque yo era el que más te amaba. / Pero de nosotros dos tú pierdes más que yo: / porque yo podré amar a otras como te amaba a ti / pero a ti no te amarán como te amaba yo”].

Bibliografía.

López Castro, Armando: “Lorca y la nostalgia del regreso al origen”. Garoza (revista de la Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular), núm, 9, 2009, págs. 89-102.

https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3123016

Pech Lara, Óscar E.: “Soneto de la dulce queja (análisis de un poema de García Lorca”. Blog Libros y letras para establecer un diálogo. Entrada del 12 de noviembre de 2008.

http://oscarpech.blogspot.com/2008/11/soneto-de-la-dulce-queja-anlisis-de-un.html

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