León Felipe: Un poeta errante en búsqueda de la autenticidad

Como tú...

Así es mi vida,

piedra,

como tú. Como tú,

piedra pequeña;

como tú,

piedra ligera;

como tú,

canto que ruedas

por las calzadas

y por las veredas;

como tú,

guijarro humilde de las carreteras;

como tú,

que en días de tormenta

te hundes

en el cieno de la tierra

y luego

centelleas

bajo los cascos

y bajo las ruedas;

como tú, que no has servido

para ser ni piedra

de una lonja,

ni piedra de una audiencia,

ni piedra de un palacio,

ni piedra de una iglesia;

como tú,

piedra aventurera;

como tú,

que tal vez estás hecha

sólo para una honda,

piedra pequeña

y

ligera...

León Felipe: Versos y oraciones de caminante.

Madrid, 1920.

León Felipe llevó una vida errática y bohemia -que incluso le llevó a pasar tres años en una cárcel de Santander, víctima de su incapacidad para atender con seriedad los negocios farmacéuticos familiares-; el alejamiento de los grupos poéticos modernistas y vanguardistas, en busca de una poesía más personal, auténtica y sencilla que canaliza precisamente en los poemas de su primer gran libro, Versos y oraciones de caminante, de 1920-; su fidelidad al gobierno de la República y, tras la derrota republicana en la Guerra Civil, el posterior exilio en México; el silencio de la crítica española Juan Ramón Jiménez, en 1953, lo considera, no sin cierto desdén, “el mejor de los [poetas] de menos importancia”-, que no prestó la menor atención a su poesía -o, cuando lo hizo, tal vez se dejara arrastrar por un cierto sectarismo político-; sus desgarradores versos, que durante la larga dictadura franquista han reflejado el dolor de la España del exilio y se han convertido en un clamor contra la injusticia y la insolidaridad... Son, pues, demasiadas las razones -muchas de ellas extraliterarias- como para reconocer -por lectores a los que se les ha escatimado cicateramente el acceso a sus versos- la valía artística de un poeta de carácter tan polémico y controvertido, en cuya poesía se perciben sus más íntimos flujos emocionales.

Sin embargo, de la altura poética de León Felipe ya dieron testimonio la Antología rota (1957), o su Obra poética escogida (publicada por Gerardo Diego, en 1977), así como la edición de Versos y oraciones de caminante [I y II] -libros muy apreciados desde su misma aparición, en 1920 y 1929, respectivamente- y de Drop a Star (obra de 1933), en un mismo volumen, a cargo del hispanista y crítico literario José Paulino Ayuso (y que publicó la editorial Alhambra, en 1979). A José Paulino -fallecido en Madrid, en la primavera del 2013- debemos, asimismo, la publicación de las Poesías completas (en Visor, 2004), cuya lectura sirve para situar a León Felipe en las cimas de la poesía española del pasado siglo, y nos ayuda a superar la gran injusticia cometida con una de las voces líricas españolas de mayor hondura poética, casi condenada al olvido en España durante los más fructíferos años de su dilatada y azarosa existencia.

Tras muchas experiencias poéticas frustradas, y trabajando en una farmacia de Almonacid de Zorita (Guadalajara), León Felipe encuentra su auténtica voz poética y, en menos de tres meses, compone los poemas de Versos y oraciones de caminante I, obra que se publica en Madrid, en 1920. (El Libro segundo, con el mismo título, se edita en New York, por el Instituto de las Españas, en 1929; pero, a pesar de la identidad de título de ambos poemarios, los nuevos poemas muestran un poeta distinto y hasta cierto punto utópico, cuya poesía es portadora de profundas preocupaciones religiosas, humanas y sociales).

La poesía de León Felipe en esta época encuentra su sitio personal en el panorama poético, al margen tanto de los modernistas -esas “viejas paredes sagradas” que preconizaban un arte basado en la belleza sensorial, con marcados ritmos orquestales que afectan fundamentalmente a la métrica, con ambientes exóticos alejados de la prosaica realidad- como de los vanguardistas -una “cuadrilla de jóvenes poetas revolucionarios” cuya poesía se inscribía en los movimientos europeos (es decir, el futurismo, el maquinismo, el dadaísmo, el creacionismo, el ultraísmo), y que introducían en sus versos, repletos de nuevas y audaces metáforas, los temas más antipoéticos que les proporcionaba la vorágine del mundo moderno-. El propio León Felipe explica, con estas palabras, su equidistante apartamiento de ambas tendencias poéticas: “No entré por la puerta tradicional. En realidad, por entonces, 1918-1920, comenzaban a derrumbarse todas las puertas y a abrirse grandes boquetes en las viejas paredes sagradas, por donde se colocaban en cuadrilla los jóvenes poetas revolucionarios. Tampoco entré por estos boquetes [...]. Yo no venía a defender a nadie, no pertenecía a ninguna cofradía [...]. Pero hablaba con un dolorido acento castellano de derrota que luego he visto que era más universal que castellano”.

Y esa vuelta a la autenticidad y a la sencillez es lo que aporta la obra inicial de León Felipe, en cuyos versos sí pueden rastrearse, en ocasiones, las huellas de Antonio Machado: “Ser en la vida / romero, / romero sólo que cruza / siempre por caminos nuevos; / ser en la vida / romero, / sin más oficio, sin otro nombre / y sin pueblo... / ser en la vida / romero... romero... solo romero. / Que no hagan callo las cosas / ni en el alma ni en el cuerpo... / pasar por todo una vez, / una vez sólo y ligero, ligero, siempre ligero.” (Estrofa primera del poema “Romero sólo”, que figura con el número IV).

Versos y oraciones de caminante I está dividido en tres secciones -que siguen a unas palabras iniciales en prosa-: “Prologuillos”, con poemas numerados del I al XIII, el primero de los cuales compendia los rasgos métricos y temáticos de esta poesía inicial de León Felipe -“Nadie fue ayer, / ni va hoy, / ni irá mañana / hacia Dios / por este mismo camino / que yo voy. / Para cada hombre guarda / un rayo nuevo de luz el sol... / y un camino virgen / Dios.”-, un poema que ha sido objeto de un espléndido comentario por parte de Marina Mayoral (en Análisis de textos. Madrid, editorial Gredos, 1973; segunda edición ampliada, de 1982; págs. 128-134. Biblioteca Universitaria Gredos. Manuales, I, núm. 11); “Versos y oraciones de caminante”, con poemas numerados del I al XXXVIII; y “Dos madrigales”, sin numerar. En total, cincuenta y tres poemas, algunos de los cuales -de la sección segunda, fundamentalmente- gozan ya de una amplia popularidad; como el número III, titulado “Como tú…”, que es el que vamos a comentar, y en el que el poeta se retrata emocionalmente (Así es mi vida, / piedra, / como tú; como tú, / piedra pequeña. [...]); o el número IV, “Romero solo...” (Ser en la vida / romero, / romero sólo que cruza / siempre por caminos nuevos; [...]); y, por supuesto, el número V, titulado “Vencidos” (Por la manchega llanura / se vuelve a ver la figura / de Don Quijote pasar... [...]). ¡Y qué decir del número VI, transido de esencias juanramonianas, (y titulado “La higuera maldita” : ... Y vino la noche callando... / y vino serena / y desnuda, / sin la túnica negra, / y hermosa, / como la amada que se espera, [...]), en el que con las llanuras altas de Castilla en el trasfondo, nos da las claves de su quehacer poético!

Pero vamos ya, sin más preámbulos, al análisis de poema que nos ocupa. La identificación de la vida del poeta con una piedra “pequeña y ligera” y, por tanto, insignificante, es la metáfora que se extiende en plan alegórico por todo el poema y lo vertebra estructuralmente; de hecho, estos adjetivos son los que acompañan al nombre “piedra” en los versos 4 y 6, respectivamente, y los que cierran el poema en los veros 32-34, con una disposición tipográfica cuanto menos curiosa, que realza lo insustancial de una vida baladí, asemejada a una piedra aparentemente inútil (“piedra pequeña / y / ligera...”). La conjunción “y” constituye verso independiente, y el poema queda abierto tras el adjetivo “ligera”, gracias a unos puntos suspensivos llenos de valor sugestivo, que tal vez permitan al lector hacer una pequeña reflexión introspectiva acerca de su propia vida. La forma lírica empleada -el apóstrofe lírico mediante el cual el poeta tiene como interlocutor una piedra con la que se identifica- aumenta la tensión emocional y le da al poema una intensa dimensión expresiva.

Y aun cuando el poema está concebido como una unidad métrica, por su desarrollo conceptual podríamos dividirlo en tres partes: versos 1-12, versos 13-20 y versos 21-34 (considerando “y” como verso autónomo). En cuanto a la primera parte, el ritmo marcado por la polimetría de los versos, así como los juegos vocálicos de las rimas -muy gratos al oído- intensifican las reiteraciones semánticas -“como tú”- que originan, mediante símil, la identidad “vida del poeta/piedra”, concepto este -el de “piedra”- que se repite en vocablos más o menos sinónimos: “canto” y “guijarro”, que incluyen la nota semántica de la pequeñez. De entrada, en los versos 1-3 se produce el símil fundamento del poema (según el esquema A -término real [TR]- es -verbo copulativo- como -adverbio de comparación- B -término irreal/imagen [TI]-); es decir: “mi vida [TR] es como tú/piedra [TI] (el hecho de emplear el pronombre “tú” se debe a que el vocablo “piedra” funciona como vocativo; por otra parte, el adverbio “Así”, que abre el poema con el significado de “de esta manera, de la forma que se va a mencionar a continuación”, ya prepara la inmediata comparación: “Así es mi vida, / piedra, / como tú”). Y en el verso 3, tras la pausa que marca el punto, se repite “como tú” -el único heptasílabo -agudo- de la primera parte-, que después se reitera de forma independiente en los versos 5, 7 y 11 -tetrasílabos agudos-, y esta repetición “zigzagueante” hace más estrecha la identidad “vida del poeta/piedra, que va a tener como fundamento la “irrelevancia”, y de ahí la adjetivación elegida para calificarla: “pequeña” (verso 4; de poca importancia), “ligera” (verso 6; leve), “humilde” (verso 12; modesta, carente de ostentación); un endecasílabo este al que la aliterción de /r/ le da una especial sonoridad (“guijarro humilde de las carreteras;”). En estos primeros doce versos hay, pues, 4 tetrasílabos (2, 5, 7, 11), 5 pentasílabos (1, 4, 6, 8, 9), 1 hexasílabo (10), 1 heptasílabo (11) y un endecasílabo (12), y esta heterometría la da al poema una gran agilidad. Por otra parte, la rima está presente en la asonancia /é-a/ de los versos 2, 4, 6, 8, 10 y 12 (“piedra/pequeña/ligera/rueda/veredas/carreteras”). Sí a ello unimos la rima en eco /é-a/ -en palabras consecutivas- de los versos 4 (“piedra pequeña”) y 6 (“piedra ligera”), el efecto global obtenido es de una grata musicalidad, que ayuda a imprimir esa “movilidad” que ya de por sí introducen los versos heterométricos. ¡Qué lejana está esta poesía de las sonoridades modernistas y de las audacias vanguardistas, y qué alto poder de comunicación entraña! El poeta se esta limitando a aplicar a su poesía el “principio de recurrencia” en todos los niveles lingüísticos, que es precisamente la forma en que se manifiesta la función estética del lenguaje; y sin hacer gala de retórica hueca.

La segunda parte del poema arranca con la reiteración de “como tú”, “verso de enlace” para mantener viva la identidad “vida del poeta/piedra”. La heterometría es ahora mayor y, según avanza el poema, los versos se van sucediendo con distinto número de sílabas, lo que acelera el ritmo poético (tetrasílabo agudo el 13; heptasílabo el 14; trisílabo el 15, porque damos por hecho que no hay sinalefa: “te hundes”; octosílabos el 16; trisílabo el 17; tetrasílabo el 18; pentasílabo el 19; hexasílabo el 20). Y se sigue manteniendo la asonancia /é-a/ en los versos pares (14, 16, 18 y 20: “tormenta/tierra/centelleas/ruedas”); por cierto, la palabra “ruedas” del verso 20 (“bajo las ruedas”) es un nombre, mientras que en el verso 8 es un verbo (“canto que ruedas”), verso en coherencia semántica con la palabra “guijarro” del verso 12. La lectura en voz alta de los versos 13, 14, 15, 16 y 18 sugiere la presencia de una leve aliteración de /t/: “como tú, / que en días de tormenta / te hundes / en el cieno de la tierra / y luego / centelleas”. Y los versos 19-20 reiteran la misma estructura sintáctica (“preposición+artículo+nombre”), unida por la conjunción copulativa “y”: “bajo los cascos / y bajo las ruedas;”. Desde el punto de vista conceptual, la piedra pasa por dos estados físicos diferentes y contrapuestos, que muy bien pudieran representar otros tantos estados anímicos en la vida del poeta: la piedra queda sepultada en el lodo los días de tormenta (versos 14, 15 y 16; metafóricamente, días de adversidad, desgracia o infelicidad); para después (ese aparentemente poco poético “y luego” del verso 17, tan coloquial como necesario para establecer la contraposición) resplandecer (verso 18: “centelleas”), a causa de las ruedas de carros tirados por caballos que circulan por un suelo “empedrado” (versos 19 y 20); es decir, que “después de la tempestad viene la calma” o, dicho metafóricamente: las circunstancias adversas cambian rápidamente y se recupera el optimismo, al pasar a una situación más favorable; aunque, en cualquier caso, ese brillo la “piedra” -la vida del poeta- lo obtiene tras haber sido pisoteada, hecho este que no puede pasar inadvertido: “bajo los cascos / y bajo las ruedas;”).

Y la tercera parte del poema puede subdividirse en otras tres: versos 21-26, versos 27-28 y versos 29-34. Y de nuevo reaparece “como tú”, que sirve de nexo de unión entre las partes segunda y tercera. Pero ahora es el comienzo de un verso octosílabo (el 21: “como tú, que no has servido”), en el que se inicia una serie enumerativa de tipo negativo en la que se insiste en la insignificancia de la piedra, pues no se ha empleado en la construcción (verso 22) de edificios de cierta importancia, ya sean mercantiles (verso 23), jurídicos (verso 24), reales (verso 25) o religiosos (verso 26). Y aun cuando persiste la heterometría, se percibe el ritmo heptasilábico que se inicia en el encabalgamiento de los versos 22-23 (“ni piedra / de una lonja,”) y se mantiene en los tres versos siguientes (24-26: “ni piedra de una audiencia, / ni piedra de un palacio, ni piedra de una iglesia;”. La repetición de la conjunción copulativa “ni” (formando parte de la secuencia “no... ni”) que coordina palabras que van a denotar negación y origina una contundente anáfora precediendo a la palabra “piedra” (“ni piedra...”), así como la reiteración de la misma construcción sintáctica (“ni+nombre+complento nominal”) a lo largo de cuatro versos, lejos de constituir una atenuación, es la manifestación obsesiva del poeta por remachar la idea de que su vida va ligada, en cuanto a su insignificancia, a la de esa piedra desechada para erigir edificios de cierta relevancia social. En el verso 24 hay una leve aliteración de /d/, así como una sugestiva distribución de la secuencia de vocales (“ni piedra de una audiencia”); y en cuanto a efectos de timbre, la asonancia /é-a/ se percibe con nitidez en la rima de los versos pares (22, 24 y 26: “piedra/audiencia/iglesia”). Otro apartado forman los versos 27-28: “como tú, / piedra aventurera;”; y nuevamente el enlace con los veros anteriores es “como tú”, formando verso tetrasílabo agudo, y la vida del poeta se convierte en “piedra aventurera”, y más que la rima en eco /é-a/, la relevancia está en el adjetivo empleado, por su amplitud significativa, cargada de connotaciones personales: “aventurera” (quizá con el significado de “arriesgada”, en el sentido de que metafóricamente pude calificar una vida inmersa en sucesos fuera de lo común). Y aún queda un último apartado -en esta tercera parte- (versos 29-34) en el que, otra vez, el tetrasílabo “como tú” (verso 29) vuelve a garantizar la progresión temática. Y siguen dos versos un tanto ambiguos, al emplear el poeta el adverbio de duda “tal vez”: “que tal vez estás hecha / sólo para una honda,” (versos 30-31). Cabe preguntarse por qué el poeta ha reparado en la “honda”, que se emplea para arrojar piedras con violencia. Y necesariamente sobreviene la imagen bíblica de un futuro rey David, lanzado con su honda una piedra que acabó con el gigante filisteo Goliat. Pero no creemos que sea esta la interpretación más adecuada -pese al uso que en la Antigüedad tuvo como arma de guerra-; más bien habría que pensar en la sencillez de la “honda”en manos de un humilde pastor para mantener alejados a lobos y a otros animales dañinos para su ganado. Y creemos que esta interpretación la corroboran los versos finales del poema, en los que, con la mera referencia a lo insignificante de la piedra de una simple honda-, se vuelve a aludir a la “piedra pequeña / y / ligera...”, que completa el la identidad entre la “vida del poeta” y la piedra caracterizada por su pequeñez y ligereza. Y sigue la asonancia /é-a/ en los versos pares (30, 32, 34: “hecha/pequeña/ligera”).

Y ahora sí se puede rastrear globalmente el timbre del poema, a través de la rima asonante /é-a/, que figura al final de todos los versos pares, con lo que el poeta ha configurado, a su manera, una especie de romancillo de ritmo ágil y leve musicalidad. Y fundamental resulta el “escamoteo” de los verbos en la andadura del poema: una vez establecida la identidad “vida del poeta/piedra” que requiere el empleo del verbo ser con valor copulativo y, por tanto, sin significado (“Así es mi vida, / piedra, / como tú.”), solo hay 5 verbos en todo el poema: “canto que ruedas” (verso 8), “te hundes” (verso 15), “centelleas” (verso 18), “que no has servido” (verso 21), “que tal vez estás hecha” (verso 30); verbos todos ellos -salvo el empleado en el verso 21- en presente de indicativo, lo que implica “actualizar” en la mente del lector el contenido poemático, más allá de dónde (en un pueblo de la provincia de Guadalajara) y de cuándo (en 1920) está escrito el poema, haciendo así más eficaz la comunicación autor/lector. Por último, la progresión temática no se efectúa a trompicones, sino que el hábil manejo del punto y coma ha permitido al autor establecer convencionales divisiones (tres partes, y la tercera subdividida a su vez en otras tres) que garantizan una coherencia interna lograda con materiales lingüísticos de extraordinaria sencillez.

El propio León Felipe recita su poema “Como tú…”.

https://www.youtube.com/watch?v=bvbQk_vDE6s

El poema “Como tú…” musicado e interpretado por Paco Ibáñez. Interpretación en directo, en el Olimpia de París, en 1969.

https://www.youtube.com/watch?v=1srj6AgScPw

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Obras de León Felipe de lectura recomendada:

El payaso de las bofetadas y el Pescador de caña: poema trágico español (México, Fondo de Cultura Económica, 1938). Español del éxodo y del llanto (México, Casa de España, 1942). Ganarás la luz (México, Editorial Cultura, Cuadernos Americanos 1, 1943) Oh, este viejo y roto violín (México, Fondo de Cultura Económica, 1966). Puesto ya el pie en el estribo y otros poemas (Madrid, Visor, 1983).

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