La Semana Santa sevillana como motivo de inspiración poética: García Lorca y su poema “La saeta” II

Federico García Lorca: Poema del cante

jondo. Madrid, Visor Libros, 2017.

La heterometría caracteriza un poema sin la menor regularidad silábica (los versos oscilan entre las cuatro sílabas -versos 6 y 8- y las 9 del verso 20 -que es el único eneasílabo-. Pero la rima sí presenta algunas peculiaridades: la asonancia /í-o/, que parte del segundo verso, afecta a los versos sexto, octavo y décimo que son, por tanto pares (estas son las palabras finales de cada uno de dichos versos, que establecen una clara relación semántica si se tienen en cuenta los poemas anteriores: “finos-ritmos-laberintos-encendidos”. Y esta misma rima se mantiene en los versos impares 13 y 15 de la cuarteta de los versos 12-15, y cuyas palabras finales son, respectivamente, “limpio-río”; así como en los versos pares 18 y 20 de la cuarteta de los versos 17-20. y cuyas palabras finales, son, respectivamente, “vino-Dionisio”. En García Lorca nada es casual, sino producto de una depurada técnica y un dominio absoluto de la forma. Y a todo ello hay que añadir dos versos en cursiva que no llegan a formar estribillo: los versos 3-4 -heptasílabo y octosílabo, respectivamente, con asonancia monorrima /í/, que produce una áspera sensación auditiva-: “Sevilla para herir, / Córdoba para morir”. El primero de dichos versos se repite después de una combinación de seis versos (del 5 al 10) que no se ajusta a los cánones métricos habituales, no solo por la heterometría de sus versos (versos 6 y 10, tetrasílabos; verso 7, pentasílabo; verso 8, hexasílabo; y versos 5 y 9, heptasílabos), sino porque mantienen la asonancia /í-o/ en los pares; y el segundo de dichos versos se repite tras la cuarteta de los versos 12-15, en la que los cuatro versos son heptasílabos y permanece la asonancia /í-o/, pero ahora en los versos impares. Sin embargo, al llegar al último dístico, el segundo de los versos sufre un cambio radical, de manera que el verso “Córdoba para morir” cede su puesto al eneasílabo “¡Siempre Sevilla para herir!”, lo que implica que al “tragicismo” cordobés -y visto el contenido de la cuarteta de los versos 17-20-, se superpone la sensualidad sevillana. La métrica cubre, pues, una importante función en la distribución rítmica y conceptual del poema y colabora en la vertebración de un clima de contrastes entre las dos ciudades andaluzas.

Y hay que empezar por señalar la relación existente entre los versos 1-2 (“Sevilla es una torre / llena de arqueros finos”) y 12-15 (“Bajo el arco del cielo, / sobre su llano limpio, / dispara la constante / saeta de su río”; de manera que el desarrollo imaginativo del poema “Arqueros” se amplía para concluir con un verso de resonancias machadianas, aunque el contexto sea bien diferente (“[la] saeta de su río”). [A modo de recordatorio, estos son los versos de Antonio Machado: “¡Colinas plateadas, / grises alcores, cárdenas roquedas / oscuros encinares, […]. Cf. “Campos de Soria”, VII. En Campos de Castilla. Edición de Geoffrey Ribbans. Madrid, ediciones Cátedra, 1989. Colección Letras Hispánicas, núm. 10]. En el verso “Sevilla para herir” se concentra, pues, toda la simbología del poema: es la saeta que disparan los arqueros (esos gitanos que “vienen de los remotos / países de la pena”) la que hiere, dejando en el aire un desgarrada manifestación de dolor que halla su cauce expresivo en la Semana Santa de Sevilla. Estamos ante imágenes aparentemente incoherentes que solo alcanzan sentido desde el sentimiento.

Los versos 5-10 presentan a la ciudad de Sevilla aguardando cautelosamente a que la saeta inunde sus intrincadas callejuelas y sus ritmos las envuelvan. Y para su expresión, el poeta recurre a dos símiles, el segundo de los cuales es una amplificación del primero: “y los enrosca / como laberintos” (versos 7-8); “Como tallos de parra / encendidos” (recordemos que la parra es la versión de la vid como planta trepadora, cuyos tallos se extienden en altura; al calificar los tallos como “encendidos”, tal vez podríamos encontrarnos ante un símbolo bisémico: “tallos dorados” por el sol y “ritmos arrebatados de la saeta”). En cualquier caso, en estos versos hay una primera referencia al carácter sensual de la ciudad, que se desarrollará en la última cuarteta, con alusiones dionisíacas.

Pero volvamos al dístico de los versos 3-4 (“Sevilla para herir. / Córdoba para morir”). Si en el poema “Baladilla de los tres ríos” se compara Sevilla con Granada (“Para los barcos de vela / Sevilla tiene un camino [el Guadalquivir es navegable hasta Sevilla]; / por el agua de Granada / solo reman los suspiros.” (versos 13/16), en este otro poema la comparación se establece entre Sevilla y Córdoba; una Córdoba aciaga -como se evidencia en la “Canción del jinete”-, frente a una Sevilla sensual, según podremos apreciar en los versos 17-20. [Y quizá sea conveniente, a modo de contraste, recordar aquí la “Canción del jinete”, incluida en el libro Canciones (1921-1924): Córdoba. / Lejana y sola. // Jaca negra, luna grande, / y aceitunas en mi alforja. / Aunque sepa los caminos / yo nunca llegaré a Córdoba. // Por el llano, por el viento, / jaca negra, luna roja. / La muerte me está mirando / desde las torres de Córdoba. // ¡Ay qué camino tan largo! / ¡Ay mi jaca valerosa!/ ¡Ay, que la muerte me espera, / antes de llegar a Córdoba! // Córdoba. / Lejana y sola].

En la cuarteta final (versos 17-20) se combinan, de manera un tanto sorprendente, las referencias a don Juan -el seductor sevillano por excelencia- y a Dionisos -el dios protector de la vid, hijo de Zeus y de la mortal Sémele, y asociado por los griegos con el desenfreno (repárese en los versos 9-10, en los que la ciudad acecha “Como tallos de parra / encendidos”)-. La intencionalidad de García Lorca es, pues, la de mezclar sensualidad y paganismo como algo característico -según su criterio- de la Semana Santa sevillana. Y quizá por eso, el remate del poema sea el nuevo dístico “Sevilla para herir. / ¡Siempre Sevilla para herir!” (versos 21-22), con la incorporación ahora del adverbio “siempre” que sugiere eternidad.

Interpretación de La Argentinita. (Encarnación López Júlvez).

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El poema es un romancillo de diez versos heterométricos, con predominio del heptasílabo (versos 1, 2, 6, 7 y 9), y en los que se ha prescindido del encabalgamiento (la pausa versal está fuertemente marcada, incluso por signos de puntuación). Los pares riman en asonante /ó-o/, con la peculiaridad de que los versos cuarto y sexto terminan en palabra esdrújula (“mitológico” y “astrónomos” -versos octosílabo y heptasílabo, respectivamente-). El resto de los versos posee asonancias “ocasionales”: rima /é-e/ en los heptasílabos primero y séptimo; rima /á-o/ en los versos tercero y noveno -tetrasílabo y heptasílabo, respectivamente-; y el verso quinto, que es trisílabo, queda suelto (/é-a/). Con todo ello se logra la combinación de cierta movilidad y estatismo que caracteriza el solemne paso de los cortejos procesionales.

Queda perfectamente dividido el poema en dos partes: los versos 1-7, en los que la atención de dirige a los cofrades, y los versos 8-10, centrados en la figura de Cristo; y así se pasa de los “unicornios” (verso 2), que parecen “astrónomos” (verso 6) y “Merlines” (verso 7), al “Ecce Homo” (verso 8), comparable con “Durandarte” (verso 9) y “Orlando” (verso 10).

Los “Extraños unicornios” (verso 1) es la alusión metafórica a los capirotes -cucuruchos de cartón cubierto de tela que usan los penitentes en las procesiones de Semana Santa-. La asociación entre el capirote y el unicornio -animal fabuloso que fingieron los antiguos poetas, de forma de caballo y con un cuerno recto en mitad de la frente- es obvia, y justifica la interrogación retórica de los versos 3-4, que complementa la imagen: “¿De qué campo, / de qué bosque mitológico [vienen]?”. Quedan así perfectamente justificados los adjetivos “extraños” y “mitológico” aplicados respectivamente a “unicornios (verso 1) y a “bosque” (verso 4; las mitologías de diversas civilizaciones atribuyen a los bosques propiedades sagradas, y en ellos habitan seres fantásticos). Y ese carácter fabuloso y mágico que García Lorca otorga a los cofrades -con sus capirotes propios de unicornios-, le permite compararlos con el mago Merlín -el más poderoso de la epopeya artúrica-, cuyos sabios consejos le sirvieron al legendario Arturo para reinar sabiamente sobre Camelot (verso 7: “fantásticos Merlines”).

En la segunda parte del poema, aparece en primer plano la imagen de Jesús en pleno sufrimiento. La frase del verso 8- “Ecce Homo- es de origen latino, y tiene por traducción “Este es el hombre “o “He aquí el hombre”. [Según el Evangelio de San Juan, estas son las palabras pronunciadas por el gobernador romano de Judea, Poncio Pilato, al presentar a Jesús de Nazaret flagelado, atado y con la corona de espinas, ante la muchedumbre que pedía su muerte. Pilato “se lavó las manos”, ya que no encontraba motivo suficiente para condenarlo a muerte].

El el verso 9, García Lorca se refiere a Cristo como “Durandarte encantado”. Para entender la aplicación del adjetivo “encantado” a Durandarte hay que recurrir al capítulo XXIII de la Segunda Parte de El Quijote (“De las admirables cosas que el estremado [cabal] don Quijote contó que había visto en la profunda cueva de Montesinos, cuya imposibilidad y grandeza hace que se tenga esta aventura por apócrifa [falsa]” (Véase nota].

Y en verso 10, el poeta se refiere a Cristo como “Orlando furioso”, que es el título de un poema épico caballeresco, escrito por Ludovico Ariosto y publicado en 1532 (consta de 46 cantos escritos en octavas, con un total de 38.736 versos). En el Canto I, 2, y en los cuatro primeros versos de la segunda octava, escribe Ariosto: “Diré también de Orlando paladino / cosa no dicha nunca en prosa o rima, / pues loco y en furor de amor devino / hombre que antes gozó por sabio estima”. Queda así justificado el adjetivo “furioso” empleado por García Lorca en el verso 10. Y la insistencia del poeta en lo mágico y misterioso -con ribetes épico-caballerescos- no hace sino trasladar a la Semana Santa sevillana ese encantamiento que subyuga a cuantos en ella participan como espectadores o protagonistas.

El comentario de los poemas 1 (“Arqueros”) y 2 (Noche”) se encuentra publicado en esta misma revista digital (25 de mayo de 2026).

NOTA.

Digo -respondió don Quijote- que el venerable Montesinos me metió en el cristalino palacio, donde en una sala baja, fresquísima sobremodo y toda de alabastro, estaba un sepulcro de mármol con gran maestría fabricado, sobre el cual vi a un caballero tendido de largo a largo, no de bronce, ni de mármol, ni de jaspe hecho, como los suele haber en otros sepulcros, sino de pura carne y de puros huesos. Tenía la mano derecha (que a mi parecer es algo peluda y nervosa, señal de tener muchas fuerzas su dueño) puesta sobre el lado del corazón; y antes que preguntase nada a Montesinos, viéndome suspenso mirando al del sepulcro, me dijo: «Este es mi amigo Durandarte, flor y espejo de los caballeros enamorados y valientes de su tiempo. Tiénele aquí encantado, como me tiene a mí y a otros muchos y muchas, Merlín, aquel francés encantador que dicen que fue hijo del diablo; y lo que yo creo es que no fue hijo del diablo, sino que supo, como dicen, un punto más que el diablo. El cómo o para qué nos encantó nadie lo sabe, y ello dirá andando los tiempos, que no están muy lejos, según imagino. Lo que a mí me admira es que sé, tan cierto como ahora es de día, que Durandarte acabó los de su vida en mis brazos, y que después de muerto le saqué el corazón con mis propias manos; y en verdad que debía de pesar dos libras, porque, según los naturales, el que tiene mayor corazón es dotado de mayor valentía del que le tiene pequeño. Pues siendo esto así, y que realmente murió este caballero, ¿cómo ahora se queja y sospira de cuando en cuando como si estuviese vivo?». Esto dicho, el mísero Durandarte, dando una gran voz, dijo: «¡Oh, mi primo Montesinos! / Lo postrero que os rogaba, / que cuando yo fuere muerto / y mi ánima arrancada, / que llevéis mi corazón / adonde Belerma estaba, / sacándomele del pecho / ya con puñal, ya con daga».

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