Aclaraciones poéticas (“desfaciendo entuertos”): de Federico García Lorca a Leonard Cohen. [III]Poeta en Nueva York es, sin duda, la joya del surrealismo español. La obra está escrita entre 1929 y 1930, aunque no se publica hasta 1940; y en ella, a través de sus diez secciones, el poeta dominado por la angustia existencial, va recogiendo su particular “descenso a los infiernos” en los meses en que vivió en la ciudad neoyorquina. Esas impresiones, más allá de los poemas, quedan sintetizadas en estas palabras de su Conferencia-recital “Un poeta en Nueva York”: “Nadie puede darse idea de la soledad que siente allí un español y más todavía si éste es hombre del sur. Porque, si te caes, serás atropellado, y, si resbalas al agua, arrojarán sobre ti los papeles de las meriendas”.
Antes de regresar a España pasó tres meses en Cuba, en donde encontró un entorno mucho más humano. Precisamente la sección IX de la obra, titulada “Huida de New York (Dos valses hacia la civilización)”, no puede ser más expresivo: el poeta abandona la ciudad de Nueva York (“huida”), de la que se lleva una pésima impresión; y los dos títulos que la componen, de contenido amoroso (“Pequeño vals vienés” y “Vals en las ramas”) adquieren una tonalidad más optimista, y toman como referencia el ritmo del vals. Reproducimos el texto del primero de dichos valses, cargado de referencias eróticas que originan un final climático de gran intensidad metafórica que permite vislumbrar los futuros “Sonetos del amor oscuro”.
Pequeño vals vienes
En Viena hay diez muchachas,
un hombro donde solloza la muerte y un bosque de palomas disecadas. Hay un fragmento de la mañana en el museo de la escarcha. [5] Hay un salón con mil ventanas. ¡Ay, ay, ay, ay! Toma este vals con la boca cerrada. Este vals, este vals, este vals,
de sí, de muerte y de coñac [10] que moja su cola en el mar. Te quiero, te quiero, te quiero,
con la butaca y el libro muerto, por el melancólico pasillo, en el oscuro desván del lirio, [15] en nuestra cama de la luna y en la danza que sueña la tortuga. ¡Ay, ay, ay, ay! Toma este vals de quebrada cintura. En Viena hay cuatro espejos [20]
donde juegan tu boca y los ecos. Hay una muerte para piano que pinta de azul a los muchachos. Hay mendigos por los tejados. Hay frescas guirnaldas de llanto. [25] ¡Ay, ay, ay, ay! Toma este vals que se muere en mis brazos. Porque te quiero, te quiero, amor mío, en el desván donde juegan los niños, soñando viejas luces de Hungría [30] por los rumores de la tarde tibia, viendo ovejas y lirios de nieve por el silencio oscuro de tu frente.
¡Ay, ay, ay, ay!
Toma este vals del “Te quiero siempre”. [35] En Viena bailaré contigo
con un disfraz que tenga cabeza de río. ¡Mira qué orilla tengo de jacintos! Dejaré mi boca entre tus piernas, [40] mi alma en fotografías y azucenas, y en las ondas oscuras de tu andar quiero, amor mío, amor mío, dejar, violín y sepulcro, las cintas del vals.
“Pequeño vals vienes” está fechado el 13 de febrero de 1930, pocas semanas antes de que el poeta se trasladara a Cuba, asfixiado por el clima socialmente irrespirable de Nueva York; y se publica, en 1934, en la Revista 1616. La inocencia del sentimiento amoroso “Te quiero, te quiero, te quiero” (versículo 12) se vincula con la infancia: “Porque te quiero, te quiero, amor mío, / en el desván donde juegan los niños” (versículos 28-29); si bien, en los últimos versículos, y a partir del 40, quedan explícitas las referencias sexuales a un amor pasado cuya pérdida solo acarrea sufrimiento: “Dejaré mi boca entre tus piernas, / mi alma en fotografías y azucenas, […]”. Pasemos ahora de García Lorca a Cohen. El canadiense Leonard Cohen -galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de las Letras 2011- adaptó la letra de “Pequeño vals vienés” al inglés y le puso música. Y así surgió “Take this waltz”, incorporado a su disco “I’m Your Man” (Columbia Records, 1988). En el siguiente enlace se reproduce, con subtítulos en inglés y castellano, la versión de Cohen: https://www.youtube.com/watch?v=jWMOqVKHeSQ Y esta es la letra en inglés de Cohen (se han omitido los signos de puntuación):
Take This Waltz
Now in Vienna there's ten pretty women There's a shoulder where Death comes to cry There's a lobby with nine hundred windows There's a tree where the doves go to die There's a piece that was torn from the morning And it hangs in the Gallery of Frost
Ay, Ay, Ay, Ay Take this waltz, take this waltz Take this waltz with the clamp on its jaws
Oh I want you, I want you, I want you On a chair with a dead magazine In the cave at the tip of the lily In some hallways where love's never been On a bed where the moon has been sweating In a cry filled with footsteps and sand
Ay, Ay, Ay, Ay Take this waltz, take this waltz Take its broken waist in your hand This waltz, this waltz, this waltz, this waltz With its very own breath of brandy and Death Dragging its tail in the sea
There's a concert hall in Vienna Where your mouth had a thousand reviews There's a bar where the boys have stopped talking They've been sentenced to death by the blues Ah, but who is it climbs to your picture With a garland of freshly cut tears
Ay, Ay, Ay, Ay Take this waltz, take this waltz Take this waltz it's been dying for years
There's an attic where children are playing Where I've got to lie down with you soon In a dream of Hungarian lanterns In the mist of some sweet afternoon And I'll see what you've chained to your sorrow All your sheep and your lilies of snow
Ay, Ay, Ay, Ay Take this waltz, take this waltz With its “I'll never forget you, you know!”
This waltz, this waltz, this waltz, this waltz With its very own breath of brandy and death Dragging its tail in the sea
And I'll dance with you in Vienna I'll be wearing a river's disguise The hyacinth wild on my shoulder, My mouth on the dew of your thighs And I'll bury my soul in a scrapbook, With the photographs there, and the moss And I'll yield to the flood of your beauty My cheap violin and my cross And you'll carry me down on your dancing To the pools that you lift on your wrist
Oh my love, Oh my love Take this waltz, take this waltz It's yours now. It's all that there is
Circulan muchas versiones en castellano con la letra de Leonard Cohen. A título de ejemplo, ofrecemos algunas:
Sheila Patricia O’Collagham, acompañada por Sergio Fernández al contrabajo. https://www.youtube.com/watch?v=JktuaqLhpik
Silvia Pérez Cruz y Raúl Fernández. (Para el disco “Granada” (Universal Music, 2014). https://www.youtube.com/watch?v=vx5CW0Vyvi8
Enrique Morente con el grupo de rock Lagartija Nick (Para el disco “Omega” (El Europeo Música, 1996). Festival de Benicassim-2008 (en ndirecto) https://www.youtube.com/watch?v=JQoU3kjQVsw
Ana Belén. Versión en playback durante una gala de Televisión Española para la Nochevieja de 1998. (La interpretación está incorporada a su álbum “Lorquiana”). https://www.youtube.com/watch?v=YBayZPFjQjY
Dramatización. Titiriteros: Paula Santos y Hugh Thomas. Bandoneonista/Bailarín: Juan Capriotti Arreglos y Producción musical: Mauro Cambarieri, David Bensimón, Isabel de Sebastián. https://www.youtube.com/watch?v=09imq_uw7Eg
Vals en las ramas
Cayó una hoja __________ Este poema se publicó el la revista “Héroe”, en 1932, y está fechado en La Huerta de San Vicente, el 21 de agosto de 1931. En este caso, la decepción amorosa se identifica metafóricamente con el ruiseñor : “Pero el ruiseñor / lloraba sus heridas alrededor” (versículos 15-16), muy en la línea de la mitología griega (Filomena, hermana de Porcne y cuñada del rey Tereo fue castigada por Zeus y convertida en ruiseñor). Porque si algo tiene claro el poeta es que, en lo más profundo de su ser, el doliente se sabe solo en su sufrimiento, cuando de “mal de amor” se trata.
Versiones musicales. Brenda Lau (voz solista). Piano: Santiago Galeano .Bajio: Jack Davies. Guitarra: Diego Ureña. Percusión: Pedro Sanjur. Flauta: Sheila del Bosque. https://www.youtube.com/watch?v=CoGRdasHvxI
Claudia Acina (voz solista). Saxofón: Miguel Zenón. Piano: Dan Tepfer. Bajo: Alexis Cuadrado. Batería: Mark Ferber. https://www.youtube.com/watch?v=h-G_2YjErGo
Enrique Morente. https://www.youtube.com/watch?v=F1ujsIVi35E
Recitación. Lorenzo Varela. https://www.youtube.com/watch?v=lO9r7O-b7A4
Son de negros en Cuba A Don Fernando Ortiz
El mar ahogado en la arena, __________
* Sección X (dedicada a al antropólogo cubano Fernando Ortiz, y compuesta únicamente por un poema): “El poeta llega a la Habana”. El poema está fechado en abril de 1930, y se publicó en la revista “Musicalia”, coincidiendo con la estancia del poeta en Cuba. Precisamente la “realidad” cubana, tan distinta de la neoyorquina, inyecta en García Lorca una dosis de optimismo que se refleja en el poema. De su conferencia “Un poeta en Nueva York” extraemos algunos fragmentos muy representativos de lo que el viaje a Cuba supone para elevar los ánimos del poeta: Arista y ritmo, forma y angustia, se los va tragando el cielo. Ya no hay lucha de torre y nube, ni los enjambres de ventanas se comen más de la mitad de la noche. Peces voladores tejen húmedas guirnaldas, y el cielo, como la terrible mujerona azul de Picasso, corre con los brazos abiertos a lo largo del mar. El cielo ha triunfado del rascacielo, pero ahora la arquitectura de Nueva York se me aparece como algo prodigioso, algo que, descartada la intención, llega a conmover como un espectáculo natural de montaña o desierto. El Chrysler Building se defiende del sol con un enorme pico de plata, y puentes, barcos, ferrocarriles y hombres los veo encadenados y sordos; encadenados por un sistema económico cruel al que pronto habrá que cortar el cuello, y sordos por sobra de disciplina y falta de la imprescindible dosis de locura. De todos modos me separaba de Nueva York con sentimiento y con admiración profunda. Dejaba muchos amigos y había recibido la experiencia más útil de mi vida. [...] Pero el barco se aleja y comienzan a llegar, palma y canela, los perfumes de la América con raíces, la América de Dios, la América española. ¿Pero qué es esto? ¿Otra vez España? ¿Otra vez la Andalucía mundial? Es el amarillo de Cádiz con un grado más, el rosa de Sevilla tirando a carmín y el verde de Granada con una leve fosforescencia de pez. La Habana surge entre cañaverales y ruido de maracas, cornetas chinas y marimbas. Y en el puerto, ¿quién sale a recibirme? Sale la morena Trinidad de mi niñez, aquella que se paseaba por el muelle de La Habana, por el muelle de La Habana paseaba una mañana. Y salen los negros con sus ritmos que yo descubro típicos del gran pueblo andaluz, negritos sin drama que ponen los ojos en blanco y dicen: «Nosotros somos latinos». Con las tres grandes líneas horizontales, línea de cañaveral, línea de terrazas y línea de palmeras, mil negras con las mejillas teñidas de naranja, como si tuvieran cincuenta grados de fiebre, bailan este son que yo compuse y que llega como una brisa de la isla: Cuando llegue la luna llena iré a Santiago de Cuba.
Versiones musicales.
Miguel Poveda. https://www.youtube.com/watch?v=J8YqGl155n0
Compay Segundo. Incluido en el album "Federico Garcia Lorca: De Granada a la Luna" (año 1998). https://www.youtube.com/watch?v=hbfAQpD5AEs
Ana Belén. Actuación en directo en RTVE, con acompañamiento al piano de Michel Camino. https://www.youtube.com/watch?v=MjVCHdpPKss
Firma de Federico García Lorca para Poeta en Nueva York
COMENTARIO DEL POEMA Navidad en el Hudson “Navidad en el Hudson” es algo así como un “villancico laico” -en palabras de Francisco Javier Díez de Revenga (cf. Didáctica del texto literario. Análisis y explicación de textos poéticos españoles. Murcia, Consejería de Educación, Formación y Empleo, Secretaría General. Servicio de Publicaciones y Estadística, 2010: pág. 157). García Lorca vivió en la isla de Manhattan -distrito central de los cinco que componen Nueva York-, rodeada por el río Hudson -al oeste, zona donde se encuentra la Columbia University, que linda con el barrio de Harlem- y por el East River -al este-. Y el 27 de diciembre de 1929, en plena Navidad, escribía los 39 versículos de este poema, distribuido en cuatro agrupamientos estróficos; un poema en el que la amarga soledad del poeta, consumido ante la dolorosa impotencia del amor imposible (versículo 5: “Ese filo, amor, ese filo”), queda personificada en el río Hudson (versículo 1: “¡Esa esponja gris!”). Repárese, por lo demás, en la estructura circular del poema: hay una correspondencia entre los cinco primeros versículos y los cinco últimos, si bien en estos se han reemplazado los demostrativos -que sugieren distancia- por los posesivos -que implican una mayor cercanía-, además de emplear la entonación exclamativa que aumenta la emotividad:
* Versículos 1/35: ¡Esa esponja gris! // ¡Oh esponja mía gris! * Versículos 2/36: Ese marinero recién degollado // ¡Oh cuello mío recién degollado. * Versículo 3/37: Ese río grande. // ¡Oh río grande mío! * Versículos 4/38: Esa brisa de límites oscuros. // ¡Oh brisa mía de límites que no son míos! * Versículos 5/39: Ese filo, amor, ese filo. // ¡Oh filo de mi amor, oh hiriente filo!
Por cartas a sus familiares, sabemos que García Lorca asistió a la Misa del Gallo -el 24 de diciembre- en la iglesia católica de San Pablo apóstol, situada en la esquina de Columbus Avenue y la calle 60, en el Upper West Side de Manhattan, “donde cantaron una misa magnífica con coro de niños y oficiaron con una solemnidad sorprendente. Aquí pude ver lo vivo que está el catolicismo en este país, porque tiene que luchar con protestantes y judíos que tienen en la acera de enfrente sus iglesias”. No obstante nada tiene que ver lo escrito a su familia con lo realmente descrito en el poema. García Lorca se siente ajeno al “Aleluya” -del Mesías- de Haendel, interpretado con tanto entusiasmo por el ese coro infantil, tal y como se recoge en los versículos 18-23: “Cantaba la lombriz / el terror de la rueda / y el marinero degollado / cantaba al oso de agua que lo había de estrechar; / y todos cantaban aleluya, / aleluya. Cielo desierto. / Es lo mismo, ¡lo mismo!, aleluya”. Y la soledad se apodera del poeta, un sentimiento este, frecuente a lo largo del libro, y motivado fundamentalmente por el rechazo social que provoca su propia orientación sexual, y que le aleja de los cánones tradicionales en cuanto a la concepción de la libre sexualidad de la persona; y de ahí que el poeta aluda a “Esa brisa de límites oscuros. / Ese filo, amor, ese filo” (versículos 4 y 5), entendido el amor como algo que produce dolor: “¡Oh brisa mía de límites que no son míos! / ¡Oh filo de mi amor, oh hiriente filo!” (versículos 38 y 39). Por ello se compenetra con el río Hudson, identificando su soledad con un vacío interior, porque como ese “río grande mío” (versículo 37) llega solo a su desembocadura: “Lo que importa es esto: hueco. Mundo solo. Desembocadura. / Alba no. Fábula inerte. / Solo esto: desembocadura.” (versículos 32-34). No en vano, el poeta ya ha repetido “El mundo solo por el cielo solo” (versículos 13 y 16). Soledad, amores inaceptables socialmente y pérdida de la fe religiosa son, pues, los temas que confluyen en este poema. No obstante, visto en su conjunto, el poema resulta en algunos aspectos críptico desde el punto de vista metafórico: ¿representa ese “marinero recién degollado” (versículo 2) a toda la humanidad?; ¿acaso son “las colinas de martillos” (versículo 14) la referencia al monte Gólgota, en el que Cristo fue crucificado a martillazos?; ¿es “el triunfo de la hierba espesa” (versículo 15) la certidumbre de la propia destrucción?; ¿simbolizan los “vivísimos hormigueros” (versículo 15) a los personajes marginados -gitanos, negros, homosexuales- con los que el poeta se identifica y cuya desesperación sufre?; en definitiva, ¿es ese “Mundo solo. Desembocadura” (versículo 32) la confirmación de la muerte? No hay respuestas, y solo la certeza de que el lector queda sorprendido por la originalidad de las imágenes vanguardistas, a la vez que repara en esa combinación de un sustantivo -“mundo”- con un adjetivo -“solo”- que le sirve a García Lorca para expresar la crisis existencial en la que se halla inmerso, tomando como pretexto una “Navidad en el Huston” que termina por cuestionar su fe religiosa. Esa pérdida del sentimiento religioso está presente también en otros poemas del libro: “Iglesia abandonada (Balada de la gran guerra”) -en la sección II-; “Nacimiento de Cristo” -en la sección III, poema que se cierra con estos dos expresivos alejandrinos: “Sacerdotes idiotas y querubes de pluma / van detrás de Lutero por las altas esquinas”-; “Grito hacia Roma (Desde la torre del Crysler Building)” -en la sección VIII-; y “Crucifixión” poema no incluido en las primeras ediciones de la obra de García Lorca, que se remontan a 1940 (ni en la de Norton, en Estados Unidos; ni en la de Séneca, en México. La copia manuscrita se la regaló García Lorca a su amigo Miguel Benítez Inglott en el invierno de 1935; y fue en 1950 cuando Benítez se la entregó al poeta Agustín Millares, quien la publicó en la revista “Planas de poesía”; y, a partir de entonces, el poema “Crucifixión”, fechado en Nueva York, el 18 de octubre de 1929, se ha incorporado a las sucesivas ediciones de Poeta en Nueva York, cerrando la sección VII -“Vuelta a la ciudad”-).
COMENTARIO DEL POEMA
La aurora Decía Federico García Lorca en una conferencia pronunciada a su vuelta de Nueva York (en concreto, el 16 de diciembre de 1932 en el Hotel Ritz de Barcelona), que “los dos elementos que el viajero capta en la gran ciudad son: arquitectura extrahumana y ritmo furioso. Geometría y angustia. En una primera ojeada, el ritmo puede parecer alegría, pero cuando se observa el mecanismo de la vida social y la esclavitud dolorosa de hombre y máquina juntos, se comprende aquella trágica angustia vacía que hace perdonable por evasión hasta el crimen y el bandidaje”. Y si hay un poema en Poeta en Nueva York que mejor simboliza esa “geometría y angustia” con que García Lorca define el ambiente de la ciudad neoyorquina es, precisamente, el titulado “La aurora”; una ciudad cuyas gentes adoloridas provocan en el poeta una reacción de protesta ante la injusticia social en la que están sumidos; y la técnica surrealista, con apocalípticas imágenes oníricas, es la vía literaria que le sirve de cauce expresivo. Aunque el poema está dividido en cinco agrupaciones estróficas, el poeta se ha servido del versículo heterométrico y sin rima para ayudar a crear ese terrible cuadro de Nueva York que la aurora descubre en toda su dramática intensidad. Los dos primeros agrupamientos estróficos consta de cuatro versículos cada uno, y están marcados por una fuerte polimetría, al fluctuar entre las 8 y las 11 sílabas: dos versículos octosílabos (el segundo y el séptimo), 4 versículos eneasílabos (el primero, quinto, sexto y octavo), un versículo decasílabo (el tercero) y un versículo endecasílabo (el cuarto). La irregularidad silábica de los versículos, así como el inexistente ritmo de timbre (ya que la asonancia /í-a/ de los versículos cuarto y séptimo -podridas/aristas- parece ser meramente casual) adquiere un claro carácter simbólico: el poeta pretende introducir con este ropaje métrico una sensación caótica para evocar una ciudad donde imperan la infelicidad y la angustia vital (agrupamiento estrófico 2: versículos 5-8). Adviértase, en el primer agrupamiento estrófico, la dureza de la adjetivación: “columnas de cieno” (= “cenagosas”) -en alusión a los rascacielos en los cuatro puntos cardinales de la isla de Manhatan (versículo 2)-, “negras palomas” chapoteando en las “aguas podridas” -en referencia a las palomas ennegrecidas por las humeantes chimeneas de la ciudad, y que producen un ruido huracanado al remojarse en los ríos putrefactos por la contaminación que la rodean (versículos 3 y 4, de contenido fuertemente hiperbólico)-. Y la presencia de adjetivos continúa en el segundo agrupamiento estrófico, para realzar ahora las connotaciones negativas de la significación de los nombres a los que acompañan: “inmensas escaleras” -sinécdoque de “la parte por el todo”, pues la inmensidad de las escaleras alude a esos altos edificios en los que se hacinan las personas para desempeñar trabajos alienantes-; “angustia dibujada”, en esas fachadas en las que no se descubren las blancas y olorosas flores de los nardos (versículos 7 y 8). La belleza de la naturaleza ha sido, pues, reemplazada por un paisaje opresor de “inmensas escaleras” y de “aristas”. Es, en palabras del propio poeta, “Geometría y angustia”. Ese es el ambiente del amanecer en la ciudad de Nueva York que García Lorca percibe, una ciudad que ha perdido su rostro humano, y en la que una mustia aurora es incapaz de aportar una luz de esperanza ante tanta podedumbre. El poeta se ha cebado, pues, en la selección de un léxico que, por su violencia conceptual, expresa con total nitidez ese inmisericorde clima social que le asfixia y que la presencia de la aurora no solo no mitiga, sino que intensifica: “columnas de cieno” (versículo 2), “huracán de negras palomas” (versículo 3), “aguas podridas” (versículo 4); “La aurora de Nueva York gime” (versículo 5), “nardos de angustia dibujada” (versículo 8). En las tres estrofas que constituyen, desde un punto de vista métrico, la segunda parte del poema, el poeta mantiene el ritmo sostenido del alejandrino, dividido en dos hemistiquios heptasilábicos por una cesura central (7//7), y carente de rima, ya que la asonancia /í-e/ de los alejandrinos décimo y deciomoctavo (posible/raíces), así como la asonancia /í-o/ de los alejandrinos duodécimo y decimoséptimo (niños/ruidos) no parece buscada y, en todo caso, son fruto del azar. Y son precisamente los alejandrinos noveno y décimo los que centran temáticamente el poema: “La aurora llega y nadie la recibe en su boca / porque allí no hay mañana ni esperanza posible”. El anhelo de plenitud y de realización personal -que metafóricamente simbolizaría la luminosidad que trae la aurora- queda anulado, y el poeta remarca esta frustración con una sutil sinestesia que relaciona las palabras “aurora” y “boca”, con las que se inicia y se cierra el alejandrino 10, originando la asonancia interna /ó-a/, de gran efecto expresivo. En cuanto a los dos alejandrinos que cierran esta tercera estrofa (11 y 12), difunden una terrible impresión de violencia: cómo el poder envilecedor del dinero es capaz de corromperlo todo (repárese en la fuerza expresiva de la metáfora “enjambres furiosos”, en alusión a “las monedas”, evocadas con crueldad animal, y cuyo efecto devastador subraya la contundencia significativa de la pareja de verbos “taladran y devoran”; y adviértase también la indefensión de unos niños abandonados a su suerte). Los alejandrinos 13 y 14 de la cuarta estrofa sirven para constatar que la aurora solo trae desolación: “Los primeros que salen comprenden con sus huesos / que no habrá paraíso ni amores deshojados;”. La ciudad neoyorquina alberga en su seno un sentimiento de infelicidad que la aurora matutina descubre: es el futuro sin esperanza, la constatación de un edén imposible, de amores inalcanzables; y sus habitantes están esclavizados por la deshumanización del trabajo de la nueva sociedad industrial que aniquila cualquier asomo de dignidad humana: “saben que van al cieno de números y leyes, / a los juegos sin arte, a sudores sin fruto”. Estos dos alejandrinos (15 y 16) presentan un ambiente enfangado en el que se mezclan las actividades mercantiles y burocráticas, regidas por un sistema jurídico injusto (“números y leyes”) que degradan a la persona, y en el que incluso lo lúdico y lo laboral aparece como algo innoble (“juegos sin arte”) y estéril (“sudores sin fruto”). La perfecta construcción bimembre del alejandrino 16, constituida por “nombre+complemento nominal introducido por la preposición sin” [“juegos sin arte”/“sudores sin fruto”] subraya la deshumanización más absoluta. Y es en el quinto agrupamiento estrófico en donde el contenido poemático, que ha ido in crescendo, alcanza su máximo clímax: por un lado, las cadenas que simbolizan la opresión -en el mundo del trabajo- y, por otro, los desapacibles ruidos del tráfago urbano opacan la luminosidad característica de cualquier aurora (el alejandrino 17 no puede ser más contundente, en especial por el verbo elegido: “La luz es sepultada por cadenas y ruidos”). Y en el alejandrino 18, García Lorca denuncia un progreso científico -calificado de “impúdico”, por su procacidad- desprovisto de trasfondo humanístico; y de nuevo recurre el poeta a la construcción “nombre+complemento nominal introducido por la preposición sin”: es una “ciencia sin raíces”, totalmente deshumanizada. Los dos alejandrinos que cierran el poema reiteran la idea del deambular por los barrios neoyorquinos de personas angustiadas (“gentes que vacilan insomnes”); de personas que sufren “como recién salidas de un naufragio de sangre”, símil este realmente sobrecogedor. Visto en su conjunto, advertimos la perfecta coherencia interna del poema para lograr esta eficaz progresión temática (clímax ascensional: La aurora tiene... -versículo 1-, gime... -versículo 5-, llega y nadie la recibe -alejandrino 9-; la luz es sepultada... -alejandrino 17-). García Lorca se ha valido de audaces metáforas surrealistas para presentar una ciudad de Nueva York concebida como “geometría y angustia”, en la que la ternura de los niños hace más ruin el envilecimiento que provoca el dinero; en la que la deshumanización del trabajo lo hace improductivo; en la que el fracaso de la “luz” recalca simbólicamente el de las personas anuladas por una industrialización que las esclaviza... Por otra parte, el poeta ha empleado en todo momento el presente de indicativo -salvo en el alejandrino 14, en el que recurre al futuro de probabilidad: “que no habrá paraíso ni amores deshojados”-, porque plantea situaciones reales en el propio momento en que las experimenta, con lo cual el lector puede retrotraerse a dicho momento y compartir con mayor viveza esa especie de “horror escénico” que la sociedad neoyorquina de los años 1929-1930 provoca en el poeta andaluz.
LOS AVATARES DEL MANUSCRITO “CRUCIFIXIÓN”
El Ministerio de Cultura de España, de común acuerdo con la Fundación García Lorca, compró el 26 de noviembre de 2007, por 30.757 euros (45.379 dólares entonces) el único manuscrito del poema “Crucifixión” -una de las piezas más valiosas del legado de García Lorca-, que salió a la venta en la casa de subastas Sotheby's, de Londres. El hológrafo, -de 42 líneas, y repleto de tachaduras y correcciones, de aspecto frágil y casi apergaminado, con las esquinas carcomidas por el paso del tiempo-, formaba parte de un lote que incluía también dos cartas mecanografiadas de García Lorca dirigidas a su amigo Miguel Benítez. Esta copia manuscrita del poema “Crucifixión” se la regaló García Lorca a su amigo Miguel Benítez Inglott en el invierno de 1935. Pocos días antes de morir, García Lorca le entregó a José Bergamín el manuscrito de Poeta en Nueva York, con indicación de que, para su edición, le pidiera el original de “Crucifixión” a Miguel Benítez, y lo incluyera en la parte VII, titulada “Vuelta a la ciudad”. El propio García Lorca se lo había reclamado a Benítez en una carta en que manifiesta la importancia que le concede a este poema: “Queridísimo Miguel: Estoy poniendo a máquina mi libro de Nueva York para darlo a la prensa el próximo mes de octubre; te ruego encarecidamente me mandes a vuelta de correo el poema Crucifixión puesto que tú eres el único que lo tienes y yo me quedé sin copia. Desde luego irá en el libro dedicado a ti. Por primera vez en mi vida dicto una carta que está escrita por mi secretario. Miguel, ten la bondad de ser bueno y mandarme ese poema, porque es de los mejores que llevará el libro”. Pero no hubo respuesta ni a esta carta ni a otra posterior. Tras el asesinato de García Lorca -el 18 de agosto de 1936-, nada más se supo del poema; y la imposibilidad de localizar el manuscrito impidió que fuera incluido en las primeras ediciones de Poeta en Nueva York, que se remontan a en 1940 (ni en la de Norton, en Estados Unidos; ni la de Séneca, en México). Pero en 1950, Benítez -que ocultó el manuscrito en un ejemplar del Romancero gitano-, le entregó el texto al poeta canario Agustín Millares -cuya familia lo ha guardado hasta que ha sido subastado, dado su mal estado de conservación- y este lo publicó en la revista “Planas de poesía”, junto a las dos cartas dirigidas a Benítez por García Lorca. A partir de entonces, “Crucifixión” se ha incorporado a las sucesivas ediciones de Poeta en Nueva York.
El excepcional hermetismo del poema “Crucifixión”. En el poema se entrecruzan la temática religiosa -la muerte de Cristo que trae aparejada la Redención- y la maldición de la sexualidad -que afecta al propio poeta al que la sociedad “farisaica” le impide liberar sus impulsos eróticos. De entre los comentarios de este poema entresacamos, por su originalidad, el aparecido en la revista chilena ALPHA (núm 7, 1991. Revista de Artes, Letras y Filosofía, publicación de la Universidad de Los Lagos. Departamento de Humanidades y Arte, en Osorno), original de Sergio Mansilla Torres, y titulado “Una lectura de Crucifixión”, que forma parte del artículo “Sacrificio y transexualidad del Verbo (Una aproximación a Poeta en Nueva York)”. https://www.revistaalpha.com/index.php/alpha/article/view/633/631 Y también resultan de interés las notas críticas que efectúa al poema Eutimio Martín en su Antología comentada, de Federico García Lorca (I. Poesía; págs. 243-246). Madrid, Ediciones de la Torre, 1998. Colección Germinal, núm. 9.
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