Miriam Conde: “La memoria es el motor perfecto para una historia”

La novela se activa a partir de una confesión tardía. En su lecho de muerte, doña Laura revela a su nieto Gonzalo la existencia de unos cuadernos escritos por su abuelo durante la Segunda Guerra Mundial. A partir de ese momento, Gonzalo —heredero de un imperio tecnológico— se ve obligado a enfrentarse no solo al duelo por la pérdida, sino a un pasado familiar cuidadosamente silenciado durante décadas.

Lejos de ahí, Sara, profesora universitaria en Yale, atraviesa una crisis personal que la empuja a regresar a la finca familiar en la costa cántabra. Durante unas obras, el hallazgo de un icono griego oculto tras un retablo y de unos antiguos pergaminos abre otra línea de búsqueda, marcada por la historia, la fe y los rastros de un legado olvidado.

Dos historias, dos investigaciones íntimas y una misma pulsión: la necesidad de mirar de frente aquello que fue ocultado. A medida que ambas tramas avanzan, los silencios heredados, los secretos familiares y las huellas del pasado comienzan a dialogar, revelando conexiones inesperadas y heridas que aún siguen abiertas.

Con La mirada de la diosa, Miriam Conde propone una reflexión sobre la memoria como conflicto, sobre lo que se transmite sin palabras y sobre el precio —a veces liberador, a veces perturbador— de conocer la verdad. Una novela donde el pasado no se limita a ser recordado, sino que irrumpe para exigir respuestas.

La mirada de la diosa se construye a partir de secretos, silencios y revelaciones tardías. ¿Qué te atrae literariamente de las historias que han permanecido ocultas durante décadas?

Siempre me han fascinado las historias que se esconden en los pliegues del tiempo, esas que parecen esperar a que alguien las descubra. En los secretos hay algo magnético. No solo por lo que revelan, sino por lo que insinúan. Cuando un silencio dura tiempo, adquiere un peso casi físico, como si cada año añadiera una capa de misterio. Y, claro, como escritora, ¿cómo resistirme a la tentación de levantar ese velo? Es como abrir un baúl antiguo y encontrar no solo objetos, sino emociones congeladas.

Además, creo que lo oculto tiene una ventaja narrativa, nos obliga a mirar más allá de lo evidente. En La mirada de la diosa, cada revelación es una pieza que encaja en un puzzle mayor, y ese proceso de descubrimiento es lo que mantiene viva la tensión. Me gusta pensar que los secretos son como una nota al margen de la historia oficial.

Por supuesto, también hay un toque de humor en todo esto. ¿Cuántas veces creemos que conocemos nuestra historia familiar y, de pronto, aparece algo que nos demuestra lo contrario? Esas situaciones son extraordinarias, porque nos recuerdan que la vida es más creativa que cualquier escritor. Mi trabajo consiste en darle forma a esa creatividad caótica, convertirla en relato y, de paso, hacer que el lector se pregunte qué secretos guarda su propia historia.

En la novela, el pasado no es un telón de fondo, sino una fuerza activa. ¿Cómo trabajas la idea de memoria para que no sea solo evocación, sino conflicto narrativo?

Para mí, la memoria no es un álbum de fotos que se mira con nostalgia, sino un personaje con voluntad propia. En La mirada de la diosa, el pasado no se limita a aparecer en forma de recuerdos, sino que irrumpe, exige respuestas y complica bastante la vida a los protagonistas.

Me gusta la idea de que la memoria no es inocente, tiene sus trampas y sus silencios. Si fuera un invitado en una fiesta, sería el que llega tarde y, cuando todos están cómodos, suelta la bomba que cambia la conversación. Trabajarla como conflicto implica darle movimiento. No basta con que los personajes recuerden, este recuerdo debe empujarlos a actuar, a tomar decisiones incómodas. Gonzalo, por ejemplo, no busca en el pasado por curiosidad, sino porque ese pasado amenaza con desmoronar todo lo que sabe sobre sí mismo. Y ahí está la tensión, ¿hasta dónde estamos dispuestos a seguir el hilo de la memoria cuando sabemos que puede llevarnos a lugares que preferiríamos no visitar?

Además, reconozco que la memoria tiene algo perturbador. Justo cuando crees que todo está claro, surge algo que te demuestra que no sabías nada. En mi caso personal fue una esquela olvidada entre las páginas de un libro.

Como escritora, disfruto jugando con esa ironía, ya que la memoria es selectiva, caprichosa, y a veces cruel. Pero también es el motor perfecto para una historia, porque nos recuerda que el pasado nunca está quieto, siempre encuentra la manera de colarse en el presente y ponerlo patas arriba.

Historia, tecnología, herencia familiar e intimidad conviven en el mismo relato. ¿Cómo decides qué peso darle a cada capa para que ninguna se imponga sobre las demás?

Confieso que al principio fue como organizar una cena con invitados muy distintos. La historia quería hablar de batallas, la tecnología presumía de códigos y máquinas, la herencia familiar traía secretos incómodos, y la intimidad… bueno, la intimidad siempre quiere sentarse en la cabecera de la mesa. Mi labor consistió en que nadie acaparara en exceso la conversación. Para lograrlo, tenía que dar forma a la novela como una orquesta, en la que cada instrumento tiene su momento, pero ninguno tapa la melodía principal.

La clave está en la respiración del relato. Si una escena se llena de datos históricos, la siguiente necesita emoción para equilibrar. Si la tecnología se pone demasiado técnica, tiene que aparecer un gesto humano que devuelva a la intimidad. Y cuando la herencia familiar amenaza con convertirse en un drama absoluto, debe entrar la intriga para recordarnos que hay que dar un paso más allá. Es un juego constante de pesos y contrapesos, un equilibrio que parece invisible, pero que sostiene toda la estructura.

Por supuesto, hay días en que la tecnología se pone rebelde y quiere protagonismo; en mi caso me he dejado seducir por la máquina Enigma. Entonces tengo que recordar que el lector no busca un manual, sino una experiencia. Así que, cuando alguna capa se pone demasiado intensa, aplico una regla: si no puedo contarlo en una sobremesa, no lo pongo en la novela. Funciona casi siempre, salvo cuando la historia insiste en sacar a relucir un secreto familiar. Ahí, créeme, no hay quien la detenga.

Hay una clara mezcla de documentación histórica y ficción. ¿Cómo es tu proceso de investigación y en qué momento decides que ya tienes suficiente información para empezar a escribir?

Mi proceso de investigación es como preparar una maleta para un viaje largo. Al principio meto todo lo que encuentro, por si acaso, y luego descubro que no necesito ni la mitad. Empiezo leyendo sobre el contexto histórico, los personajes reales, los escenarios, y cuando creo que ya lo tengo… aparece un dato que lo cambia todo y me obliga a reorganizar la trama. Es un trabajo apasionante, pero también peligroso. Si no pongo límites, corro el riesgo de quedarme a vivir en la biblioteca y no terminar nunca la novela.

Decidir cuándo parar es casi un acto de fe. Hay un momento en que siento que la historia ya respira por sí sola, que los personajes empiezan a moverse con naturalidad dentro del marco histórico. Entonces cierro los libros y abro el ordenador. Eso no significa que la investigación termine, siempre hay detalles que ajustar, pero la escritura necesita espacio para la imaginación. Si no, la novela se convierte en una tesis.

Además, confieso que cuando empiezo a soñar con submarinos y me hablan los personajes, es la hora de escribir. Porque si la historia ya me persigue hasta en sueños, significa que está lista para salir al mundo, eso o que necesito unas vacaciones.

Tus novelas suelen moverse entre la intriga y la emoción. ¿Empiezas a escribir desde la trama o desde una pregunta más emocional o ética?

La trama me importa mucho, casi me obsesiona. Me gusta que la historia tenga ritmo, giros, tensión… pero todo eso debe estar al servicio de algo más profundo. Si el lector solo quiere saber quién lo hizo, entonces no lo he dado todo. Quiero también que se pregunte ¿por qué lo hizo? y, sobre todo, ¿qué habría hecho yo en su lugar? Que la historia se quede rondando en la cabeza.

Por supuesto, hay días en que la trama se pone caprichosa y me arrastra. Entonces debo dejarme llevar, porque escribir también es eso, aceptar que no siempre tienes el control.

En La mirada de la diosa aparecen cuadernos, archivos, símbolos y textos antiguos. ¿Qué papel juega la escritura —como acto de dejar rastro— dentro de la propia novela?

Para mí, la escritura en esta novela es como ese hilo rojo que conecta todo lo demás. Los cuadernos, los pergaminos… son más que objetos, son testigos. Me gusta pensar que cada palabra escrita es una forma de resistirse al olvido. En La mirada de la diosa, los personajes no solo buscan respuestas en esos textos, buscan sentido, buscan identidad.

Además, la escritura en sí tiene algo irónico. Creemos que sirve para fijar la verdad, pero en realidad lo que hace es multiplicar las interpretaciones. Un cuaderno puede ser una confesión, un mapa hacia un tesoro… o hacia un desastre. Y eso me encanta como recurso narrativo, porque convierte cada hallazgo en una pregunta.

Escribir es dejar rastro, sí, pero también es asumir que alguien, algún día, leerá lo que hemos dejado. En la novela, la forma escrita tiene consecuencias. En ciertos capítulos es como lanzar una botella con mensaje al mar, sin saber quién lo va a leer. En otra parte de la trama, el cuaderno no es un simple objeto, es una forma de transmitir una obsesión.

La novela plantea que conocer el pasado puede ser tan liberador como perturbador. ¿Crees que la literatura debe incomodar al lector o prefieres que funcione como un espacio de comprensión?

Creo que la literatura debe hacer ambas cosas, aunque no necesariamente al mismo tiempo. Si solo incomoda, el lector huye, si solo consuela, corre el riesgo de volverse decorativa. Me gusta pensar que una buena historia es como un espejo ligeramente deformado: te reconoces, pero también descubres algo que no esperabas ver. En La mirada de la diosa, el pasado aparece para hacer preguntas incómodas. Y esas preguntas son las que nos obligan a mirar más allá de la superficie.

Entiendo, además, que la comprensión llega después de la incomodidad. Primero te sacude, luego te explica. Y ese equilibrio es lo que busco, que el lector se sienta intrigado, removido, pero también acompañado.

Por supuesto, incomodar no significa torturar. No soy partidaria de la literatura que se convierte en un gimnasio emocional donde te duele todo. Prefiero una incomodidad suave e inteligente, que te haga cerrar el libro y quedarte pensando. Porque ahí está la magia, que la historia se convierta en reflexión. Si además el lector sonríe por algún toque de humor, mejor todavía. Al fin y al cabo, la vida real es así, una mezcla de tragedia y humor.

Desde el punto de vista formal, la historia se articula en distintas líneas temporales. ¿Qué retos te plantea escribir una novela fragmentada en el tiempo y cómo trabajas la cohesión?

El mayor reto es hacer que las líneas temporales no se peleen entre sí, ya que cada época quiere llamar la atención. La Edad Media presume de épica, la guerra en el siglo XX impone el misterio con sus códigos secretos, y el presente insiste en que todo gira en torno a él. Mi trabajo consiste en que convivan sin arrebatarse el protagonismo.

Para lograr cohesión, pienso en la novela como un puente, cada línea temporal es un extremo, y los personajes son las vigas que lo sostienen. Si Gonzalo no tuviera preguntas sobre su pasado, la Segunda Guerra Mundial sería solo un decorado; si Beltrán no dejara un legado, Sara no tendría nada que buscar. Así que todo está conectado por emociones y conflictos, no solo por fechas. Cuando el lector siente que cada salto en el tiempo responde a una necesidad narrativa, la estructura deja de ser fragmentada y se convierte en un viaje.

Por supuesto, hay momentos en que esto no es suficiente. Entonces hay que recurrir a otras técnicas. Un objeto, una palabra, una mirada que se repita en las distintas épocas actúa como un hilo conductor. Es como decirle al lector, tranquilo, todo esto tiene sentido, aunque ahora te parezca un laberinto.

Eres ingeniera y escritora, y sueles hablar de la escritura como diseño. ¿Cómo es tu rutina de trabajo y qué lugar ocupa la planificación frente a la intuición?

Mi rutina es una mezcla curiosa entre ingeniería y caos creativo. Empiezo con una planificación meticulosa, con escaletas, mapas de personajes, líneas de tiempos, todo muy ordenado. Pero luego llega la intuición y me recuerda que esto no es una máquina, es una novela, y que los personajes tienen la mala costumbre de no seguir planos. Así que, después de diseñar todo con precisión milimétrica, termino improvisando porque Gonzalo decide hacer algo que no estaba en el Excel. Y sí, tengo un Excel para la trama. No me juzgues.

La planificación me da tranquilidad, es como llevar un paraguas aunque no llueva. Pero la intuición es la que hace que la historia respire. Hay momentos en que una escena surge sin previo aviso, y si no la escribo en ese instante, se pierde. Por eso mi método es híbrido, planifico para no perderme, pero dejo espacio para que la imaginación pueda colarse por las rendijas. Escribir solo con esquemas sería como cocinar siguiendo la receta al pie de la letra, correcto, pero sin sabor. Y en mi caso, no puedo escribir solo con intuición, porque acabaría perdiéndome.

Después de terminar La mirada de la diosa, ¿qué te gustaría que quedara en el lector: la intriga, la reflexión sobre la memoria o la experiencia emocional?

Si tuviera que elegir, me gustaría que quedara una mezcla, como esos perfumes que no sabes si huelen a madera, a flores o a misterio, pero que no olvidas. La intriga es el motor que hace pasar páginas, claro, pero si al cerrar el libro el lector solo recuerda quién lo hizo, entonces no he logrado el objetivo. Prefiero que se plantee preguntas, sobre la memoria, sobre lo que heredamos sin saberlo, sobre cómo el pasado se cuela en nuestra vida sin pedir permiso. Y, si además siente un impacto emocional, mejor todavía.

La reflexión sobre la memoria es importante porque nos conecta con algo universal, todos tenemos secretos familiares, silencios que preferimos no tocar. La novela juega con eso, con la idea de que conocer la verdad puede ser liberador o perturbador. Me gustaría que el lector se pregunte qué haría si encontrara un cuaderno que cambia todo lo que cree saber.

Pero, sobre todo, quiero que quede la experiencia emocional. Que el lector sienta que ha viajado, que ha vivido otras vidas, que ha respirado el aire de un faro solitario y el silencio de un monasterio ortodoxo. Porque la intriga se resuelve, la reflexión se puede asimilar, pero la emoción empapa y permanece.

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