Con todo, los setenta años que median entre su primera edición y la hora presente parecen ser un tiempo más que razonable como para justipreciar la novela de Rafael Sánchez Ferlosio con una perspectiva de la que adolecieron aquellos primeros y exaltados críticos; tratándose, precisamente, del río El Jarama, se puede conjeturar con entera pertinencia que ya ha corrido bastante agua bajo el puente.
Para todas las referencias al texto, hemos de utilizar la cuarta edición de Destino, Barcelona, 1980, 365 páginas.
El pormenor y la demasía
Todas las generalizaciones inducen necesariamente a error o, cuanto menos, a imprecisión en la medida en que soslayan la coloratura del matiz, de la gradación, del claroscuro en beneficio del trazo grueso, la indiscriminación y el acopio. Séanos permitido, pues, con todas las reservas y salvedades del caso, ensayar una generalización.
Moby Dick, una de las novelas emblemáticas de las letras norteamericanas, se publica a mediados del siglo XIX, de hecho y con más exactitud, en el transcurso del año 1851. En el capítulo CIV, titulado “La ballena fósil”, su autor, Herman Melville, por boca de Ismael, el narrador en primera persona, acuña una frase que bien puede asimilarse a una prescripción de carácter estético: “Para producir un gran libro hay que elegir un gran tema.” Forzoso es reconocer que difícilmente se puede hallar un tema más grande –en todos los alcances de la calificación- que una ballena, a punto tal que Moby Dick contiene extensos pasajes en que deja de ser una novela para convertirse en un tratado (escrupuloso, erudito, letárgico) de cetología. Gran parte de la narrativa norteamericana –desde mediados del siglo XIX hasta nuestros días- ha seguido a pie juntillas el dictum melvilleano: sin gran tema no hay gran libro, ecuación no del todo exacta, pero sí harto controvertida, que en innúmeras ocasiones decanta en la hipertrofia narrativa: basta recordar novelas como El fantasma de Harlot o la incesante producción en serie de best-sellers cuyo imperativo dominante pareciera ser superar –a como dé lugar- las seiscientas páginas de abigarrada e innecesaria prosa, lo cual constituye –qué duda cabe- una descortesía para con el voluntarioso y desprevenido lector.
A contrario sensu, la moderna narrativa en lengua castellana –muy anterior en el tiempo a la norteamericana- surge divorciada de la demasía y nace a la luz del pormenor: la historia de un hidalgo despojado de función social cuya intemperante pasión libresca lo conduce a disolver las fronteras entre la realidad y la ficción. No es un gran tema ni un tema grande, como tampoco lo es, en principio y a ojo desnudo, la historia del niño cuya madre, Antona Pérez, lo alumbra en el río Tormes y que, andando el tiempo, se convierte en siervo de muchos amos; como bien la definiera Américo Castro en Hacia Cervantes (Taurus, Madrid, tercera edición, 1967, p. 119): “Una vida insignificante, el reverso de la proeza, se cuenta aquí a sí misma.” Pese a la aparente irrelevancia del tema, el libro no sólo inaugura un género, sino toda una literatura; no parece mérito menor o desdeñable.
Dignísimo descendiente de tal linaje, El Jarama no está nimbado por el “gran tema” que Melville reclama para la consecución de “un gran libro”. El esqueleto argumental que sostiene el cuerpo del texto se acerca más al susurro de la minucia que al énfasis de la impostación: en un sofocante y caluroso domingo de estío, un grupo de once muchachas y muchachos madrileños (al que, al cabo, se le sumarán cinco más haciendo un total de dieciséis) deciden pasar un día de campo a las orillas del río Jarama, en la localidad de San Fernando de Henares-Coslada. Antes de acomodarse junto al río, dejan bártulos, bicicletas y viandas a buen seguro en la venta del señor Mauricio. La novela comienza a las nueve menos cuarto de la mañana del domingo y finaliza a la una menos diez de la madrugada del lunes: dieciséis horas; y reconoce dos ámbitos excluyentes: la venta y las orillas del río, que se alternan en la narración como los dos temas de una sonata: se confunden, se diferencian y se complementan hasta su resolución en la coda final.
El cargo que más ha estigmatizado a El Jarama es el de carecer de una historia; estimamos que tal reserva configura una falacia: la novela no cuenta una historia, sino varias; en ocasiones, de manera oblicua, de sesgo, de modo poco ortodoxo y convencional, pero las cuenta. De hecho, la venta del señor Mauricio y los diálogos de los muchachos a la vera del río se traducen en un venero de relatos que se entrecruzan para dotar al texto de una sólida estructura narrativa. La designación que mejor le cuadra al sujeto narrador de la novela es la de hístor: el testigo, aquel cuya función es la de observar sin que le resulte inherente o necesario la facultad de formular juicio alguno (de donde, historíe: conocimiento adquirido mediante indagación): el quehacer del hístor es la historíe, y se puede presumir, sin forzar el argumento, que tal actividad constituye el soporte y la sustancia de toda la prosa narrativa (para un desarrollo más amplio y cumplido del tema remitimos al excelente ensayo de Felipe Martínez Marzoa: El decir griego, La balsa de la Medusa, Madrid, 2006, capítulo 8: “El hístor y otros”).
La venta del señor Mauricio es, en rigor, una tertulia integrada por su mujer (Faustina), su hija (Justina), Lucio (un parroquiano a perpetuidad que ya parece formar parte de la escenografía del establecimiento), un barbero (caracterizado como “el hombre de los zapatos blancos”; dicho sea de paso, obsérvese: un ventero, un barbero… sólo falta la presencia de un cura para que el ambiente cobre un aire cervantino a carta cabal), Felipe Ocaña y su familia (amigos que residen en Madrid), Schneider (un amigo de la casa) y clientes que ingresan, se aposentan un par de horas, salen, reaparecen o se pierden en el anonimato del tráfago dominical. Una tertulia hecha y derecha, lo que equivale a decir: una usina de historias. En tal ámbito se desgranan las historias en las que predomina el tono coloquial y las corrupciones propias del habla (obsérvese, por ejemplo, que cuando algún contertulio nombra a Schneider, la grafía correcta del apellido se ve corrompida por el registro del habla: “Esnáider”): el barbero evoca las penurias alimenticias pasadas durante la Guerra Civil (“Que soltaran ahora en este cuarto todos los gatos y perros que nos comimos en la guerra”: p. 48); la historia de vida del barbero (“el hombre de los zapatos blancos”, que en una infracción deliberada, provocadora a la preceptiva literaria, comienza a nombrarse como “el hombre de los z. b.”); la breve historia de la amistad entre Felipe Ocaña y Mauricio (pp. 117-120); la historia de Schneider (pp. 147-149) y, en paralelo, la oposición entre la patria de Schneider (Alemania) y España; las agrias disputas de Justina con su novio, Manolo, y de Ocaña con Petra, su mujer (pp. 181-190); la dilatada partida (pp. 216-225) y correspondiente despedida de Ocaña y su familia (pp. 237-244). No sólo se insinúan, sino que se constatan algunas constantes temáticas que operan como motivos (en el sentido musical del término) de la entera narración; una de ellas es la referencia a la Guerra Civil: la ya consignada en boca del barbero (p. 48); uno de los muchachos recuerda: “Pues en guerra creo que hubo muchos muertos en este mismo río” y una de las muchachas (Lucita) le replica, abonando a la teoría del olvido: “Ya vale. También son ganas de andar sacando cosas, ahora” (pp. 39, 40); antes de almorzar, los muchachos compran cacahuetes y uno de ellos, Fernando, señala: “Pues el año cuarenta y el cuarenta y uno hacían el café con cositas de estas” (p. 87). Al menos en dos ocasiones, ambas en el entorno del día de campo de los muchachos, las referencias al régimen político imperante en la época son transparentes: la prohibición de usar caretas durante las fiestas de Carnaval (p. 126), y luego (pp. 149-156), en ocasión de dar un paseo por los alrededores del Jarama, Mely y Fernando son interceptados por un guardia civil: la omnipresente sombra del franquismo.
Otra constante temática, en este caso privativa de la venta de Mauricio, es la oposición entre Madrid (“el allá”, la capital de las costumbres sospechosas) y las afueras (pp. 17-19); los hijos de Felipe Ocaña se embelesan a la vista de una coneja, pues: “Eso en Madrid no tienen ocasión de verlo” (p. 113); en el tono de una cándida idealización y ante la presencia de una gallina ponedora: “Los beneficios del campo –dijo Ocaña-; ahí lo tienes. Del gallinero a la sartén” (p. 135); hacia el final, señala uno de los parroquianos de la venta: “Cosa frecuente es esa en los madrileños, de puro desquiciados para la fiesta. Tienen más accidentes en las diversiones, que no por causa del trabajo. (…). Así es como se las gastan los madrileños.” Otro acota que “Madrid es lo mejor de toda España”, pero Lucio enmienda la hipérbole: “Lo mejor –dijo Lucio lentamente-, y también lo peor” (p. 357).
En la abrumadora mayoría de las conversaciones que tienen lugar en la venta del señor Mauricio, aquello que predomina es el lugar común a partir de la reiterada recurrencia al sujeto colectivo, que, entre otros menoscabos, se caracteriza por adolecer de existencia: los madrileños, las mujeres, los hombres… La tiranía del sujeto colectivo es una de las formas –hay otras, por cierto- por las que el habla se transmuta en habladuría en el estricto sentido heideggeriano del término; se constituye allí el reino del das Man: el uno, el uno innominado, el ámbito en el que nadie es (en la medida en que nadie habla en nombre propio) y todos son los otros: se dice, se asegura, se comenta… En palabras de Heidegger, el ser (en rigor, el “ser ahí”) se encuentra “bajo el señorío de los otros. No es él mismo, los otros le han arrebatado el ser. El arbitrio de los otros dispone de las cotidianas posibilidades de ser del ‘ser ahí’. Mas estos otros no son otros determinados. Por lo contrario, puede representarlos cualquier otro. (…). El ‘quién’ no es este ni aquel; no uno mismo, ni algunos, ni la suma de otros. El ‘quién’ es cualquiera”. Es en esa instancia donde “despliega el ‘uno’ su verdadera dictadura. Disfrutamos y gozamos como se goza; leemos, vemos y juzgamos de literatura y arte como se ve y juzga; incluso nos apartamos del ‘montón’ como se apartan de él; encontramos ‘sublevante’ lo que se encuentra sublevante. El ‘uno’, que no es nadie determinado y que son todos, si bien no como suma, prescribe la forma de ser de la cotidianeidad” (El ser y el tiempo, F.C.E., 1951, parágrafo 27; el énfasis corresponde al original). Ello no obsta para que, en ocasiones, se escuche en la venta alguna enunciación no sólo reveladora, sino anticipatoria: al enterarse de que el grupo de muchachos está conformado por once, Lucio señala: “Pues mala cosa es esa de ser impares, viniendo de jira –dijo Lucio-. Hay siempre uno que es el que está de más” (p. 83): el hado se encargará de emparejar la cifra impar. Tal como resulta anticipatorio que dos de los muchachos (Fernando y Tito) se peleen en las aguas del Jarama y la escaramuza derive en una parodia de ahogamiento (pp. 49-55). O la lúcida reflexión de Lucio, sobre el final de la novela, que da vuelta como un guante el consabido tópico: no parece razonable regocijarse porque no nos quiten lo bailado, mucho mejor sería exigir que nos lo devuelvan. Si en la venta del señor Mauricio hallan asiento los lugares comunes de una época y de todas las épocas, las muchachas y los muchachos, a la vera del Jarama, se entregan a juegos inocentes, seducciones pueriles y arrebatos impostados: transitan esa incómoda edad en que se aspira a la madurez sin haber salido enteramente de la infancia; pretenden aprovechar a pleno el día de campo, pero a medida que transcurre la jornada los va ganando el hastío y pretenden atemperarlo con el aturdimiento que les procuran largos, y cada vez más reiterados, tragos de vino.
La venta y el Jarama, como queda dicho, son los dos planos en los que transcurre la novela, pero ello no implica que haya, de parte del narrador, un anhelo agónico de capturar la simultaneidad del mundo real (el lenguaje puede plasmar la sucesión, nunca la simultaneidad), sino y en ocasiones, exactamente lo opuesto: el retardo deliberado, el destiempo; en la venta se alude a lo que ya ocurrió a la vera del río o en el jardín de la venta, donde se reagrupan los muchachos a la caída de la tarde: son las marcas del lenguaje, las marcas de la sucesión temporal.
El universo del detalle
Es algo ya sabido y no por reiterado, menos cierto: la ficción es el universo del detalle. El fundante y más alto ejemplo viene de la mano del Homero de Ilíada: desde la herida mortal hasta la écfrasis en torno al escudo de Aquiles (el exquisito regodeo en la fruición del detalle), nada resulta inadvertido para los ojos ciegos del poeta. Lleva holgada razón Américo Castro: “Cuando todavía la novela del siglo último experimentaba la ineludible necesidad de describir la vestimenta de sus individuos, continuaba, desvaídamente y sin darse de ello cuenta, los procedimientos de poetización de la épica lejana, que necesitaba ante todo la acción de presencia de sus imágenes, su andanza mágica. Cuando la novela moderna desiste del indumento como necesidad inicial, se rompe uno de los hilos que ataban el género a sus remotos orígenes. (…). El juglar de esta alta juglaría sabe que ha de cuidar todo movimiento del héroe, y por eso les consagra una ternura minuciosa y de primitivo, para quien no hay grande ni pequeño, lejos ni cerca” (Hacia Cervantes, ob. cit., pp. 42, 43). Tal es el venero del que abreva la prosa de Sánchez Ferlosio: no hay trazo fútil o vano, sino que todos y cada uno de ellos otorgan al lienzo su intransferible identidad. En este sentido, el Sánchez Ferlosio de El Jarama es un escritor de raigambre impresionista: sus personajes se definen a partir de detalles, inclinaciones, gestos; una urdimbre donde el juicio de valor de parte de quien los delinea no tiene la menor cabida. Los parroquianos de la venta, los muchachos que se apoltronan a la vera del río no son buenos ni malos, morales ni disipados, son aquello que dicen y hacen, piensan y callan, aprueban y desestiman. Aquello que Sánchez Ferlosio transmite de modo impecable son esos climas que se contornean con gestos mínimos, medias palabras, énfasis apenas insinuados: por ejemplo, el respeto reverencial que inspira la figura del juez de instrucción entre los clientes de la venta de Aurelia (análoga a la de Mauricio, pero más próxima al Jarama): sencillas gentes de pueblo (pp. 325-348). O el reiterado asombro que suscita entre los parroquianos de la venta de Mauricio una de las muchachas, a causa de que viste pantalones. Incluso el erotismo que circula entre las muchachas y los muchachos es un erotismo soterrado, vacilante, contenido y, en términos generales, embozado por el alcohol. Y es especialmente en los diálogos donde Sánchez Ferlosio pinta a los personajes de cuerpo entero y con mano maestra. No hay en Sánchez Ferlosio “voluntad de estilo” (concepto que se avecina peligrosamente a la blanda benevolencia), sino la consumación de un estilo, que es cosa bien diferente. Se ha señalado –en ocasiones, otorgándole a la definición un carácter irrefragable- que El Jarama es un referente del realismo social; advertir, a tantas décadas de su publicación, huellas de impresionismo en su prosa no deja de constituir una singular paradoja: no ha de olvidarse que, al menos en sus comienzos, es un movimiento que nace como una reacción contra el realismo imperante.
Como se ha consignado, El Jarama transcurre a lo largo de dieciséis horas; tal es el tiempo de la novela. Pero en este caso, es imprescindible detenerse en una etimología que nos revela Martínez Marzoa (El decir griego, ob. cit., p. 90): ¿qué es khrónos?: “Es la palabra que generalmente traducimos por ‘tiempo’, pero ni el significado de la palabra en griego en general ni el texto al que nos estamos refiriendo [alude a un texto de Aristóteles] autorizan a tener por mencionado aquí el tiempo como horizonte uniforme y, por lo tanto, ilimitado; la palabra significa en principio el intervalo, el trecho, esto es, el ‘de… a…’”. Las dieciséis horas de El Jarama son, en efecto, un intervalo, una hiancia, un trecho; un breve itinerario que va “de… a…”, o dicho en otras palabras: un compás de espera que va del inocente regocijo o el parloteo pueril (tanto en la venta de Mauricio como a la vera del río) al brutal advenimiento de la muerte, de la muerte horaciana, de la muerte de la Oda IV dedicada a Sestio: “La pálida muerte con igual pie huella las tiendas del pobre y las torres del rico”, y va de suyo: aprehende con idéntica avidez al joven que se percibe inmortal, con una vida por delante, y al hombre de edad provecta, con una vida por detrás; es, como advierte Horacio, la gran niveladora.
Cuando cae la noche y la mayoría del grupo emprende el retorno a la venta de Mauricio para luego volver a Madrid, Lucita, Paulina, Tito y Sebastián deciden adentrarse en las aguas del Jarama para sacarse la tierra del cuerpo y allí, pese a los denodados esfuerzos de quienes pretenden rescatarla, Lucita se ahoga. El khrónos ha cubierto su prolijo itinerario: de la risa jocunda del jubileo a la mueca de la pálida muerte.
Todos los ríos
La primera impresión que suscita el Jarama es la que manifiesta una de las muchachas, Mely: lo contempla desde el borde de un acantilado y concluye: “Me llevé un chasco, hija mía. Ni río ni nada. Vaya un desengaño” (p. 26). La última está puesta en boca de Mauricio y un par de parroquianos: el dueño de la venta señala: “El río este lo que es muy traicionero. Todos los años se lleva alguno por delante”; uno de los contertulios, “el alcarreño”, agrega: “Y siempre de Madrid. La cosa: tiene que ser de Madrid; los otros no le gustan. Parece como si la tuviera con los madrileños”; y otro de ellos, Amalio, concluye la progresión de la prosopopeya: “Como una cosa viva; con más engaños que el jopo de una zorra y más perversidades que si fuesen manojos de culebras, en vez de ser agua, lo que vienen corriendo por el lecho. Que no es persona este río. No es persona ninguna de fiar. Con una cantidad de hipocresía, que le tiembla el misterio” (pp. 320, 321). Entre una y otra impresión, en el interior de ese compás de espera, la muerte ha sentado sus reales y demostrado que el Jarama está en mutación constante por la razón más obvia de cuantas se puedan hallar: el Jarama, como cualquier otro río, es el río de Heráclito: ni leal ni traicionero, ni revuelto ni confiable, sino todo ello a un tiempo y siempre distinto. Por ello no deja de ser dramática y grotesca a la vez la reacción de Tito, uno de los testigos presenciales de la muerte de Lucita: “¡En toda mi puta vida no me vuelvo a bañar en este río!” (p. 288): nadie, ni en la cumbre de la desesperación ni en el páramo de la apatía, se volverá a bañar jamás en ese río porque, sencillamente, ese río nunca será el mismo que el que alguna vez fue. Al tener noticia fehaciente del accidente de Lucita, en la venta se desgranan los consabidos lugares comunes para comentar la muerte (pp. 316-325); no constituyen, por cierto, un kommos (cuyos más altos y desgarradores ejemplos se pueden hallar en la parte final de Los persas, de Esquilo, o en la postrera aparición de la Antígona sofoclea), sino que aquí la venta (las voces de la venta) encarnar aquello que podríamos denominar una vecindad remota, una inmediación distante: se lamenta la muerte con el tono plañidero que corresponde al caso para olvidarlo lo más rápido posible: nuevamente, la triunfal emergencia del das Man.
Resulta inevitable detenerse en el epígrafe que preside la novela: es una sentencia perteneciente a Leonardo da Vinci, extractada de su Breviario (El Ateneo, Buenos Aires, 1943; “El mundo físico”, capítulo VI, apartado 234, p. 126). La versión de El Ateneo (o, para mejor decir, la de José de España, a cuyo cargo también están la selección, prólogo y epílogo del volumen), que a continuación transcribimos, difiere ligeramente de la que toma Sánchez Ferlosio: “El agua que tocamos en el río, es la primera de la que viene y la última de la que se va; así, también, sucede con el tiempo presente.” En la versión de Sánchez Ferlosio, en cambio: “El agua que tocamos en los ríos es la postrera de las que se fueron y la primera de las que vendrán; así el día presente.” Con una gradación mayor o menor en los matices, creemos que el río al que alude Leonardo es, inequívocamente, el río de Heráclito, cuyas aguas corren (se transforman, se pierden) sin solución de continuidad. Pero no es aconsejable soslayar la analogía que ensaya Leonardo con el tiempo presente (el tiempo respecto al cual el obispo de Hipona reconoce carecer de respuesta articulada): fugaz, inaprensible, fugitivo; su advenimiento coincide con su evanescencia; apenas se lo intenta rozar con dedos grávidos de urgencia, ya desaparece. Y lo más notable es que la suma o la acumulación de esos escorzos fantasmales constituye, al cabo, eso que, a falta de nombre más adecuado o preciso, denominamos nuestra vida.
El estilo y las historias de El Jarama fluyen al compás de la metáfora del curso del río hasta “el accidente”, que funciona u opera como bifurcación, desvío, impredecible irregularidad. Al cabo, la vida de la joven Lucita, más temprano de lo que sería de desear y prever, es uno de los tantos ríos que van a dar a la mar, que es el morir.
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