“A la rosa”, de Espronceda: un soneto con la flor como alegoría de la pujanza vital que se marchita equiparable a la vida amorosa del poeta

José de Espronceda: “Soneto” [A la rosa]. En

Poesías. Madrid, Imprenta de Yenes, 1840.

José de Espronceda: Poesías. Edición digital a partir de la edición de Madrid, Imprenta de Yenes, 1840 y cotejada con las ediciones críticas de Robert Marrast (Madrid, Castalia, 1970) y Domingo Yudurain (Madrid, Cátedra, 1992)

https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/poesias-12/html/ff07eac6-82b1-11df-acc7-002185ce6064.html

Recitación.

https://www.youtube.com/watch?v=uHVd_UMpH9I

Apoyo léxico.

Pensil. Jardín delicioso. Del can. Canicular, estival. (Calor canicular es el excesivo y sofocante). Aura. Viento suave y apacible. En alas del amor. Impulsado por el sentimiento amoroso. Trocar. Cambiar, mudar.

Este poema de Espronceda es una composición independiente, publicada originalmente dentro de su libro recopilatorio «Poesías» (1840), y su título es “Soneto”. Y puesto que de un soneto se trata, comencemos por analizar los aspectos métricos; no sin antes advertir que esta forma poética cayó en desuso en el Romanticismo, al resultar difícilmente compatible con sus “ansias liberadoras”, dada la rigidez de su estructura, y de aquí que los poetas ensayaran nuevas formas métricas. En el caso de Espronceda, y de este soneto en concreto, puede apreciarse su formación juvenil adscrita al Neoclasicismo -ya que el soneto se inscribe en la más pura ortodoxia clásica: 14 versos endecasílabos agrupados en dos cuartetos con rimas consonantes ABBA/ABBA, seguidos por dos tercetos con rimas consonantes CDE/CDE-, junto a su espíritu romántico que el contenido deja patente.

El 50 % de los endecasílabos de los cuartetos son de tipo sáfico (con acentos obligados en las sílabas 4.ª y 8.ª): versos 2, 3, 4 y 7; son enfáticos los endecasílabos 1 y 6 (con acentos obligados en las sílabas 1.ª y 6.ª); el endecasílabo 8 es de tipo heroico (con acentos obligados en las sílabas 2.ª y 6.ª); y el endecasílabo 5, que incluye una pausa interna, es portador de un acento antirrítmico en la sílaba 7.ª: “mas si el ardiénte sól, lúmbre enojósa”. Y por lo que a las rimas consonantes se refiere, los versos 1, 4, 5 y 8 riman en /-ósa/: “olorosa/rosa/enojosa/presurosa”; y los versos 2, 3, 6 y 7 en /-ído/: “florido/erguido/encendido/perdido”.

En los tercetos, son heroicos los endecasílabos 9, 10, 11 y 12; mientras que los endecasílabos 13 y 14 son sáficos. Y esta es la distribución de rimas consonantes:

1. Versos 9 y 12: /-úra/ (“ventura/amargura)”.
2. Versos 10 y 13: /-úbe/ (“nube/sube”).
3. Versos 11 y 14: /-ía/ (“alegría/mía”).

La estructura del soneto está perfectamente definida: los cuartetos describen la fragilidad existencial de la rosa, que pasa, en un espacio de tiempo muy reducido, del esplendor de su belleza a su pérdida absoluta; mientras que los tercetos aluden a la experiencia amorosa del poeta, abocada a la inevitable destrucción de las ilusiones. Y así, la proyección comparativa entre la rosa de vida efímera -con reminiscencias del tema del carpe diem- y las expectativas sentimentales del poeta, convertidas en pura frustración -muy en la línea de la desilusión romántica- articulan un soneto con un profundo trasfondo dramático.

El contenido del soneto se comprende mejor si se conocen algunos datos biográficos de Espronceda (1808-1842) vinculados a la figura y al trágico destino de su amante, Teresa Mancha (1810-1839). a la que había conocido durante su exilio en Lisboa, en 1827. Casada en 1829, por conveniencias sociales, con Gregorio de Bayo -un acaudalado comerciante bilbaíno-, el matrimonio fracasa y, apenas llegado el escritor a Londres (1832), entra en contacto con Teresa y planean fugarse juntos. Ese mismo año, Espronceda y el matrimonio se encuentran en París, alojados en el mismo hotel, y la sonada fuga de los amantes se consuma, y vuelven a España -por separado- (1833), acogiéndose a la amnistía política concedida a raíz de la muerte de Fernando VII y bajo la regencia de María Ctistina, y se alojan en la calle de la Cruz, aunque en diferentes mansiones. La pareja tuvo una hija -Blanca-, nacida en 1834. Y aquí se inicia un periodo de felicidad y amargura: el temperamento bohemio y rebelde del poeta le llevó a serle infiel a Teresa reiteradamente, y ella termina por abandonarlo; y aunque la recobra en Valladolid, los vínculos amorosos se rompen de forma definitiva a finales de 1836. Espronceda la volvió a ver, ya cadáver, en su velatorio en la calle madrileña de Santa Isabel. La tuberculosis había acabado con su vida a los 29 años, el 18 de septiembre de 1839. Esta trágica situación inspiró una de las más desgarradoras poesías de nuestro Romanticismo: el “Canto a Teresa”, incluido en El diablo mundo. En cualquier caso, la crítica sostiene que el soneto es anterior al drama de encuentros y desencuentros que concluyen con este fatídico desenlace y, en todo caso, se centra en los avatares iniciales de la compleja relación sentimental entre ambos jóvenes.

Y volvamos al soneto, analizando su primer cuarteto. Dedicado a cantar la magnificencia de la rosa, convertida en un halado para los sentidos, y cuyo nombre se retrasa hasta llegar a la última palabra del cuarteto, en un verso que contiene un ligero hipérbaton originado por la rima: “Fragancia esparce la naciente rosa” (la naciente rosa esparce fragancia). La detallada descripción de la rosa, recién abierta, se produce mediante una acumulación de adjetivos de carácter sensorial: cinco de los ocho empleados son expresión de sensaciones visuales y olfativas. Se origina, así, un estilo nominal en el que se ha prescindido de los verbos: nueve adjetivos (fresca, lozana, pura, olorosa, florido, gallarda, puesta [participio con valor adjetival], erguido, naciente [participio activo]), seis nombres (gala, adorno, pensil, ramo, fragancia, rosa) y solo un verbo usado con todas propiedad (esparce). La rosa se presenta, por tanto, en su máximo esplendor, símbolo de belleza, vinculado a la juventud (según el tópico del carpe diem). Por otra parte, la secuencia “pensil [florido]-ramo [erguido]-rosa [naciente]” permite un recorrido visual desde la lejanía hasta la percepción más directa, de tal forma que la mirada se va aproximando hasta focalizarse en la rosa, de la cual ya se habían destacado (en el verso 1) algunos de sus atributos más característicos (“fresca, lozana, pura y olorosa”; es decir, que la rosa acaba de abrirse, gozando de vitalidad y hermosura, y despidiendo un intenso perfume). Vienen a la memoria dos versos de un soneto de Quevedo referidos a la rosa, en la misma línea de Espronceda -si se les saca de contexto-: “la ostentación lozana de la rosa, deidad del campo, estrella del cercado”. También resulta muy significativa la presencia en sílaba tónica del fonema vocálico /i/, que ayuda a sugerir la verticalidad de la rosa: “pensil florido/erguido”. Y en cuanto a la musicalidad de este primer cuarteto, hay que buscar su origen en el vocalismo de los versos y las alternancias vocálicas. Compruébese:

Verso 1: /é-a/o-á-a/ú-a/o-o-ó-a/.

“Frésca, lozána, púra y olorósa”.

Verso 2: /á-a/a-ó-o/e/e-í/o-í-o/.

“gála y adórno del pensíl florido”.

Verso 3: /a-á-a/ué-a/o-e/e/á-o/e-í-o/.

“gallárda puésta sobre el rámo erguido”.

Verso 4: /a-á-ia/e-á-e/a/a-ié-e/ó-a/.

“fragáncia espárce la naciénte rósa”.

El segundo cuarteto implicas un cambio de perspectiva. La rosa inicia un paulativo declive: achicharrada por la potencia calórica del sol, termina por marchitarse, y el viento arrastra sus pétalos inodoros y descoloridos; una cruda metáfora con la que se simboliza la fugacidad de la vida y la proximidad de la muerte (sigue pesando el tópico del carpe diem), y que ya anticipa el desvanecimiento de las esperanzas amorosas del poeta al que asistimos en los tercetos. Y no es casual que este segundo cuarteto se inicie con la conjunción adversativa “mas”, que se emplea para contraponer ideas, y a la que sigue un quiasmo formado por adjetivo+nombre/nombre+adjetivo: “ardiente sol, lumbre enojosa”. Estos dos versos -5 y 6- encierran un fuerte hipérbaton: “mas si el ardiente sol, lumbre enojosa, / vibra del can en llamas encendido” (es decir: mas si el ardiente sol del can [canicular] vibra encendido en llamas [como] lumbre enojosa). Y también en los versos 7 y 8 encontramos un nuevo quiasmo adjetivo+nombre/nombre+adjetivo: “el dulce aroma y el color perdido” (verso 7; la primera parte del quiasmo contiene una eficaz sinestesia: “dulce aroma”); y otro hipérbaton (verso 8) que obedece a exigencias de la consonancia de la rima: “sus hojas lleva el aura presurosa” (es decir: el aura presurosa lleva sus hojas [con el dulce aroma y el color perdido]). Todo el cuarteto está, pues, teñido del tono melancólico que se deriva de la marchitez de la rosa. Y no debe pasar desapercibida la selección léxica efectuada en torno al eje semántico “calor”: “ardiente, sol, lumbre, llamas, encendido”, que sirve para acrecentar la agresividad de un sol canicular que termina por ajar a la rosa.

La entrada en los tercetos representa un contraste que refleja un conflicto vital puramente romántico: en este caso, la antítesis entre la esperanzada pasión amorosa del poeta hacia Teresa Mancha -simbolizada por el vigor de la rosa en pleno apogeo de su belleza- y su desmoronamiento -la destrucción de los sueños que la dolorosa realidad del día a día impone; desilusión y desengaño que se asemejan a la pérdida de todo el atractivo con que nace la rosa, y que se desvanece de inmediato-. Quizá conviene recordar aquí la octava real que comienza en el verso 169 del “Canto a Teresa”: Aún parece, Teresa, que te veo / aérea como mariposa dorada, / en sueño delicioso del deseo, / sobre tallo gentil temprana rosa, / del amor venturoso devaneo, / angélica, purísima y dichosa, / y oigo tu voz dulcísima, y respiro / tu aliento perfumado en tu suspiro”.

El primer terceto arranca, pues, con la felicidad pasajera del amor compartido en toda su plenitud (“brilló un momento mi ventura” -verso 9-), algo tan etéreo como efímero; y de ahí se deriva, quizá, el fingimiento de una alegría que rápidamente se tornará en dolor -segundo terceto-. Y si en el segundo cuarteto los adjetivos ya se han reducido en número (se pasa de 9 a 6, y algunos de ellos connotan matices peyorativos: ardiente, enojosa, encendido, dulce, perdido, presurosa), en este primer terceto solo figura un único adjetivo (“hermosa”) calificando a “nube”, en referencia a una fugaz ensoñación, a un vivaz destello que depara una inmensa alegría, pero que no pasa de ser una ilusión transitoria (con el hipérbaton deshecho: tal vez fingí [una] hermosa nube de gloria y alegría). La fragilidad de la experiencia amorosa hace, pues, mella en el poeta, anticipando así su más absoluta desolación en el segundo terceto, en el que se produce el trueque el bien del que gozó por la amargura que lo consume.

Y, en efecto, el segundo terceto vuelve a iniciarse con la conjunción adversativa “mas”, que ahora va seguida de la interjección “¡ay!”, para expresar una profunda decepción. Y trayendo a colación la rosa, los dos versos finales ponen de manifiesto la genialidad de Espronceda, al unir la peripecia vital de la rosa con la suya propia en el terreno sentimental: “y deshojada por los aires sube / la dulce flor de la esperanza mía”: las apacibles ilusiones del poeta se marchitan y, como los pétalos deshojados, se diluyen al compás del viento. Si la hechura del poema es propia más propia del Neoclasicismo, su contenido es plenamente romántico: un soneto en el que la felicidad amorosa desemboca en un sentimiento de desolada frustración. Y era necesario que un gran poeta lo expresara con la forma lingüística más acertada y la emoción lírica “a flor de piel”.

Puedes comprar el libro en:

https://amzn.to/3RZOokq