Romance de la luna, luna
A Conchita García Lorca
La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.
En el aire conmovido 5
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
Huye luna, luna, luna.
Si vinieran los gitanos, 10
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
te encontrarán sobre el yunque 15
con los ojillos cerrados.
Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
Niño, déjame, no pises
mi blancor almidonado. 20
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño,
tiene los ojos cerrados.
Por el olivar venían, 25
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
Cómo canta la zumaya,
¡ay, cómo canta en el árbol! 30
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
El aire la vela, vela. 35
El aire la está velando.
Federico García Lorca: Romancero gitano.
Madrid, Ediciones Akal, 2012.
Apoyo léxico.
Polisón. Armazón que, atada a la cintura, se ponían las mujeres para que abultasen los vestidos por detrás. (El “polisón de nardos”, en términos metafóricos, es el resplandor de la luna llena). Lúbrica. Propensa a la lujuria, lividinosa, lasciva. Estaño. Metal de color blanco o plateado, de intenso brillo (y de ahí que la luna tenga “senos de duro estaño”). Zumaya. Chotacabras. Ave insectívora crepuscular que caza sus presas en pleno vuelo con acrobáticas piruetas. (Su sonido característico es un canto disilábico, muy sonoro, repetitivo y audible a gran distancia, semejante a un kiotoc-kiotoc-kiotoc aparentemente electrónico. La hembra realiza un ronco tsche-tsche-tsche).
García Lorca dedica el poema que abre el libro a su hermana Conchita (1903-1962); y aunque por su título pudiera parecer que entronca con el folclore infantil -y más en concreto con la breve canción “Lula lunera cascabelera”, de la que existen muy diversas versiones-, nada más alejado de aquella por su contenido: un niño gitano, en ausencia de sus familiares, mueresoledad, bajo el influjo maléfico de la luna.
Y puesto que el poema es un romance, encontramos en él algunas de las caracterísaticas que definen este género desde sus orígenes, si bien en García Lorca lo narrativo tiene un componente lírico que, por su elevado contenido metafórico, le confiere identidad propia. Son 36 versos octosílabos con rima asonante en los pares /á-o/, que el poeta disrtribuye en cuatro partes diferenciadas, manteniendo siempre un ritmo cuaternario. Las continuas reiteraciones léxicas (la palabra “luna” -que simboliza la muerte-, en el interior del poema se reitera hasta nueve veces: versos 1, 6, 9 [3], 17 [3], 31); las reiteraciones léxicas múltiples que originan construcciones paralelísticas (versos 3-4: “El niño la mira, mira. / El niño la está mirando”; versos 35-36: “El aire la vela, vela. / El aire la está velando”); el empleo de las formas verbales de un modo aparentemente anárquico (versos 21-24: “El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano. / Dentro de la fragua el niño, / tiene los ojos cerrados”; lo que debía estar en presente aparece en imperfecto -“se acercaba”-; pero con este traslado temporal se logra un sugestivo efecto poético, que culmina, al final del poema, con la llegada de los gitanos a la fragua, llorando a voz en grito ante el cuerpo del niño muerto); la irrupción directa de los personajes sin hacert depender sus parlamentos de “verba dicendi” (el diálogo que mantienen el niño moribundo [versos 9-12 y 17-18] y la luna/muerte [versos 13-16 y 19-20]); el uso del epíteto épico en función apositiva (versos 25-26: “Por el olivar venían, / bronce y sueño, los gitanos”, en alusión metafórica al color moreno de su piel); el final truncado -conocido como “fragmentarismo”-, que consisten en interrumpir bruscamente el poema sin saber el desenlace último, lo que deja abierta la imaginación y crea una atmósfera de sugestión lírica de gran valor emocional (versos 35-36: “El aire la vela, vela. / El aire la está velando”, unos versos en los q ue “solo” se alude, de forma muy concreta a la muerte, ya sucedida, del gitanillo); en tanto que los gitanos, que acaban de llegar, lloran desconsolados esa muerte en el interior de la fragua, que es donde se ha producido la tragedia (versos 33-34: “Dentro de la fragua lloran, / dando gritos, los gitanos”)...
El romance se inicia con una descripción de la luna de gran belleza plástica -aun cuando sea la portavoz de la muerte- ante los ojos asombrados de un niño en trance agónico (versos 3-4: “El niño la mira, mira. El niño la está mirando”; la reiteración consecutiva de la misma palabra -llamada estilísticamente “reduplicación”-, añade, en este caso a la forma verbal “mira” un efecto de intensificación de su significado, prolongado con la perífrasis verbal durativa “está mirando”, que origina, además, un “políptoton” -palabras con el mismo lexema pero diferentes morfemas: “mira/mirando”-).
En efecto, la luna lleva un “polisón de nardos” (verso 2; es decir, una falda de blancor almidonado); forma metafórica de aludir al resplandor que su luz provoca; y, ejecuta su danza -macabra en este caso- moviendo sus brazos (verso 6, una referencia a los rayos lumínicos que proyecta) para hechizar al niño, mientras hace ostentación de sus atributos femeninos: ese baile tiene, pues, un cierto carácter erótico, capaz incluso de inquietar, pertuerbándolo, al aire (verso 5; un aire que, en García Lorca, suele tener un componente lujurioso); por eso “enseña, lúbrica y pura, /sus senos de duro estaño” (versos 7-8 que son todo un hallazgo poético). La apartente contradicción de la luna en su manifestación simultánea de lubricidad y pureza tiene una base cromática: la blancura del estaño -que a veces presenta un brillante color gria plata- se asemeja a la diáfana claridad de la luz lunar (“enseña […] pura”) y, aun cuando su dureza sea baja, el poeta completa la sinestesía trasladándola a la tersura de sus senos (“enseña lúbrica”). El uso de ambos adjetivos en función predicativa (“[La luna […] enseña, lúbrica y pura”) aumenta la expresividad del verso 8 (“sus senos de duro estaño”). Ante semejanza belleza, el niño queda fascinado mirando absorto a la luna (versos 3-4) y el aire, estremecido (verso 5): es la visión “plácida” y a la vez “fatídica” de la muerte sugerida por una luna que, con su baile fúnebre, ha desplegando todas sus artes de seducción ante el gitanillo.
En los versos 9-20 tiene lugar un sorprendente diálogo -“sorprendente” por su trasfondo onírico- entre el niño y la luna. Por tres veces invoca el gitanillo a la luna pidiéndole que se vaya (verso 9: “Huye, luna, luna, luna”; la triple reiteración de la palabra “luna”, se designa estilísticamente con el nombre de “geminación”). Más aún: el niño la amenaza augurándole las represalias que tomarían contra ella los gitanos a su regreso (versos 10-12: “Si vinieran los gitanos, / harían con tu corazón / collares y anillos blancos”; es decir que, los gitanos con su excepcional fuerza -comparable a la de los mitológicos titanes- serían capaces de destrozar el corazón de la luna, haciendo con él adornos e incluso amuletos; recuérdese que a los gitanos les gusta adornar su cuello luciendo pequeñas joyas colgadas de una cadena, y a las que se les atribuye la virtud de atraer el bien y alejar el mal). Pero la luna, le anuncia al niño su inexorable muerte, aunque lo haga con la conmiseración que puede aportar el diminutivo “ojillos” (versos 13-16: “Niño, déjame que baile. / Cuando vengan los gitanos, / te encontrarán sobre el yunque / con los ojillos cerrados”; y precisamente en la fragua -ancestralmente los gitanos están relacionados con el oficio de herreros-, y sobre el yunque, que es donde se trabajan a martillo los metales). El niño le responde a la luna insistiéndole en que huya (verso 17: “Huye, luna, luna, luna”, un verso que repite el verso 9), porque los gitanos están al llegar (verso 18); pero la luna, cerrando el diálogo, rechaza la sugerencia del niño, ya en los albores de su muerte (versos 19-20: “Niño, déjame, no pises / mi blancor almidonado”; unos versos en los que se produce un contraste entre el “blancor almidonado” de la luna -vestida con su “polisón de nardos”, según la presenta el poeta en el verso 2- y las “impurezas” del gitanillo como ser humano). Y hasta aquí lo que podríamos considerar la primera parte del romance (versos 1-20).
La segunda parte del romance se extiende desde el verso 21 al 36 y, a su vez, queda dividida en cuatro agrupaciones de cuatro versos, a modo de coplas (pues se mantiene la asonancia /á-o/ en los pares, propia de todo el romance, y su característico ritmo cuaternario). En los versos 21-22, la muerte -que ya ha sido anunciada por la luna inundando con la blancura impoluta de su luz la fragua- se presenta en forma de “jinete”, aproximándose de manera estrepitosa (versos 21-22: “El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano”; la aliteración de fonemas dentales y nasales, así como del fonema vocálico /o/ en el verso 22 -un verso de marcado ritmo acentual- incrementa la impresión de sonoridad y agranda la idea de terror que se asocia a la muerte, vinculada al tétrico trote de un caballo que llega de manera ireremediable; por otra parte, el fundamento que permite la identificación “tambor/llano” hay que buscarlo en la piel lisa de un tambor, comparada con la superficie de un llano, que carece de altibajos). Y esto es, precisamente, lo que ocurre en los versos 23-24: se han cumplido los malos augurios y el gitanillo yace muerto en la fragua (“Dentro de la fragua el niño, / tiene los ojos cerrados”). Y se ha producido un interesante uso de los tiempos verbales: si confronmos los versos 21 (con verbo en pretérito imperfecto de indicativo: “El jinete se acercaba”) con los versos 23-24 (con verbo en presente de indicativo: “el niño / tiene...”), observamos que, en realidad no solo se está expresando una diferencia real en el tiempo (aspectualmente imperfectivo: presente/pasado), sino, además, una diferencia en el espacio: “el niño / tiene los ojos cerrados [en la fragua]” -es decir, ahora y aquí-, mientras que “El jinete se acercaba” o sea, venía desde lejos, en un tiermpo pasado que indica continuidad en la acción en dirección hacia la fragua.
En los versos 25-28 contemplamos esa venida de los gitanos a caballo -aunque no se mencione de manera explícita-, y por entre olivares propios de su tierra andaluza (versos 25-26: “Por el olivar venían, bronce y sueño, los gitanos”); y van erguidos en la montura, y con ojos soñadores (versos 27-28: “Las cabezas levantadas y los ojos entornados”). Versos estos aparentemente sencillos, pero que encierran intrincadas metáforas que le permiten a García Lorca establecer asociaciones con fundamentos mitológicos. Los epítetos épicos aplicados a los gitanos, que son “bronce y sueño”, aluden, por un lado -“bronce”-, al color atezado de su piel -el bronce es de color marrón oscuro-, pero también a su carácter guerrero -no olvidemos que Homero, al héroe troyano Héctor, le llama “el del broncíoneo casco”, y que García Lorca se ha referido ya, en los versos 10-12, a su excepcional fuerza, propia de titanes-; y, por otro lado -“sueño”-, al entorno mágico en que se ven envueltos en una noche trágica, y quizá también a su concepto de libertad: son “soñadores” que viven al margen de una sociedad en la que no se sienten integrados y regidos solo por sus costumbres ancestrales. En cualquier caso, en los dos versos siguientes -constituidos por frases nominales carentes de verbo-, se amplían, más matizadas, estas ideas: “Las cabezas levantadas / y los ojos entornados” (versos 27-28; es decir gitanos orgullosos e intrépidos y, además, revestidos de una aureola romántica).
Y ahora el poeta centra su atención en el canto triste y nocturno de la “zumaya” -es decir, del chotacabras-; y para ello, repite, en posición anafórica y con tintes exclamativos, la construcción “cómo canta”, reiteración que ayuda a crear un ambiente lúgubre en una noche tétrica (versos 29-30: “Cómo canta la zumaya, / ¡ay, cómo canta en el árbol!”, alusión metafórica a los germidos y sollozos propios de un “planto”); en tanto que la luna desempeña el papel mitológico del psicopompo, cuya misión es la de guiar las almas de los difuntos hacia la ultratumba (versos 31-32: “Por el cielo va la luna / con un niño de la mano”).
En la escena final (versos 33-36), a nuestro parecer inconclusa -porque estimamos que la estructura circular y cerrada del poema es más apartente que real-, el poeta nos presenta el desgarrado dolor de los familiares del gitanillo en su velatorio, que se lleva a cabo en el interior de la fragua. De hecho, las reiteraciones producidas en los versos 35-36 elevan la atmósfera de tristeza generalizada que ha recorrido el poema y que aquí llega a su culmen: “El aire la vela, vela. / El aire la está velando”; reiteraciones que se suman a las muchas que se distribuyen a lo largo del poema y para las que la Retórica tiene diferentes nombres (reduplicación, geminación, políptoton, anafora, construcciones paralelísticas...), responsables, en último término del ritmo marcado y sostenido y de la musicalidad del romance.
Versiones musicales.
Camarón de la isla, Paco de Lucía y Tomatito.
https://www.youtube.com/watch?v=G03oGsAz3ZM
Ana Belén. (Madrid, 1998). En directo.
https://www.youtube.com/watch?v=VMVJf3hKTws
Carmen París.
https://www.youtube.com/watch?v=Z4eLNavYOIg
Lola Flores (1993).
https://www.youtube.com/watch?v=c6kkyvfmN4I
Bibliografía.
López Guil, Itziar: “Del ‘Romance de la luna, luna’ a la ‘Danza da lúa de Santiago’: el astro-duende y la poética lorquiana”. Impossibilia. Revista Internacional de Estudios Literarios, núm. 12, págs. 14-47 (octubre 2016).
https://drive.google.com/file/d/0B6u7HRUiWBlucFhMOW53e
TJCc1E/view
Remedios Torres Fernández: Romance de la luna, luna.
CEIP “Capitulaciones”. Santa Fe (Granada).
https://es.slideshare.net/slideshow/romance-de-la-luna-luna/12056373
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