La musicalidad y la metáfora en los poemas de García Lorca: un análisis profundo

Aunque el romance es un poema monoestrófico, en este caso García Lorca lo ha repartido -de acuerdo con su contenido- en cinco agrupaciones estróficas -de ocho, cuatro, ocho, cinco y cinco versos, respectivamente-; versos todos ellos octosílabos, con una única rima asonante /é-o/ en los pares.

El poema arranca con una metáfora de corte tradicional: en la profundidad de la noche, la estrella se ha convertido en un diamante, metáfora cuyo fundamento se halla en las cualidades del diamante -brillo y dureza-, y de ahí que pueda rayar el cielo, adjetivado como “hondo”, precisamente para recalcar la oscuridad ambiental tan solo amortiguada por la brillantez luminosa de esa estrella (versos 1-2: “El diamante de una estrella / ha rayado el hondo cielo”). La coherencia metafórica continúa en los versos siguientes: la estrella es ahora un “pájaro de luz” (verso 3) que, como si de una estrella fugaz se tratase, (“quiere / escapar del universo” (versos 3-4); un universo que es visto como un “enorme nido” (verso 5: con el adjetivo “enorme” se alude a la inmensidad del cosmos, y si se aplica a “nido” es porque la estrella se ha tornado en “pájaro de luz”); pero no puede huir y seguirá brillando en la oscura noche hasta que se apague, prisionera en el universo aun sin saberlo, y al que permanece “atada” por “una cadena en el cuello” (versos 6-8. en los que se culmina un proceso de humanización de la estrella, al dotarla de ciertos rasgos antropomórficos).

En los siguientes cuatro versos (9-12), que forman una nueva agrupación estrófica, la luna es reemplazada por “luceros” (verso 10), a los que se alude mediante la metáfora “cisnes de plata maciza” (verso 11; metáfora cuyo fundamento reside en el color blanco brillante de la plata, así como en el plumaje blanco del cisne); y de ahí que puedan desplazarse “en el agua del silencio” (verso 12, en el que el “cielo” -del verso 2- se ha convertido es una especie de estanque en el que reina el silencio). No obstante, “Cazadores extrahumanos / están cazando luceros” (versos 9-10), y ahora entra en juego la imagen surrealista en la que a los “cazadores de luceros” se los califica como “extrahumanos”, adjetivo que tal vez connote la idea de la falta de sensibilidad que implica destruir las ilusiones que pudieran encarnar esos brillantes luceros.

En los ocho versos que conforman el tercer agrupamiento estrófico (13-20), el poema cambia de perspectiva para dar cabida a la naturaleza a la hora de un crepúsculo teñido de tristeza, y en el que el foco de atención del poeta se concentra en ese “monte lejano” (verso 17) en el que está ubicado el cementerio de la aldea (verso 20). Pero previamente asistimos al contraste vida/muerte que encarnan los chopos, que la magia poética de García Lorca ha trasladado a una escuela: los chopos (alumnos) más jóvenes -aún niños- mueven sus ramas y hojas impelidos por el viento (es decir, “recitan su cartilla”, versos 13-14; Antonio Machado, en “Campos de Soria, VIII”, y en un contexto muy diferente, había ya incluido estos dos versos: “álamos que seréis mañana liras / del viento perfumado en primavera”); en tanto que “un chopo antiguo” es “el maestro” (versos 14-15), lleva el compás en la tranquilidad de su vejez (es decir: “mueve / tranquilo sus brazos muertos” (versos 15-16, que es una clara alusión a la vecindad de la muerte). Y la honda melancolía que evoca el cementerio que forma parte del paisaje irrumpe de pronto en unos paradójicos versos, en los que la muerte parece cobrar vida, y cuyo patetismo enmarcan los signos de exclamación: “¡Es tan triste / la vida del cementerio!” (versos 19-20); lo que justificará otros sorprendentes versos (“Ahora en el monte lejano / jugarán todos los muertos / a la baraja”, versos 17-19). El contraste vida/muerte recorre, pues, todo este agrupamiento estrófico, en el que los versos 19-20 cierran el clímax emocional que ha ido in crescendo.

En el cuarto agrupamiento estrófico (versos 21-25), el poeta, de regreso a su casa, quiere que el bosque cobre vida; y en un emotivo apóstrofe lírico con verbos en imperativo (“empieza”, “sal” “haced”) se dirige a la rana y al grillo para que rompan con sus respectivos cantos el silencio de la noche (en un juego metonímico, García Lorca convierte en “flautas” las estridentes “voces” de rana y grillo, y de cuyas onomatopeyas prescinde), de forma tal que el bosque se torne sonoro; unos sonidos que se incorporan al originado por las ramas de los “chopos niños” mecidas por el viento. Y así, el poeta, acompañado por la “música de la naturaleza”, puede atenuar la intranquilidad que le invade, presidida por la presencia subyacente de la muerte.

El quinto agrupamiento estrófico (versos 26-30) cierra el poema con un final en cierto modo filosófico. Al poeta le conforta el recuerdo de “dos palomas campesinas” (verso 27), a las que contempla en movimiento (y de aquí que emplee el verbo “agitar” en el verso 26: “Se agitan en mi cerebro”), en tanto que declina el día, situación que expresa con un complejo desarrollo metafórico: el ocaso, percibido en la lejanía del horizonte, se asocia con el cangilón (el poeta emplea el inusual vocablo “arcaduz”) de una noria que, puesta en funcionamiento, sirve para constatar la veracidad del aforismo latino “tempus fugit”: el día se va apagando escalonadamente, como los cangilones de una noria hacen afluir poco a poco el agua de los pozos; una noria que, como las manecillas de un reloj, marcan el discurrir incesante e imparable del tiempo (y así, mediante un desplazamiento calificativo, “terrible” se aplica a “noria” y no a “tiempo”, con lo que el verso gana en expresividad, acentuada por los signos de exclamación: “¡Terrible noria del tiempo!”). Tal vez la significación de los vocablos “luna” (del verso 1) y “luceros” (del verso 10) estén cargados de connotaciones dañinas y contribuyan a crear ese clima fúnebre que se filtra por todo el poema y que justificaría aún más el verso con el que concluye.

Estamos ante un nuevo romance compuesto por 24 versos octosílabos distribuidos en tres agrupaciones estróficas de 12, 8 y 4 versos, respectivamente, con rima asonante /á-a/ en los pares, que le aporta cierta cadencia musical, dada la mayor perceptibilidad acústica del fonema /a/.

Llegado el momento del “alba” (título del poema), de “la alborada” (verso 2), de “la aurora” (versos 5 y 15) -que es cuando las primeras luces del día antes de la salida del sol disipan la oscuridad de la noche-, el poeta manifiesta la tremenda tristeza que le acongoja, al sentirse incapaz de olvidar el amor perdido; y, en este sentido, cuatro versos (5-8) concentran el eje temático vertebrador del texto. “La luz de la aurora lleva / semillero de nostalgias / y la tristeza sin ojos / de la médula del alma”; es decir, que la luz de cada nuevo día lleva aparejada en el ánimo del poeta el germinar de la melancolía (la palabra “semillero, del verso 6, hay que interpretarla con el significado de “origen y principio de que nacen o se propagan algunas cosas” -en este caso, infinitas “nostalgias”-, voz esta que intensifica su dramatismo significativo al estar en plural: “semillero de nostalgias”). Más aún, esa tristeza ciega y alucinada -sin ojos (verso 7)- cala al poeta hasta el tuétano de los huesos, para instalarse en “la médula del alma” (verso 8, culminación de un proceso metafórico de enorme intensidad expresiva que el encabalgamiento prolonga y la leve aliteración del fonema /a/ acentúa).

Y de ahí que el poeta arranque el poema hablando de opresión (verso 1: “Mi corazón oprimido”), de dolor (verso 3: “el dolor de sus amores”), de separación (verso 4: “el sueño de las distancias”); en definitiva, de un amor perdido que ha quedado atrás; y que la tristeza se haya instalado en su alma con la llegada de cada nuevo amanecer (versos 5-8), incapaz de ocultar su sentimiento de añoranza.

La noche es vista como una “gran tumba” cubierta por un velo negro (versos 9-10; en el verso 10, el leve hipérbaton viene justificado por las exigencias de la rima, y el epíteto “negro” añade a la expresión del color connotaciones negativas, como puedan ser las del carácter sombrío); un velo negro que solo se descorre con el alba, para encubrir la enormidad de un cielo poblado de estrellas (versos 11-12; en el verso 12, el nombre “cumbre” va flanqueado por los adjetivos “inmensa” -antepuesto- y “estrellada” -pospuesto-, lo que, unido a la aliteración de nasales -“inmensa cumbre”-, le confiere una equilibrada y suave musicalidad), pero que no implica el cese del sentimiento de pesadumbre en el poeta.

El segundo agrupamiento estrófico (versos 13-20) está compuesto por dos secuencias exclamativas, cada una de cuatro versos que, por momentos, adquieren tintes de interrogaciones retóricas. En los versos 13-14, el poeta se encuentra perdido en medio de la naturaleza, sin saber qué hacer (el verso “cogiendo nidos y ramas” [por los campos] no es sino la expresión de su insatisfacción); y aunque la aurora marca la frontera que separa la noche del día, la luz del amanecer no llega al alma del poeta, instalado permanentemente en una noche oscura (versos 15-16, en los que se percibe un desesperado estado de soledad que los fonemas palatales y nasales ayudan a recalcar). A partir del verso 17, el poeta centra su atención en el amor ausente, a través de unos ojos distantes que han perdido viveza (“ojos / muertos”, encabalgamiento sirremático nombre+adjetivo en los versos 17-18, que dejan en posición de relevancia expresiva el significado de ambos vocablos, y con un adjetivo sabiamente elegido para referirse a la inexpresividad de los ojos: “muertos”); unos ojos cuyas miradas ya no irradian calor en cuerpo ajeno, el del poeta, idea que expresa en dos patéticos versos (19-20), montados sobre una eficaz sinestesia que combina sensaciones táctiles y visuales, y en los que el sujeto se ha pospuesto al verbo para que la sinestesia, que gramaticalmente desempeña el oficio de complemento directo, cobre especial relieve: “y no ha de sentir mi carne / el calor de tus miradas”.

El último agrupamiento estrófico, de cuatro versos (21-24), está marcado por el pesimismo, en razón de la selección léxica efectuada por el poeta: pérdida definitiva (verso 21: “te perdí por siempre”), “pecho [está] reseco” (verso 23, en el que el adjetivo “reseco” bien pudiera significar “extenuado”); una negatividad que incluso alcanza al universo (verso 24: “estrella apagada”), y que justifica el símil con que se cierra el poema: “Hoy mi pecho está reseco / como una estrella apagada” (versos 23-24). La interrogación retórica precedente (versos 21-22: “Por qué te perdí por siempre / en aquella noche clara”), al estar dirigida, como apóstrofe lírico, al propio amor perdido, en aparente diálogo con él, aumenta el sentimiento de frustración con el que arrancaba el poema (“Mi corazón oprimido”…); y esa alma llena de noche (del verso 16) sirve de contrapunto agridulce a la “tarde clara” (del verso 22), lejana en el tiempo (circunstancia esta marcada por el determinante demostrativo de tercera persona: “aquella”) en la que el poeta perdió su amor de entonces para siempre. Ese contraste entre el ayer emocionado y el hoy desesperanzado es la frontera divisoria entre el amor y el desamor, entre la alborada y la noche cerrada.

El poema es un romancillo compuesto por 20 versos heterométricos, con predominio del heptasílabo (versos 5, 9, 10, 11, 12, 13, 15, 17) y rima asonante en los pares /ó-o/. La movilidad del poema se logra no solo con los versos de distinto número de sílabas, sino también con continuos encabalgamientos que aceleran el ritmo (versos 6-8: “un verde loco / de pájaros / gloriosos”; versos 11-12: “como yo bajo el cielo / de mi espíritu rojo”; versos 13-14: “La fragancia cautiva / de tu tronco”; versos 15-16: “vendrá a mi corazón / piadoso”. Y pese a la monotonía de la rima (la asonancia reitera el fonema de localización posterior y abertura media /o/), una suave musicalidad recorre el poema, a la que contribuyen vocablos esdrújulos estratégicamente situados e implicados en encabalgamientos (verso 7: “pájaros”; verso 12: “espíritu”).

La identificación del poeta con el chopo, en una singular prosopopeya, es el pretexto de que se vale para incidir en la idea que vertebra el poema: el fluir del tiempo, pasando del verde del verano que, en cierto modo simboliza la juventud, al dorado del otoño, símbolo de la vejez, en una rápida transición que apenas se siente. El plural sociativo empleado en los versos finales (18-20: “Nosotros / nos hemos puesto / de oro”) no son sino la culminación de ese proceso vital en el que los sentimientos del poeta se han asociado al devenir de un chopo; y de ahí la antítesis “Ayer estabas verde” (verso 5)/“Hoy estás abatido” (verso 9). Es el “hoy” en que está instalado el poeta que, como adulto, comparte con el chopo su abatimiento: “como yo bajo el cielo / de mi espíritu rojo” (versos 11-12; en el verso 12, el adjetivo “rojo” traslada al ánimo del poeta el color del ocaso, mediante un hábil desplazamiento calificativo). O sea, que es el propio poeta el que experimenta la mutación de su ser; y “la fragancia cautiva” del tronco del “rudo abuelo del prado” embelesará su “corazón / piadoso”, también contaminado por la sequedad de la vejez: es ese “cielo de agosto” (verso 10) “puesto / de oro” (versos 19-20).

Pero al margen de consideraciones filosóficas, el poema es un halago a los sentidos, porque se concentran en él todo tipo de sensaciones, ya sean visuales (verso 2: “te has puesto de oro”; versos 5-6: “Ayer estabas verde, / un verde loco”; verso 12: “de mi espíritu rojo”·; versos 19-20: “nos hemos puesto / de oro”); auditivas (versos 7-8: “de pájaros / gloriosos”, adjetivo este que puede aludir a su canto melodioso y memorable); olfativas (versos 13-14: “La fragancia cautiva / de tu tronco”; la combinación sintagmática “fragancia cautiva” acentúa la impresión de un permanente olor suave y delicioso): gustativas (versos 1 y 2: “Dulce chopo”, aun cuando el adjetivo “dulce” connote una sensación de deleite producto de una contemplación afectiva); e incluso táctiles (verso 17: “¡Rudo abuelo del prado!”, verso exclamativo de hondo calado metafórico en el que el adjetivo “rudo”, aplicado a “abuelo” en magistral personificación del chopo, tiene un primer significado de “áspero al tacto”, pero trae aparejado también, en el contexto, un significado connotativo que alude a sus muchos años y, por tanto, a su vejez, ya que los chopos jóvenes -y, en general, los árboles de reciente plantación- tienen la corteza lisa).

Parte de la eficacia estética del poema se encuentra en su montaje como apóstrofe lírico: el poeta entabla un aparente diálogo con un “dulce chopo”, al que por dos veces se dirige en vocativo (versos 1-2); un diálogo que recorre todo el poema (versos 3-4: “te has puesto / de oro”; verso 5: “Ayer estabas verde”; verso 9: “Hoy estás abatido”; versos 13-14: “La fragancia cautiva / de tu tronco”.

Por otra parte, la adjetivación, en razón de los contextos en que figura, desentraña significados emocionales que superan lo meramente denotativo: “Dulce chopo” (versos 1 y 2; dulce/apacible de trato); “un verde loco” (verso 6; loco/pujante, con el vigor propio de la juventud); “pájaros gloriosos” (versos 7-8; gloriosos/venerables por su carácter sobresaliente, y que traen con su canto la alegría a las ramas reverdecidas del chopo); “[chopo] abatido” (verso 9; abatido/apesadumbrado por el “peso” de la edad); “espíritu rojo” (verso 12: rojo/lánguido, que refleja el color del arrebol propio del crepúsculo vespertino); “fragancia cautiva” (verso 13: cautiva/seductora, que extasía, pero también presa, capaz de apresar por su aroma); “corazón piadoso” (versos 15-16: piadoso/compasivo, tendente a la conmiseración); “Rudo abuelo” (verso 17: rudo/añejo, que tiene muchos años de existencia). Hay también en el texto un par de construcciones “de+nombre” que tienen un marcado carácter adjetival, como si se tratara de predicativos “te has puesto de oro” (versos, 3-4, en referencia al chopo: de oro/áureo, dorado; “nos hemos puesto / de oro” (versos 9-20, en referencia conjunta al chopo y al poeta: “de oro/áureos, dorados).

Toda esta adjetivación refleja los estados anímicos del poeta y ponen de manifiesto el carácter traslaticio del significado de los vocablos, capaces de crear metáforas de tan alto valor poético como la siguiente: “Ayer estabas verde / un verde loco / de pájaros / gloriosos (versos 5-8); “¡Rudo abuelo del prado!” (verso 17); metáforas que, contrapuestas, expresan el cambio que el paso del tiempo opera en los seres vivos y, por ende, en el poeta que, como el chopo, envejece. El título del poema es algo así como una premonición: “In memoriam”. [En el largo poema “Veleta”, el chopo es “maestro de la brisa” (verso 53)].

Aún nos queda un aspecto digno de ser reseñado, y que muestra el dominio que García Lorca tiene del romance tradicional: el empleo de reiteraciones léxicas a lo largo del poema, que van creando un engranaje perfectamente trabado; así: “Dulce chopo, / dulce chopo” (versos 1-2); “te has puesto / de oro” y “nos hemos puesto / de oro” (versos 3-4 y 19-20), “Ayer estabas verde, / un verde loco” (versos 6-7); “como el cielo de agosto, como yo bajo el cielo / de mi espíritu rojo” (versos 10-12).

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